李梓暢 陳建君

摘要：基于當下青年群體對傳統(tǒng)地方戲曲的認知缺失狀況，文章分析婺劇劇目、聲腔、臉譜、舞臺動作的表現(xiàn)特點，探討動畫制作技法運用于浙江地方婺劇的表現(xiàn)形式。同時通過對動畫技法展現(xiàn)婺劇戲曲角色動態(tài)進行可行性分析，深入剖析婺劇動畫制作的難點，并用動畫短片《小尼姑下山》進行創(chuàng)作實踐和設計思考，以期進一步促進婺劇文化的傳播與發(fā)展。

關鍵詞：婺劇;戲曲元素;動畫設計;戲曲動畫

中圖分類號：J825;J954 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）13-00-04

1 婺劇概述

婺劇是浙江第二大地方性劇種，至今已有400年歷史，并于2008年6月被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。婺劇擁有800多個大小劇目，3 000余首曲牌，有著豐富又古樸的內(nèi)涵，被稱為“徽戲的正宗，京劇的祖宗，南戲的活化石”。在江浙一帶，逢年過節(jié)或是家遇吉事，都會請戲班子上演幾個婺劇劇目營造喜慶熱鬧的氣氛。婺劇最大的優(yōu)勢是長期扎根農(nóng)村，地方特色顯著，其主要特征在于劇目、聲腔、臉譜、動作等方面。

首先，劇目改編通俗易懂，地方特色明顯，歷史特征和地域特征明顯。

其次，六種聲腔融合，分別是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)。

再次，臉譜色彩繽紛，寓意豐富，具有圖案化、性格化、寓意化等特征。

最后，舞臺動作鄉(xiāng)土氣息濃郁，表演內(nèi)容摻雜著高難度的特技，重武功，多特技，善夸張，擅文戲武做，質(zhì)樸又極富雅趣。

2 婺劇融入動畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀

婺劇是一門有歷史積累的藝術(shù)，其有很多程式化的語言，有自身獨有的表現(xiàn)手法，還有色彩絢麗的服飾。戲曲是中國傳統(tǒng)文化的代表，將其獨特的舞臺語言融入動畫創(chuàng)作亦是中華文化的重要表現(xiàn)形式。早期上海美術(shù)電影制片廠的動畫電影《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等大量運用了戲曲臉譜和動作元素，在動畫界獨樹一幟，成為時代的標簽;中國美術(shù)學院在2006年開始戲曲與動畫結(jié)合的創(chuàng)作與教學研究，創(chuàng)作了近百集優(yōu)秀戲曲動畫作品;2019年，成都大學的國家藝術(shù)基金項目——“中國傳統(tǒng)戲曲動畫創(chuàng)作人才培養(yǎng)”招攬全國優(yōu)秀動畫人才30人，進一步探索戲曲動畫之路。

在全國興起的戲曲動畫創(chuàng)作風潮中，戲曲臉譜和服飾的融入創(chuàng)作甚多，但中國戲曲有360多個種類，如何用好動畫這種新的藝術(shù)形式，在動畫創(chuàng)作中凸顯婺劇的獨特性，挖掘其特色與深度，值得研究和關注。同時，運用新的傳播形式將戲曲本身的藝術(shù)性表現(xiàn)出來，也會對婺劇的傳播與發(fā)展起到推動作用。

3 婺劇動畫劇本改編

戲曲動畫是將戲曲作為創(chuàng)作依據(jù)，用動畫的形式加以表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。劇本是動畫的關鍵要素，可以通過節(jié)選片段、改編大意、自主創(chuàng)作三種形式創(chuàng)作。節(jié)選片段是三種形式中最簡便的一種，主要依據(jù)戲曲原著，節(jié)選其中最精彩的部分或創(chuàng)作者最想表達的片段，加以藝術(shù)加工后形成動畫劇本。改編大意是提煉精簡戲曲內(nèi)容并再創(chuàng)作，可以在劇情內(nèi)容不影響大方向的基礎上形成動畫劇本。自主創(chuàng)作可以理解為只提取戲曲主要角色翻新劇本內(nèi)容，允許完全顛覆內(nèi)容改編，進行全新的演繹。

在動畫故事劇本創(chuàng)作中，應注意不能完全照搬戲曲內(nèi)容，否則會導致情節(jié)拖沓，甚至乏味，并且加大動畫制作的難度。因此，動畫制作挑選戲曲故事應遵循“故事主題明確精簡，角色關系簡單，人物個性鮮明，故事情節(jié)生動，故事發(fā)生地點相對單一”的原則。

婺劇昆腔《僧尼會》原名《雙下山》，是婺劇傳統(tǒng)劇目，昆曲中稱之為《思凡》，講述了小僧半空“六根未盡”的故事。一日，小和尚趁機逃出山門，準備還俗回家，途中遇一私奔小尼，兩人一見如故，言談之下，頓覺志同道合，為不虛度青春，訂下“百年偕老”之約，成了千古佳話。婺劇《僧尼會》舞臺表現(xiàn)“重心理、重情節(jié)、重表演、重細節(jié)”，并且以滑稽見長;劇情樸實直白，極富生活情趣;角色關系簡單明朗;角色動作性強，很多特技動作通過夸張的肢體語言來展示，詼諧幽默。同時該劇角色單一，其中的小和尚活潑好動，熱愛生活，唱詞短小易懂，節(jié)奏明快，出場動作含著特技絕活;小尼姑思春的情景也是頗具韻味，從唱詞中便能體會小尼姑急于還俗的心境。這些在動畫劇本改編中都可以精準提煉。

《小尼姑下山》改編的立意是呈現(xiàn)輕松幽默的小故事。受眾主要是青少年和兒童群體，故應增強戲曲動畫的娛樂性。改編時大膽梳理故事劇情，顛倒故事主線角色，將原本以小和尚為主改編成以小尼姑為主、小和尚為輔。主要內(nèi)容圍繞小尼姑在寺廟里遇見一位俊俏書生后日思夜想，卻受老尼姑的百般阻撓與折磨，心有不甘逃離下山為故事開端。為延續(xù)戲曲故事內(nèi)容，用畫面呈現(xiàn)戲曲中部分小尼姑的唱詞（見圖1）。比如唱詞“離了庵門把山下，一路上難躲難遮。瞻前顧后無人家，只聽得，喜鵲喳喳，烏鴉呱呱，未知此去事如何，叫得我心驚怕，啊呀心驚怕”。這一段畫面在動畫里用左顧右盼、慌逃下山的鏡頭表現(xiàn)出來，頗為生動。故事保留婺劇精彩片段——小和尚出場特技動作和小和尚背小尼姑過河的情節(jié)，讓動畫劇本更貼近戲曲內(nèi)容，顯得更加生動。

4 婺劇角色、場景特征與動畫設計的結(jié)合

4.1 動畫角色設計

在中國早期的動畫中，借鑒戲曲人物進行動畫角色設計已有幾部代表性作品，如《驕傲的將軍》中將軍的造型借鑒了戲曲中花臉的特征，塑造出一個威猛而魯莽的將軍形象?！督鸷锝的А返拿篮锿鯀⒖季﹦≈械奈渖樧V圖案繪制?！短鞎孀T》中更是把戲曲的臉譜精準地用到人物形象設計上，如狐女鳳眼、櫻桃小嘴借鑒了京劇的花旦形象;縣官鼻尖一抹白、尖嘴猴腮的樣子借鑒戲曲中的丑角;狐貍老妖借鑒了京劇老旦臉譜，呈現(xiàn)出詭計多端的形象。

婺劇臉譜除去大花和小花外，四花、小生、老生甚至個別花旦、作旦、武旦等角色也有自己特有的臉譜。婺劇臉譜明顯區(qū)別于其他劇種，能夠更直觀地表現(xiàn)人物樣貌與特征，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有“孝”字、《大香山》中達摩的額上寫有“佛”字等。

婺劇的戲服具有夸張和粗獷的地方特色。它區(qū)別于昆曲的文人氣和京劇的皇家氣，無論在色彩運用方面，還是在裝飾紋樣、刺繡等方面都帶有濃重的鄉(xiāng)土味兒。比如《僧尼會》中尼姑的服飾是艷麗的藍色加格子裝飾，而沒有采用傳統(tǒng)戲曲里道姑的暗雅粗麻布;同樣，小和尚是大紅色的服飾和僧帽，較為艷麗。但在動畫角色設計中，因為動畫線條表現(xiàn)復雜，角色不宜融入色彩過多、形狀和圖案過于復雜的臉譜和服飾，應在角色設計上揚長避短。考慮動畫制作的難度，可在設計過程中進行精簡與提煉，抓住角色最精準的特點并簡化呈現(xiàn)。

動畫角色設計直接關系到動畫運動的精細程度和動畫品質(zhì)。如筆者根據(jù)婺劇《僧尼會》制作的動畫短片《小尼姑下山》，角色設計（見圖2）足以體現(xiàn)臉譜與服飾特征在動畫制作中的難處。從設計初期的角色形象初稿到中期精簡演化的嘗試再到最后定稿，考慮到細節(jié)過多，一再精簡，最后保留婺劇小尼姑角色形象最簡明的特征——發(fā)飾、藍色道袍、道簪，還有極具戲曲特色的臉部紅暈;小和尚的形象保留臉部白鼻子的丑角特征、紅色衲衣、佛珠。形象趨于卡通化，便于動畫繪制，避開較復雜的圖案線條，確保中期動作繪制流暢。

在二維動畫中，角色造型設定的輪廓與顏色要突出表現(xiàn)線條的動感和色塊的不規(guī)則性。突出原劇主角的特征，彰顯卡通角色的表情多樣化，如小尼姑的機智可愛、小和尚的活潑幽默。動態(tài)表情和道具上抓準小和尚的佛珠，再觀察戲曲演員的表演特點，繪制過程中注意角色的形變與夸張動態(tài)，展現(xiàn)動畫特有的彈性效果，使之更夸張與靈活，而不是單一地模仿戲曲程式化動作。用無紙動畫軟件展現(xiàn)，將人物角色夸張變形、虛實結(jié)合，極大地增強了觀賞性與娛樂性。

4.2 動畫場景設計

戲曲的場景一般為非具象化場景，通常借助簡單的道具布置完成，通過道具（如桌椅）位置的變化和演員的唱詞、說白及肢體來表現(xiàn)環(huán)境變化與時空轉(zhuǎn)換。所以，傳統(tǒng)戲曲舞臺的空間往往是虛擬寫意的。關于場景設計，劇中山腰山腳、溪邊流水、村莊田野、農(nóng)家樂事等一系列場景借由戲曲舞臺的形式，演繹得淋漓盡致，充滿生機的農(nóng)村景象赫然呈現(xiàn)眼前，這樣飽滿又極富想象力的場景畫面運用在動畫中再合適不過。

為了使戲曲動畫更具中國特色，筆者嘗試創(chuàng)新動畫風格的設定，參考上海美術(shù)電影制片廠早期二維手繪動畫《三個和尚》的風格，如場景設定精簡為“一山、一房、一佛、一缸”，此設定同樣參考了戲曲的舞臺程序化樣式，再加上精簡流暢的手繪線條，進一步突出了動畫的中國風特色?！缎∧峁孟律健返膱鼍埃ㄒ妶D3）追求精簡，雖是無紙動畫，但在創(chuàng)意思路上模仿手繪筆觸與水墨淡彩上色技巧，場景色調(diào)運用唐代“青綠山水”風格，清新簡約，給觀者帶來美好感受。

5 婺劇動作與舞臺形式的結(jié)合

戲曲是舞臺藝術(shù)，動畫是熒幕藝術(shù)，兩者看似毫無關系，卻又有著相似之處。婺劇的舞臺動作生動、夸張、程式化，特別是特技部分，帶有喜劇效果。對夸張手法的運用亦是動畫的重要特征之一，同樣的角色，動畫動作設計可以參照戲曲的程式化，凸顯角色特征。比如《天書奇譚》中狐貍的行走動作便是戲曲里花旦的程式化行走步伐，只是動畫更夸張，以體現(xiàn)角色的妖媚特性。因此角色動作設計須深入研究婺劇角色的動作特征才能表現(xiàn)出戲曲動畫的獨具一格，可以參照中國傳統(tǒng)動畫的典型案例。例如，《驕傲的將軍》中將軍的動作參考了京劇武生的程式化表演?！督鸷锝的А分袑O悟空走路昂首挺胸，參考了京劇表演藝術(shù);豬八戒則是膽小怕事，走路低頭含胸、步伐小心，屬于武丑，表現(xiàn)出唯唯諾諾的性格特征。

動畫中，角色的動作設計至關重要，動作的特征與節(jié)奏、動作的彈性與夸張手法的運用，以及主要動作和次要動作的精細程度等足以體現(xiàn)一部動畫的品質(zhì)。在婺劇改編的動畫中，應提煉舞臺程式中最能表現(xiàn)人物個性的動作，同時作為動畫角色的個性化特征。

在動畫短片《小尼姑下山》的出場片段（見圖4）中，小和尚在幕后就開始拉長聲調(diào)，先聞其聲再見其人，緊接著小和尚歡快地甩著佛珠出場（這是演員具有代表性的特技表演，該表演凸顯了小和尚活潑陽光的性格），戲曲進入高潮。特別是最后兩人決定一起還俗，小和尚背著小尼姑過河的嬉戲片段，著實生動又富有情趣。這是婺劇《僧尼會》區(qū)別于其他戲曲的特點，整個劇目傳遞給觀眾的是活潑、溫馨、快樂的氣息。

6 故事內(nèi)容之新思路探索與創(chuàng)新

通過創(chuàng)作實踐，文章歸納總結(jié)了故事內(nèi)容改編的三個要點。

第一，避免戲曲“音配畫”的固定思維創(chuàng)作模式，否則會導致照本宣科，使改編缺少深度。

第二，故事情節(jié)應保持連貫性與完整性。比如《小尼姑下山》從故事開端講述小尼姑偷看書生拜佛的情節(jié)引出主角一心還俗，最后跟小和尚結(jié)成連理。中間老尼姑的威脅阻止、小尼姑逃下山一路上遇見的美好場景都是點到為止，以及走在小河邊猶豫、失落，遇見小和尚后欣喜含羞等都沒有過多贅述。創(chuàng)作戲曲動畫時，不可因短片時長較短而忽略重要情節(jié)，同樣要區(qū)分主次，講清楚故事的前因后果。

第三，重視創(chuàng)作與創(chuàng)新，應避免老劇新作的重復性創(chuàng)作。比如2008年7月，由中國戲曲學院出品，周星老師根據(jù)昆曲《雙下山》創(chuàng)作的一部5分鐘動畫短片《雙下山》，其風格為水墨山水，融合戲曲中獨有的唱念做打等表現(xiàn)形式，加入舞蹈化的動作語言，描繪了一出沖破佛門戒律、追求自由戀愛的愛情喜劇。同樣的戲曲劇本，因婺劇的表現(xiàn)手法與昆曲存在差異，側(cè)重點要有所區(qū)分，加強創(chuàng)新性思考與制作手法的變革，避免重復創(chuàng)作，更要杜絕對形式的模仿。

動畫短片《小尼姑下山》是在提取婺劇曲目的基礎上進行的創(chuàng)新性嘗試，這種創(chuàng)新體現(xiàn)為劇本構(gòu)架的整合、故事內(nèi)容的全新梳理，使之更富想象力與趣味性。比如婺劇曲目著重表現(xiàn)小尼姑思春逃下山一路上的心理活動，動畫則增加老尼姑阻止小尼姑下山的情節(jié)（見圖5），引用“山下男人是頭狼”來嚇唬小尼姑。老尼姑敘述的畫面加入迪士尼動畫中常用的夸張變形手法，增強故事情節(jié)的趣味性以及創(chuàng)新動畫片的風格。

7 結(jié)語

縱觀我國動畫的發(fā)展歷程，從早期上海美術(shù)電影制片廠的水墨動畫到中后期的商業(yè)動畫，中國動畫也曾迷失在國外動畫涌入的大潮中，但中國動畫依然在不斷探索以實現(xiàn)自我突破。如今中國風動畫盛行，以戲曲元素作為切入點的動畫作品如雨后春筍般涌現(xiàn)?？梢钥闯?，中華民族文化是動畫創(chuàng)作的根基。隨著時代的進步、傳播媒介的更新迭代、信息的高速傳遞，動畫制作形式與制作手法呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢。在當前信息技術(shù)高速發(fā)展的時代背景下，中國動畫制作面臨全新的挑戰(zhàn)。

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作者簡介：李梓暢（1983—），浙江縉云人，碩士，講師，系本文通訊作者，研究方向：影視動畫。

陳建君（1981—），浙江溫州人，副教授，研究方向：影視動畫。