孫佳雪 葉凌飛

摘要：中國的京劇與日本的歌舞伎都被譽(yù)為國粹，是中日兩國民族文化的重要代表形式。日本的歌舞伎并非作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而是集歌、舞、戲劇于一體的綜合藝術(shù)形式，與中國的京劇在表現(xiàn)形式上有很多相似之處，同時(shí)也有諸多不同之處。文章從藝術(shù)特征、發(fā)展現(xiàn)狀、表演形式、表演內(nèi)容、舞臺(tái)構(gòu)造五個(gè)方面對(duì)兩者進(jìn)行比較分析，從異同中尋找藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，有助于深入了解中日兩國的傳統(tǒng)文化，促進(jìn)兩國文化交流。

關(guān)鍵詞：京劇;歌舞伎;表演;舞臺(tái)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）13-0-03

1 京劇與歌舞伎的發(fā)展歷史

1.1 京劇的發(fā)展歷史

京劇的發(fā)展經(jīng)過了四個(gè)時(shí)期——孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期?；談∈蔷﹦〉那吧?。1790年，四大徽班——三慶、四喜、春臺(tái)、和春逐漸進(jìn)京，他們開始與湖北的漢調(diào)藝人協(xié)作，不僅采用了昆曲、秦腔的部分曲調(diào)、演出劇目和表演技巧，還采用了一些地方民間曲調(diào)。在不斷交融中，京劇逐漸孕育出世。隨后，京劇在清朝宮廷內(nèi)快速發(fā)展，在民國時(shí)期達(dá)到空前的繁榮。京劇的形成是在1840年之后的20年間，徽戲、秦腔、漢調(diào)合流，又從昆曲、京腔中汲取優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)而形成了京劇。1883年后的30年間，京劇走向成熟，該時(shí)期的代表人物有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，被稱為“老生后三杰”。1917年以來，京劇呈現(xiàn)出流派眾多的繁榮發(fā)展局面，優(yōu)秀的京劇演員大量出現(xiàn)，代表人物有楊小樓、梅蘭芳等，京劇進(jìn)入鼎盛期。

1.2 歌舞伎的發(fā)展歷史

日本歌舞伎先后經(jīng)歷了阿國歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎、元祿歌舞伎和近現(xiàn)代歌舞伎的歷史發(fā)展過程。日本歌舞伎起源于江戶初期，據(jù)說一名叫云阿國的女藝人以奇異的服裝和大膽的表演方式創(chuàng)立了歌舞伎表演。她胸前佩掛十字架，身穿寺院的僧服，散著的頭發(fā)上包著頭巾。阿國歌舞伎的“風(fēng)流”舞蹈立刻在京都引起了熱烈的反響，女性忽然獲得了極大的自由，開始大膽享受情愛之樂。風(fēng)流享樂的意識(shí)逐漸滋長(zhǎng)泛濫，幕府統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為阿國歌舞伎有傷風(fēng)化，在1629年下達(dá)了禁令，終結(jié)了26年的女性出演歌舞伎的歷史。之后若眾歌舞伎應(yīng)運(yùn)而生，這是一種由年輕俊美的男子來扮演“女形”的歌舞伎表演形式。由于其發(fā)展到舞臺(tái)下的荒唐淫亂之態(tài)，德川幕府于1652年再次頒布禁令，若眾歌舞伎被禁演。到17世紀(jì)后半葉，野郎歌舞伎產(chǎn)生，其是由成年男子演出的歌舞伎形式，這時(shí)歌舞伎作為一種戲劇表演形式逐漸走向正規(guī)。到了元祿歌舞伎時(shí)期，歌舞伎作為一種戲劇形式得到了極大的發(fā)展和完善，并且確立了“和事”藝風(fēng)和“荒事”藝風(fēng)。此后，隨著人形凈琉璃的發(fā)展，歌舞伎表演逐漸呈現(xiàn)出衰微之勢(shì)。但是憑借自身旺盛的生命力，歌舞伎慢慢消化、吸收并充實(shí)了人形凈琉璃的劇本，在表演方面甚至超越了人形凈琉璃，在音樂、舞蹈和舞臺(tái)設(shè)置方面都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，歌舞伎的表演形式在此過程中基本定型，進(jìn)入較為穩(wěn)定的近現(xiàn)代發(fā)展時(shí)期。

2 京劇與歌舞伎的相同點(diǎn)

2.1 藝術(shù)特征

2.1.1 綜合性

中國京劇是一種綜合性強(qiáng)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，包括文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技和其他藝術(shù)，這些元素在京劇中有機(jī)結(jié)合、相輔相成。在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，京劇已經(jīng)成為一種完整的表演藝術(shù)，以唱、念、做、打?yàn)楸憩F(xiàn)手段，講述故事和刻畫人物。

京劇在昆曲、漢調(diào)、徽劇、梆子等藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上大膽嘗試，從聲腔、表演、舞蹈、文學(xué)劇本結(jié)構(gòu)到唱腔行當(dāng)?shù)膭澐侄夹纬闪俗约旱奶厣?。京劇藝術(shù)的綜合性則是這些個(gè)性鮮明的藝術(shù)形式和各具特色的表演手段的高度統(tǒng)一。所謂高度統(tǒng)一，并不是指這些藝術(shù)手段在每個(gè)劇目中都平分秋色，而是指演員根據(jù)劇本的風(fēng)格和要求、人物性格和情緒變化的需要，從戲情、戲理出發(fā)，使唱、念、做、打（舞）各有側(cè)重，從而在舞臺(tái)上塑造出活靈活現(xiàn)的藝術(shù)形象。

著名藝術(shù)研究家坪內(nèi)逍遙將歌舞伎稱為“藝術(shù)的三頭獸”，并聲稱它是一種完整的藝術(shù)形式，結(jié)合了舞蹈、音樂和念白。根據(jù)坪內(nèi)逍遙的研究，武智鐵二更指出，歌舞伎是有十二種不同表演形式的藝術(shù)，反映了歌舞伎表演形式的豐富性和多樣性?？v觀歌舞伎的發(fā)展歷史，其成長(zhǎng)過程就是歌舞伎與其他表演藝術(shù)交流和融合的過程，并且不斷發(fā)展著[1]。歌舞伎是一種集音樂、舞蹈、詩歌、戲劇于一體的綜合性表演藝術(shù)。在一場(chǎng)歌舞伎演出中，唱白、表演、伴奏、舞臺(tái)等因素都是不可或缺的，其藝術(shù)形式豐富多彩。日本文學(xué)博士河竹繁俊在《歌舞伎歷史的研究》一書中指出，“歌舞伎是以日本奈良時(shí)代與平安時(shí)代的宮人文化為背景的舞樂，鐮倉與室町時(shí)代的武家文化養(yǎng)成的能樂、狂言，江戶時(shí)代文化生成的人形凈琉璃這四大舞臺(tái)形式的集大成”[2]。

這種兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的綜合表現(xiàn)形式是京劇和歌舞伎的共同點(diǎn)。

2.1.2 通俗性

京劇初期的作用是為皇帝獻(xiàn)藝，但卻一直根植于百姓之間，雖然它是以昆曲為媒介，但也將其與生俱來的民俗風(fēng)情帶到了劇本乃至表演中。

日本歌舞伎的誕生象征日本大眾文化的崛起。正如河竹繁俊所說，它是各種藝術(shù)的結(jié)晶，同時(shí)也具有獨(dú)特的“卑近美”的審美意識(shí)，因?yàn)樗且环N由大眾文化培育的表演藝術(shù)，而不僅是樂舞、能樂和戲劇的高貴形式。“卑近”是指近在身邊、隨手可得的事物。在這里，“卑近美”是指歌舞伎具有的質(zhì)樸美。歌舞伎具有平民性、通俗性的特點(diǎn)。

歌舞伎與京劇都可以為觀眾提供娛樂消遣，并通過歌唱、朗誦、舞蹈和表演的形式滿足觀眾需求。因此，這兩種戲劇形式在不同的國度得到傳承發(fā)展，根本原因之一是其具有根植于大眾的通俗性。

2.1.3 程式性

京劇和歌舞伎在藝術(shù)特征上還有一個(gè)共同點(diǎn)，即程式性，程式既是兩種戲劇的組成部分，又體現(xiàn)在舞臺(tái)的每一個(gè)元素中。

俗話說“沒有規(guī)矩不成方圓”，京劇中最重要的就是規(guī)矩，這里所說的規(guī)矩就是指程式。京劇藝術(shù)中有諸多規(guī)矩，劇本臺(tái)詞的創(chuàng)作、場(chǎng)景的處理、樂隊(duì)的伴奏、舞美的設(shè)計(jì)，以及表演中的唱念、動(dòng)作、臉譜勾畫、服裝穿著等都有規(guī)矩。一般來說，京劇表演者都要遵循這些規(guī)矩，不能偏離程式。

歌舞伎名旦坂東玉三郎曾說：“程式看起來是受制約不自由的形式，但如果你換個(gè)角度來看，它也是最具有自由空間的表現(xiàn)形式?！盵2]

京劇與歌舞伎行當(dāng)?shù)某淌叫宰顬橥怀觥Ｐ挟?dāng)是一種提煉和再現(xiàn)生活的藝術(shù)媒介，是戲劇舞臺(tái)上不同類型人物的統(tǒng)稱，以性別、年齡、個(gè)性和身份為依據(jù)。

京劇的行當(dāng)分為四大類：生、旦、凈、丑?；拘挟?dāng)?shù)姆诸惐憩F(xiàn)了行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)概況，后來基本行當(dāng)分類之所以增添了眾多類型，是因?yàn)槠浔硌輧?nèi)容的差異和基本類別的繁衍，如生行有老生、小生、武生等，旦行有青衣、花旦、刀馬旦、彩旦、閨門旦等，凈行有大面、二面，丑行有方巾丑、武丑。

歌舞伎行當(dāng)?shù)姆诸惻c京劇的角色分類是相同的，分為立役、女形、敵役、二枝目、三枝目、辛抱立役、娘形、花車形等各類不同的角色[3]。

京劇和歌舞伎作為流傳至今的表演藝術(shù)，有著嚴(yán)格的程式、標(biāo)準(zhǔn)。在綜合性的舞臺(tái)表演形式中，程式是制約和統(tǒng)一各種藝術(shù)的因素，也是京劇與歌舞伎藝術(shù)共同的特征。

2.2 發(fā)展現(xiàn)狀

2.2.1 觀眾流失

目前京劇觀眾流失較為嚴(yán)重。觀看京劇的觀眾大多是老年人，較少觀眾選擇去劇場(chǎng)觀看京劇演出。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和高科技產(chǎn)品出現(xiàn)，電視機(jī)、手機(jī)、平板電腦等逐漸成為人們觀看京劇的載體，京劇的受眾也越來越少。此外，國外音樂藝術(shù)的引進(jìn)、流行音樂的出現(xiàn)等，拓寬了人們選擇音樂藝術(shù)的范圍。同時(shí)，年輕人會(huì)選擇避開京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，因?yàn)閷?duì)他們來說，京劇煩瑣、節(jié)奏慢并且難以理解。

現(xiàn)代的“快餐文化”也使觀眾不愿意觀看歌舞伎表演，其同樣陷入觀眾流失的困境。追逐快節(jié)奏生活的年輕人不愿欣賞歌舞伎晦澀難懂的臺(tái)詞和緩慢的演唱。現(xiàn)如今歌舞伎必須在商業(yè)化的戲劇環(huán)境中謀求生存?，F(xiàn)代觀眾已經(jīng)熟悉各種藝術(shù)形式，他們用“現(xiàn)代”的眼睛和耳朵鑒賞歌舞伎，將其與其他藝術(shù)比較，許多觀眾認(rèn)為，歌舞伎早已不是在生活中就可以體驗(yàn)的藝術(shù)了。

2.2.2 演員減少

一名京劇演員往往需要經(jīng)過幾十年的磨煉，才能達(dá)到爐火純青的境界。這是影響京劇人才培養(yǎng)的主要因素。

同樣的問題也出現(xiàn)在歌舞伎演員身上。對(duì)發(fā)音、發(fā)聲、化妝、舞蹈、音樂等技能的學(xué)習(xí)，都是成為歌舞伎演員的關(guān)鍵。在日本，人們?cè)谌粘Ｉ钪胁辉俅┖头灾劣诟栉杓空n程的學(xué)習(xí)需要從如何正確穿和服開始。許多學(xué)生學(xué)習(xí)歌舞伎時(shí)存在困難，因?yàn)楦栉杓恐杏泻芏喾浅ｋy念的臺(tái)詞，甚至沒有被列入字典。另外，歌舞伎還是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的世襲職業(yè)，主要角色都由“名門望族”扮演。一般來說，不是來自歌舞伎家庭的人很難到達(dá)這個(gè)等級(jí)制度的頂端。很多年輕人對(duì)這種世襲制度感到氣餒，望而卻步。

3 京劇與歌舞伎的不同點(diǎn)

3.1 表演形式

京劇與歌舞伎在表演形式上有所不同。在京劇的“唱、念、做、打”中，“唱”占據(jù)主導(dǎo)地位。一直以來，專業(yè)京劇演員追求的目標(biāo)都是把某一流派唱腔的神韻研究透徹。唱戲和聽?wèi)蚴琴p戲的根本，是京劇演員與觀眾交流的核心部分。而在歌舞伎表演中，被稱為“所作事”的“舞”的元素占比很大，尤其是女形演員，舞蹈的表現(xiàn)力是歌舞伎表演極其重視的。在歌舞伎表演中，“唱”的部分主要由音樂伴奏的唱隊(duì)和樂隊(duì)負(fù)責(zé)，而“做”是觀眾在劇場(chǎng)中主要欣賞的部分，這些肢體語言富有吸引力，為歌舞伎表演博得了掌聲和人氣。對(duì)比京劇“唱”“聽”的表演形式與日本歌舞伎“做”“觀”的表演形式，可以更清楚地看到兩者之間的差異。

3.2 表演內(nèi)容

就京劇的表演內(nèi)容而言，有大量折子戲和完整的大戲。它們的特點(diǎn)是以表現(xiàn)歷史為主題，描述政治和軍事斗爭(zhēng)，故事大部分取材于小說、話本等。

與京劇不同的是，歌舞伎的演出主題有兩種，一種是刻畫貴族和武士的生活，還有一種是展現(xiàn)百姓的生活。其演出內(nèi)容也分為兩類：“荒事”和“和事”?！盎氖隆币詫懸獾姆绞皆谖枧_(tái)上再現(xiàn)宮廷和武士生活的場(chǎng)景，“和事”將現(xiàn)實(shí)生活以及日常的男女情愛場(chǎng)面“忠實(shí)”地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，與京劇相比，歌舞伎的內(nèi)容選材更為有限。

3.3 舞臺(tái)布景

戲劇最重要的組成部分是舞臺(tái)劇場(chǎng)。舞臺(tái)構(gòu)造往往決定著表演內(nèi)容、舞臺(tái)技術(shù)和演出風(fēng)格。歌舞伎舞臺(tái)的特點(diǎn)是“花道”、升降舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和豐富的大道具制景。相比之下，京劇更推崇方方正正的戲臺(tái)。因此可以看出，兩種戲劇在舞臺(tái)布景方面存在顯著差異。

舊時(shí)京劇的舞臺(tái)被稱作戲臺(tái)，大多是方方正正的舞臺(tái)。戲臺(tái)各部分都有專門的稱謂，如上場(chǎng)門、下場(chǎng)門、內(nèi)場(chǎng)、外場(chǎng)、小邊、大邊等。上場(chǎng)口和下場(chǎng)口各有一個(gè)門，門上寫有“出將”二字的為上場(chǎng)門，在舞臺(tái)的右側(cè)，用于演員上場(chǎng);門上寫有“入相”二字的為下場(chǎng)門，在舞臺(tái)的左側(cè)，用于演員下場(chǎng)[4]。

在日本歌舞伎表演中，舞臺(tái)左側(cè)設(shè)有“花道”，與舞臺(tái)同高?！盎ǖ馈焙臀枧_(tái)一樣，是表演空間的組成部分。它能讓觀眾零距離地觀察演員的表演動(dòng)作，強(qiáng)化觀眾的沉浸式體驗(yàn)。歌舞伎舞臺(tái)還有一個(gè)獨(dú)特的構(gòu)造，即在舞臺(tái)下方有很大的空間，整體是懸空的，歌舞伎演員在此被“托”上舞臺(tái)。這種通過升降設(shè)備將演員“托”到舞臺(tái)上，或者從舞臺(tái)上降下來的裝置，名叫“迫”。“迫”不僅可以升降演員，還能升降體積龐大的道具。

在道具布景上，歌舞伎與京劇也存在明顯的差異。京劇崇尚“一桌兩椅”的簡(jiǎn)單性，而歌舞伎更喜歡高度復(fù)原亭臺(tái)閣樓、街邊店鋪乃至歷史建筑，其還原度堪比如今電視上的室內(nèi)情景劇。

4 結(jié)語

京劇和歌舞伎作為中日兩國的國粹，既有相似點(diǎn)，也有不同的特點(diǎn)，研究?jī)烧叩漠愅梢愿玫鼗ハ嘟梃b，使各國的傳統(tǒng)藝術(shù)得以更好地傳承與發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該在保持本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，因此京劇和歌舞伎要不斷豐富和發(fā)展各自的藝術(shù)表現(xiàn)力，融入更多的現(xiàn)代技術(shù)，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新的活力，吸引更多的觀眾，進(jìn)而成為一種大眾文化，實(shí)現(xiàn)蓬勃發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 蘇冬花.中國京劇與日本歌舞伎的比較研究[J].戲曲藝術(shù)，2005（1）：20-24.

[3] 葛英.中國京劇與日本歌舞伎程式化之比較[J].外國文學(xué)研究，1998（4）：99-101.

[4] 趙珂，唐鈺瀅.淺談歌舞伎與京劇的不同[J].河北民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）：75-77.

作者簡(jiǎn)介：孫佳雪（1997—），女，安徽蚌埠人，碩士在讀，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。

葉凌飛（1978—），男，江蘇無錫人，碩士，副教授，研究方向：藝術(shù)學(xué)。