孫科峰

1 設計背景及場地概述

第一次踏上這片距今2500多年的遠古遺址，沿途經(jīng)過古城村村口，便進入安吉龍山古城遺址區(qū)域。龍山古城最初建于越國，直到兩晉，歷經(jīng)千年。龍山古城包括兩部分遺存，古城址西北部尚有面積近5萬平米的古城遺跡，建于2500多年前春秋時期的古城外圍的土筑城墻及護城河大部分保存完整；另一部分遺存為龍山越國貴族墓群集聚區(qū)域——八畝墩和九畝墩，它們孤立于田野中，周邊還可見環(huán)濠遺跡。2016年11月，安吉龍山古城遺址入選國家“十三五”重要大遺址，與秦始皇陵、良渚遺址、絲綢之路等處于同等地位。

考古博物館的場地位于遺址公園入口附近一座小型丘陵北麓，北向?qū)掗煹乃咎?，與八畝墩、九畝墩隔山相望（圖1）?？脊挪┪镳^由博物館和考古保護中心兩部分組成（圖2），博物館部分主要用于展示古城遺址出土文物，相關史料；考古保護中心主要是供考古研究人員在發(fā)掘現(xiàn)場辦公，對出土文物進行儲藏、清理及分析工作。隨著考古博物館的建成，龍山107號墓葬（八畝墩）考古發(fā)掘取得了一定的成果，探明了“八畝墩”為距今2500年前的越國某一國君墓葬（圖3），早于紹興印山越王勾踐之父允常陵墓。

圖1 古城址現(xiàn)狀圖

圖2 總平面圖及各層平面圖

圖3 八畝墩考古現(xiàn)場

考古博物館場地南側(cè)為一座相對高度為15m的小體量山丘，一條寬度5～10m不等的水系穿過山體和場地之間，場地北向及西向面對一片水稻農(nóng)田，西南向不遠處的古墓群集聚地八畝墩和九畝墩高度也不超過30m，而其命名也很形象地標示了兩座山丘的尺度。我們可以看到建筑場地周邊的自然元素，無論是山丘、田野還是水系，相對都是小尺度的存在。而考古博物館的建筑面積近10000m2，同時需要設置展廳，帶行吊的室內(nèi)文物整理場地等大型空間，建筑的大體量存在不可避免。

顯然，建筑不應是這片具有2500年歷史的遺址的主角，無論是出于對遺址的敬畏和尊重，還是與周邊自然環(huán)境的和諧共存，建筑群落都應是消解于自然的存在方式，這也成為設計演進的主要線索。

2 關于“消解”與“重構(gòu)”

2.1 消解

“消解”包括消釋、消隱、分解等意義[1]。在設計中，我們把“消解”理解成一種宏觀的設計方式，通過設計的手段使建筑物的客觀存在不易被察覺，但很多人會認為建筑的“消解”是一項充滿矛盾的悖論，因為建筑的營造是為人類提供各項活動的空間容器，建筑本身占據(jù)了空間，同時改變了場地的存在狀態(tài)和面貌。因此，我們更愿意把“消解”理解為使建筑與周邊環(huán)境更加契合的手段，是通過積極的方式去取得在環(huán)境中更為理想的真實存在，對這一概念我們可以進一步理解為環(huán)境整體空間觀下的建筑消解設計，環(huán)境整體空間觀下的消解設計是把建筑形態(tài)、空間以及界面看作是一個開放的整體系統(tǒng)，我們所做的應該是對環(huán)境空間的整體設計。

總體而言，“消解”是在設計過程中通過各種手段，主動弱化建筑的體量感和存在性，以期減少建筑對場地的侵入，與建筑所處環(huán)境的契合。

2.2 重構(gòu)

“重構(gòu)是建立在對整體進行形式再創(chuàng)造的過程，重新對各種形式語素推敲研究，賦予新的意義，采用新的組合關系而創(chuàng)造出新的建筑形式”[2]?；谥袊鴤鹘y(tǒng)建筑文化的傳統(tǒng)空間營造體系歷經(jīng)千年傳承，在形式、空間、意境等方面依然對現(xiàn)代建筑空間營造具有一定的啟發(fā)，尤其是對于建筑群落如何妥善地置入到建造環(huán)境中提供了策略和線索，我們對于傳統(tǒng)營造體系的傳承并不僅僅是對于傳統(tǒng)的表象復制，而是基于當時代對傳統(tǒng)營造體系的內(nèi)在生成邏輯進行轉(zhuǎn)譯和重構(gòu)。從傳統(tǒng)建筑形式角度來看，傳統(tǒng)營造體系對處于不同地域，不同功能定位的建筑物形式的內(nèi)在邏輯和外部呈現(xiàn)均有系統(tǒng)的詮釋，但未必符合現(xiàn)代建筑使用需求，在傳承過程中需要我們通過轉(zhuǎn)譯，對形式進行重構(gòu)；而傳統(tǒng)空間也需要通過重構(gòu)，物化至符合現(xiàn)代建筑流線及空間組織需求，同時能夠以傳統(tǒng)意境為線索，通過所呈現(xiàn)的視覺圖景使傳統(tǒng)與現(xiàn)代產(chǎn)生鏈接與關聯(lián)。

將較大體量的考古博物館消解于自然，我們尋求的線索來自于傳統(tǒng)營造體系，通過重構(gòu)傳統(tǒng)合院，重構(gòu)傳統(tǒng)村落的形態(tài)生成兩個方面來實現(xiàn)我們的設計目標。

3 重構(gòu)傳統(tǒng)合院

中國傳統(tǒng)建筑群落自漢以后基本上因循合院格局，以合院格局或合院群的方式，解決各類復雜需求，適應多樣的建造環(huán)境。數(shù)千年以來，合院是中國傳統(tǒng)建筑的重要空間組織方式，是中國傳統(tǒng)建筑群落組合及空間組織的重要載體，不僅是人們社會制度和生活模式的反映，也體現(xiàn)了古人的哲學和美學觀念。從民居聚落到宏偉的宮殿、寺廟，院落始終是建筑群落空間的核心元素。

傳統(tǒng)合院的空間精華在于其是一種可實現(xiàn)自然與建筑和諧相處的空間類型，建筑為實，院落為虛，可因山就勢，可傍水而陳。但是傳統(tǒng)合院秩序過于嚴謹和單一，空間和交通流線組織只能依制而行，不可逾越。因此，我們在現(xiàn)代建筑設計中，往往需要對于傳統(tǒng)合院進行重構(gòu)，保留其空間精華的同時，滿足現(xiàn)代空間組織的需求?？脊挪┪镳^由兩組建筑群落構(gòu)成三處合院，三處合院圍合方式、尺度形態(tài)、空間格局、流線組織各不相同。我們根據(jù)三處合院的空間形式特征，把他們分別命名為“折院”“狹院”及“疊院”（圖4）。

圖4 “折院”、“狹院”及“疊院”分布示意圖

3.1 折院

“折院”由博物館部分的建筑圍合而成，北側(cè)的入口門廊偏于一隅，進入門廊后，折院第一重景先行呈現(xiàn)，形成對景，造景元素為旱池、景石及山松（圖5），使用者可以選擇依院落周邊的連廊前行，亦可進入折院，繞行旱池。旱池的造景元素及曲折形態(tài)暗示了這重景的靜謐屬性，進入折院后，流線的繞行及感知的靜謐使進入者對這一重景產(chǎn)生更多的關注和聚焦，稍作停留或放慢腳步。繞過旱池后，開始進入折院的第二重景，院落空間屬性產(chǎn)生了強烈的變化，行進路線變得寬闊而直白，進入者的視線和動線會被導向至南側(cè)寬闊的折院開口，連接建筑物的連廊橫跨于開口之上，框出院落外的自然水系及自然山體（圖6）?！罢墼骸钡膬芍鼐坝伞办o”到“動”、由“密”到“疏”、由“迂”到“直”、由“閉”到“敞”、由“收”到“放”，相互嵌套轉(zhuǎn)折，合院的轉(zhuǎn)折或者說是非對稱性的存在，同時也形成更豐富的空間屬性及更多樣的動線選擇，使建筑群落趨于更自由的存在方式，從而進一步消解于自然。

圖5 第一重景——由旱池、景石及山松構(gòu)成入口對景

圖6 第二重景——南側(cè)折院開口處框出院落外的自然水系及自然山體

3.2 狹院

傳統(tǒng)合院多數(shù)遵循規(guī)制，沿中軸線展開空間布局，在現(xiàn)代空間組織中，由于流線及空間組織方式趨于多樣性，因此院落往往需要沿著多維度的軸線展開，并且形成多種圍合方式?！蔼M院”為三合院，東西向狹長展開，寬度約為50m，縱深約為21m，合院東側(cè)面向博物館建筑開口，配合其橫向狹長空間，對來自場地主入口的人流產(chǎn)生吸引力，導向位于合院盡端的精品酒店主入口（圖7）。圍合“狹院”長向的建筑折頂依勢展開，較低高度的廊道折形披檐亦同向延伸（圖8），合院狹窄，置身其中，建筑貼身而峙，難以窺見折頂全貌，正如沈周的“雪山圖”（圖9），“構(gòu)圖取景極為狹窄，少有完整的事物，沒有痛快的視野，‘殘山剩水’的方式并沒有帶來一味的憋屈，而是擴大了經(jīng)驗，它們依賴與邊界的敏感關系，吞吞吐吐”[3]。進入“狹院”，兩側(cè)折頂高低起伏，層巒疊嶂，若群峰相峙，順著綿延的山勢，若行進于寬闊峽谷之中（圖10）。

圖7 位于合院盡端的精品酒店主入口

圖8 建筑主體折頂與廊道折頂高低起伏，層巒疊嶂

圖9 《雪山圖》

圖10 進入“狹院”，兩側(cè)折頂高低起伏，層巒疊嶂，若群峰相峙，行進于寬闊峽谷之中

3.3 疊院

疊院的存在，很大程度上是為了將大體量的帶行吊的室內(nèi)文物整理空間消隱于此。根據(jù)文物整理的要求，行吊室為長方形建筑，高度近7m，單一體塊面積近900m2。

行吊室嵌入疊院中，行吊室屋頂和余下的院落空間構(gòu)成兩層院落，由折頂建筑三面圍合，院落開口處所呈現(xiàn)的兩層疊院則消解了行吊室的大體量存在。同時行吊室與圍合院落的建筑之間置入三個小型天井，從主廊須經(jīng)過穿越天井的廊道進入行吊室，三處天井緩解了大體量行吊室對室內(nèi)空間的體量壓迫（圖11）。

圖11 疊院剖面分析圖

4 重構(gòu)傳統(tǒng)村落空間

4.1 折頂相山

傳統(tǒng)村落建筑，出檐深遠，連綿不斷，整個村落被覆蓋于瓦山之下，與周邊環(huán)境能夠很好的融合（圖12）。

圖12 麗水市楊家堂村俯視照片

考古博物館建筑群落背倚群山，小體量的近山和高聳連綿的遠山層層疊疊，建筑物覆蓋折頂屋面，依然層層疊疊?？脊疟Ｗo中心部分建筑群落由三重平行于自然山體的折頂瓦山構(gòu)成，三重瓦山各自起伏連綿，依山而行；博物館部分的兩重折頂瓦山則是垂直于自然山體展開。兩組建筑物共同構(gòu)成“人工之山”“橫看成嶺側(cè)成峰”，形若自然山體的延續(xù)與轉(zhuǎn)折，近景為綜合交錯的“瓦山”，遠景借真山。遠山、近山直至瓦山，體量高度逐級減小，使自然山景和人工造景更顯層疊深遠，大體量的建筑被層層折頂覆蓋，與遠近山脈相望，屋頂?shù)母采w淡化了建筑單體與自然的界限，狀若縮微的村落，使建筑消解于自然，與周邊環(huán)境融為一體（圖13）。

圖13 層疊起伏、高低錯落的屋頂（因循山勢，遠遠望去，建筑天際線和山勢層疊相映，通過這種屋頂界面的手法，消解了建筑體量對周圍環(huán)境帶來的影響）

4.2 “界面”重構(gòu)

我們希望相對較大的體量存在被感知的程度盡可能減小，從而消解建筑體量對場地的侵入。兩組建筑物在各個方向存在較大的展開面，建筑的體量更多的是體現(xiàn)在水平向展開的“界面”上，體量的消解落實在對于這個水平“界面”的妥善處理上?！睹绹鴤鹘y(tǒng)英漢雙解學習詞典》中對“界面”有一個定義：“在相關區(qū)域、實體、物質(zhì)或階段之間所形成共同界限的面；獨立的系統(tǒng)間或不同的群體間相互作用的接合點，接合部位”[4]。傳統(tǒng)村落的生動性和歷史性很大程度上體現(xiàn)在其沿街巷或者河道的展開“界面”上，形成“界面”的單體由不同使用者在不同時間建造，各單體建筑高度、面寬、形制等各不相同，單體“自發(fā)”而成的連續(xù)界面以片段的形式承載了村落的歷史與周邊環(huán)境（圖14）。

圖14 麗水市楊家堂村沿村道立面測繪

我們將博物館建筑的水平“界面”也碎化成片段，重構(gòu)出傳統(tǒng)村落帶有敘事性的“界面”。兩組建筑組成的北立面是最長的展開界面，也是主入口界面，由于建筑北向是水稻田，南側(cè)倚山，因此這個主入口界面將被各種視距及視角所觀看，我們希望它所呈現(xiàn)出來的是能夠消解于群山及農(nóng)田環(huán)境的聚落，從這個視角看到的不是一個完整的大體量的單體建筑，而是由若干小建筑自由而隨意組成的“界面”。博物館部分配合垂直于山體的折頂?shù)拇┎迤鸱?，“界面”被分解成不同高度、不同面寬、不同虛實的單體建筑群落，通過群落之間的主入口穿過這群“小建筑”，可以進入到所圍合的“折院”?？脊疟Ｗo中心部分的“界面”則是通過立面的切割進退來打碎“界面”，配合起伏的連續(xù)折頂，形成相對較完整卻還是能夠較好地消解于周邊環(huán)境的“界面”（圖15）。整個界面自東向西逐步趨于完整和簡潔，最后結(jié)束于西端長度接近20m的水平落地玻璃面，“界面”因此而產(chǎn)生了疏密與對比，以更加“自發(fā)”的狀態(tài)而存在。

圖15 迎向主入口的水平“界面”碎化成片段，重構(gòu)出傳統(tǒng)村落帶有敘事性的“界面”

結(jié)語

“老子提出：‘人法地，地法天，天法道，道法自然’。這些哲理是指導建筑營構(gòu)的最高準則。象天法地法人法自然，成為中國傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)作發(fā)端。中國傳統(tǒng)建筑最典型空間組群的秩序形成根源也是基于天、地、人。”[5]傳統(tǒng)建筑文化的思想發(fā)端意味著基于中國傳統(tǒng)建筑文化的傳統(tǒng)空間營造方式對于解決建筑群落如何妥善的介入所處環(huán)境蘊含了豐富的策略和指導原則。但我們在當代建筑設計對這些策略的傳承過程中，不僅僅是通過復制傳統(tǒng)，通過表象或形式來實現(xiàn)傳承，而是在當代的營造方式、文化背景、使用需求的前提下，發(fā)掘傳統(tǒng)空間營造方式的生成邏輯及內(nèi)在機制，通過現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯和重構(gòu)，更多地從“意境”上來實現(xiàn)傳承。

資料來源：

圖1，2，4，11：設計團隊繪制；

圖5～8，10，13，15：思圖象印拍攝；

圖3：浙江省文物考古研究所咨詢交流平臺，微信公眾號”浙江考古”；

圖9：http://www.360doc.com/content/15/0215/16/6092003_448796684.shtml；

圖14：中國美術(shù)學院環(huán)境藝術(shù)系2011屆，2013屆學生繪制。