王兆南

基于城市視角和建筑層面的“拼貼”及“透明性”理論是影響20世紀(jì)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基石，二者分別廣泛適用并拓推于城建設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。那么這兩種理論間是否存在聯(lián)系？這種聯(lián)系間的共性及差異性又體現(xiàn)在哪些方面?本文著重以20世紀(jì)立體主義藝術(shù)創(chuàng)作思想的角度出發(fā)對(duì)此進(jìn)行探究。

1 柯林·羅的城市“拼貼”與建筑“透明性”

1978年針對(duì)現(xiàn)代主義城市問(wèn)題弊端，柯林·羅首次提出了城市“拼貼”理論。在其飽受“先鋒主義”批判的《拼貼城市》一書(shū)中，他指明其所倡導(dǎo)的城市“拼貼”方法是以格式塔心理學(xué)為依據(jù)，同時(shí)借助以實(shí)體與肌理關(guān)系分析城市的圖底法，以此嘗試解決現(xiàn)代烏托邦與城市歷史的矛盾[1]。1964年柯林·羅與羅伯特·斯拉茨基共同提出了建筑“透明性”的概念，在《透明性》一書(shū)中他們著重從物理和現(xiàn)象兩個(gè)層面對(duì)建筑透明性問(wèn)題進(jìn)行了定義與分類(lèi)，并對(duì)空間透明的多重屬性進(jìn)行了解讀，著重表達(dá)了對(duì)基于現(xiàn)象透明性下具有疊合隱喻特征的空間設(shè)計(jì)的主張[2]。

結(jié)合以上理論背景不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)理論間的關(guān)聯(lián)首先從二者的共同提出者柯林·羅身上及其背后的學(xué)術(shù)主張思想上便可窺見(jiàn)一斑。當(dāng)大部分現(xiàn)代主義大師在面對(duì)形式問(wèn)題上都鮮有回應(yīng)時(shí)，柯林·羅卻毫不避畏地從形式層面重新對(duì)建筑自主性進(jìn)行了定義與探索。因此“拼貼”和“透明性”兩個(gè)理論的關(guān)聯(lián)性首先反映在形式層面上。在城市“拼貼”中，其具體策略模式是一種以“拼貼”的空間組織形式來(lái)包容不同時(shí)空境況下的城市空間區(qū)域，柯林·羅認(rèn)為“拼貼”手法可以跨越時(shí)間和空間的雙重維度，在城市空間形式上直觀搭建起歷史與建筑的聯(lián)系。反映在建筑“透明性”中的形式層面，直觀體現(xiàn)為柯林·羅提倡從建筑空間形式組織出發(fā)，對(duì)附屬于形式空間中的“透明性”現(xiàn)象進(jìn)行解讀，并強(qiáng)調(diào)建筑空間形式設(shè)計(jì)的模糊性、不確定性及多重性。由此可見(jiàn)，城市“拼貼”與建筑“透明性”雖運(yùn)用領(lǐng)域不同，但其理論內(nèi)核都反映了羅在形式設(shè)計(jì)層面理念的主張。

雖然柯林·羅一生雖都被定義為形式主義者，但其一系列以形式所支持并具有爭(zhēng)議性的理論背后，恰好反應(yīng)的是他對(duì)待問(wèn)題所秉持的包容性態(tài)度而非絕對(duì)性的肯定或否定。這反映在城市“拼貼”中體現(xiàn)的是對(duì)城市歷史與部分現(xiàn)代建筑的雙重肯定性，并以此貫徹了歷史脈絡(luò)與部分烏托邦愿景融合的訴求關(guān)系[1]。而在建筑“透明性”理論中，他同樣認(rèn)為建筑不應(yīng)該僅是清晰和明確的邏輯關(guān)系，也應(yīng)該兼容其內(nèi)部的復(fù)雜性與矛盾性，由此反映其對(duì)空間多層次解讀與體驗(yàn)的思想主張[2]。在某種程度上，這兩種理論都代表了柯林·羅對(duì)既定關(guān)系及狀態(tài)下解讀模式的折中與包容。

2 立體主義對(duì)“拼貼”與“透明性”的影響

塞·吉迪翁曾說(shuō):“在沒(méi)有把握賦予立體派繪畫(huà)生命的靈魂前，沒(méi)人可以理解今日的現(xiàn)代建筑?！盵3]立體主義作為享譽(yù)并影響整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要流派，作為現(xiàn)代藝術(shù)思想產(chǎn)生的源泉，立體主義同樣也是城市“拼貼”和建筑“透明性”的理論淵源之一，并對(duì)二者產(chǎn)生了巨大的影響。

2.1 立體主義對(duì)城市“拼貼”的影響

20世紀(jì)初期隨著畢加索利用粘貼的手法創(chuàng)作了第一幅立體主義拼貼作品開(kāi)始，而后由勃拉克及達(dá)達(dá)派等人對(duì)“拼貼”這一視覺(jué)性現(xiàn)實(shí)要素概念進(jìn)行豐富，發(fā)展至今“拼貼”早已是立體主義藝術(shù)創(chuàng)作中十分成熟的方法，由其創(chuàng)作產(chǎn)生的立體主義作品具有圖形相互重疊的直觀特征（圖1），柯林·羅受其影響而推崇的城市“拼貼”也同樣具有重疊、套疊等立體主義形式特征，在二維視角下該手法能巧妙地使具有多樣性的城市區(qū)段相互疊合共存，并以此方式共同聯(lián)系形成了城市總體空間形態(tài)意向（圖2）。

圖1 立體主義中的“拼貼”

圖2 “拼貼理論”中的“拼貼”

值得注意的是，在城市“拼貼”中，不同形態(tài)城市片區(qū)并非固定于一個(gè)單元網(wǎng)格體系，而是利用多重網(wǎng)格的形式使得不同網(wǎng)格體系的城市片區(qū)具有相互突破邊界的可能性，這就使城市網(wǎng)格體系中的城市“腔體”（poché）①能夠隸屬于不同的網(wǎng)格體系限定，秉持一種疊合狀態(tài)，城市的空間界定也因此不再單一，這種具共存性與包容性的城市肌理與立體主義畫(huà)作中借由豐富的“拼貼”使得畫(huà)面產(chǎn)生的模糊、交融的總體意象一致。

2.2 立體主義對(duì)建筑“透明性”的影響

19世紀(jì)塞尚、畢加索、布拉克等立體主義流派畫(huà)家打破傳統(tǒng)固定視點(diǎn)作畫(huà)方式，借助多視點(diǎn)下的淺視圖畫(huà)面，利用重構(gòu)、擠壓和幾何重組等方法表達(dá)畫(huà)面內(nèi)容的形體、明暗、顏色等關(guān)系，這使得畫(huà)作具有多層次的平面暗示，從而使人產(chǎn)生視錯(cuò)覺(jué)感（圖3）。隨后美國(guó)藝術(shù)家馬塔克拉克在其藝術(shù)創(chuàng)作中通過(guò)相互挖切、分割的方式使原有獨(dú)立的房間產(chǎn)生了貫通，這種空腔幾何體形式的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)一步將立體主義創(chuàng)作由二維轉(zhuǎn)向到影響建筑“透明性”設(shè)計(jì)的三維空間層面，由其延續(xù)下來(lái)具有相互套疊特征的多層次平面空間解讀是現(xiàn)今建筑“透明性”設(shè)計(jì)中最為重要的特征表現(xiàn)之一（圖4）。

圖3 立體主義中的重疊

圖4 “透明性”中的重疊

柯林·羅也在《透明性》中明確表明立體主義繪畫(huà)是建筑“透明性”的源頭，在他對(duì)的“透明性”的研究中常涉及平坦性、正面性、分層級(jí)、柱廊與主體關(guān)系等立體主義畫(huà)作術(shù)語(yǔ)概念。具有“透明性”的建筑，受立體主義的影響，其內(nèi)部處于同一個(gè)景深或景框中的空間具有復(fù)雜、多維、通透等特征，同時(shí)這些空間圖形都試圖把公共部分據(jù)為己有，并被認(rèn)為是透明的，也就是說(shuō)它們能夠相互滲透，同時(shí)保證視覺(jué)上想·彼此不破壞。以艾森曼設(shè)計(jì)的House4作品為例，其運(yùn)用層疊的方式使內(nèi)部立面由兩個(gè)或更多的矩形方塊圖形相互疊加（圖5），這使得其室內(nèi)外空間形成一種虛實(shí)相生且模糊的內(nèi)外空間關(guān)系，保留有歸屬的不確定性，其歸屬的選擇取決于觀察視點(diǎn)景框趨近平面化的觀察者，類(lèi)似立體主義畫(huà)作的多視點(diǎn)構(gòu)圖，觀察者在觀察時(shí)會(huì)產(chǎn)生因人而異的完形需求，使得建筑空間的解讀具有主觀性與多重解讀性。

圖5 艾森曼設(shè)計(jì)的House4

3 “拼貼”與“透明性”的關(guān)系

按前文所述，城市“拼貼”與建筑“透明性”之間有共同理論的提出者柯林·羅，同時(shí)也有相同的理論發(fā)源源泉立體主義，這使得二者產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)的契機(jī)，并保留有相互借鑒、交融及存異的可能性，其中具體可體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

3.1 圖底關(guān)系的運(yùn)用

在城市“拼貼”理論中存在由一種圖底分析方法，該方法將城市里的建筑比作實(shí)體，將由其所擠壓圍合形成的城市空間比作虛體，實(shí)體與虛體分別對(duì)應(yīng)著圖與底兩種關(guān)系（圖6）。圖底關(guān)系的不同權(quán)重分別對(duì)應(yīng)了以實(shí)體建筑占據(jù)主導(dǎo)地位的“實(shí)體城市”如明日之城和以歷史拼貼肌理感為主的“肌理城市”類(lèi)似羅馬。實(shí)際上，在《透明性》基礎(chǔ)上的《透明性Ⅱ》一文中，柯林·羅對(duì)建筑“透明性”理論的分析也同樣運(yùn)用了這種基于二維尺度下的圖底感知方法，如果將具有圍合性和分割性的建筑墻體看作實(shí)體，將因其圍合所產(chǎn)生的通透空間看作虛體，那么在一點(diǎn)透視景框下，建筑立面產(chǎn)生的“透明性”也就類(lèi)似于城市“拼貼”理論中實(shí)體與肌理的那種對(duì)應(yīng)的圖底關(guān)系一般。

圖6 “實(shí)體城市”和“肌理城市”

這樣的關(guān)系從柯林·羅對(duì)柯布西耶加歇爾別墅的立面分析上來(lái)看尤為明顯。別墅白色的實(shí)體墻壁與體現(xiàn)虛體的窗洞或空間共同組成了圖與底（圖7）。類(lèi)似的在現(xiàn)代建筑中以金澤美術(shù)館為例，金澤美術(shù)館整體外觀由一個(gè)巨大的圓盤(pán)包裹著高低錯(cuò)落的方盒子構(gòu)成。從總圖關(guān)系出發(fā)，美術(shù)館將場(chǎng)地原有的城市網(wǎng)格作為以巨大圓盤(pán)象征的“底”，而將與周?chē)鞘屑±眄槕?yīng)的白色立方體作為“圖”，美術(shù)館便與城市肌理得以形成很好的呼應(yīng)（圖8～9）。以上兩種實(shí)體與虛體的關(guān)系恰好又與形成建筑“透明性”的空間場(chǎng)所的套疊特征所對(duì)應(yīng)，因此城市“拼貼”與建筑“透明性”的第一個(gè)共同點(diǎn)反映在這種圖底關(guān)系中。

圖7 加歇爾別墅立面

圖8 金澤美術(shù)館外部

圖9 金澤美術(shù)館總平面

3.2 實(shí)體與虛體的反轉(zhuǎn)

在城市“拼貼”中由圖與底所對(duì)應(yīng)的主次與虛實(shí)之間存在有相互反轉(zhuǎn)的可能。按照柯林·羅的說(shuō)法，實(shí)體與肌理的矛盾性并不是現(xiàn)代建筑的必然產(chǎn)物，面對(duì)現(xiàn)代建筑這種實(shí)體化的傾向，“不如在大多數(shù)情況下明智地容許并且讓實(shí)體在一個(gè)普遍的肌理或網(wǎng)絡(luò)中消融”這是因?yàn)椤盁o(wú)論實(shí)體還是空間的限定，其本身都不能夠反映價(jià)值觀念”[1-2]。與建筑透明性中有所體現(xiàn)。類(lèi)似于蘆原義信將意大利與日本江戶古版地圖的街道與建筑的圖底關(guān)系進(jìn)行反轉(zhuǎn)對(duì)比分析一般，實(shí)體與虛體的不同權(quán)重可被理解為是處理實(shí)體引入或者隔離肌理的不同客觀方式，城市的定位究竟是以實(shí)體為主還是以肌理為主則完全取決于研究對(duì)象的側(cè)重[4]。

這種虛實(shí)反轉(zhuǎn)的關(guān)系同樣也存在于建筑“透明性”中。以柯林·羅對(duì)洛倫佐教堂立面的分析為例，他利用格式塔心理學(xué)將教堂立面按照不同視覺(jué)感知方式的分類(lèi)進(jìn)行圖解剖析[5]，這些圖解中客觀存在有實(shí)體建筑與虛體空間的圖底關(guān)系，如果將這種圖底關(guān)系反轉(zhuǎn)，墻壁所代表的實(shí)體就好似背景，其重點(diǎn)突出的則是由門(mén)洞與柱廊所圍合出的暗色調(diào)空間及其隱喻的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)。同樣類(lèi)似的在現(xiàn)代建筑中，以大倉(cāng)山集合住宅為例，從平面上看建筑內(nèi)部功能空間部分與中庭部分有著虛實(shí)相近的權(quán)重比例，這種相近的比例關(guān)系極易使建筑內(nèi)外的虛實(shí)關(guān)系產(chǎn)生會(huì)因觀察者角度的不同而產(chǎn)生多次反轉(zhuǎn)，不同的側(cè)重點(diǎn)體驗(yàn)則會(huì)產(chǎn)生不同的建筑“透明性”體驗(yàn)（圖10）。

圖10 大倉(cāng)山集合住宅平面

3.3 不同維度的投射

19世紀(jì)霍伊斯在探討城市建筑問(wèn)題時(shí)將處于宏觀平面二維尺度下的關(guān)系系統(tǒng)投射到了三維尺度中，形成了空間與場(chǎng)地的肌理關(guān)系[3]。事實(shí)證明，處于二維景框下的“拼貼”手法也能夠反映部分三維空間中的“透明性”特征。以柯林·羅對(duì)柯布西耶的加歇爾別墅的“透明性”分析為例，在分別從橫向與縱向各截取了4～5個(gè)建筑的剖切面后，在2個(gè)相互垂直的剖切關(guān)系之間存在相互暗示的圖形元素，同時(shí)各個(gè)剖切面所反映的實(shí)體與虛體的關(guān)系有著一定的聯(lián)系性，其隱喻的是其對(duì)應(yīng)的三維空間特征（圖11）。

圖11 加歇爾別墅剖切分析

但是這種由二維向三維的投射依然存在一定的局限性，基于“拼貼”理論產(chǎn)生的多重網(wǎng)格體系或圖底關(guān)系始終難以跳脫至“透明性”的三維空間中，“透明性”理論則在排除限于二維或三維一點(diǎn)透視景框的投射后，仍然可以利用景深關(guān)系中的前后穿插等形式來(lái)表現(xiàn)空間的“透明性”屬性。這就好比二維的繪畫(huà)藝術(shù)可以適用于對(duì)二維或三維物體的表現(xiàn)，但是三維的雕塑作品則很難適用到二維物體中一般，因此“拼貼”是打破幾何容積概念下對(duì)“透明性”的投射。

結(jié)語(yǔ)

以上是本文對(duì)城市“拼貼”與建筑“透明性”兩種理論關(guān)系的分析，二者確實(shí)存在有交融關(guān)系與聯(lián)系性，但同時(shí)也保留有有一定的差異。城市“拼貼”和建筑“透明性”二者在不同的領(lǐng)域和層面處理問(wèn)題時(shí)分別以直接或間接的方式創(chuàng)造或表達(dá)了對(duì)復(fù)雜或矛盾關(guān)系的包容或認(rèn)可?！捌促N”理論借用“拼貼”將那些看似對(duì)立矛盾的關(guān)系重新縫補(bǔ)整合，同時(shí)將在人與人的相互影響與碰撞中形成的城市認(rèn)識(shí)片段與局部拼湊成歷史合力產(chǎn)物[6]，為城市發(fā)展提供了出路。而“透明性”理論在創(chuàng)造建筑空間多重解讀關(guān)系的同時(shí)，增強(qiáng)了建筑設(shè)計(jì)的多維視野，其甚至已成為超越文脈、風(fēng)格的建筑特性之一，正如妹島所言“透明性意味著創(chuàng)造關(guān)系，并不一定要通透”[7]。在某種程度上，“拼貼”與“透明性”都是一種嘗試打破舊的城市或建筑內(nèi)在秩序的嘗試，其成功與對(duì)錯(cuò)并不重要，重要的是喚醒人們反對(duì)陳規(guī)的批判意識(shí)與意志。

“拼貼”與建筑“透明性”兩種理論同樣也存在著一定的局限性。在城市層面中，首先，城市本身具有三維甚至多維屬性，伴隨城市建筑高度的日益增高，基于二維視野下的“拼貼”理論在面對(duì)日益復(fù)雜的城市多維空間問(wèn)題時(shí)便不可避免地難以適用。其次，“拼貼”理論作為一種“事后修補(bǔ)”的處理方式，也不適用于本身就缺失文脈肌理的城市區(qū)域。比如，在基于城市擴(kuò)張而出現(xiàn)的功能單一現(xiàn)象的新城中，則無(wú)從進(jìn)行“拼貼”。再次，“拼貼”雖然在一定程度上承載了城市的歷史記憶，但在面對(duì)不利于城市發(fā)展的歷史片段時(shí)，我們也應(yīng)該進(jìn)行選擇性的“拼貼”，盲目“拼貼”并不可取。最后，城市歷史記憶的留存需要接受時(shí)代更替變遷的考驗(yàn)，城市中的現(xiàn)代性雖然在一定情況下破壞了“拼貼”所強(qiáng)調(diào)的歷史延續(xù)性，但是不可否認(rèn)它們也為城市帶來(lái)了新的活力。在建筑層面，首先，以空間形式設(shè)計(jì)為主的“透明性”理論往往會(huì)忽略功能、結(jié)構(gòu)等其他附屬于建筑自主性的要素，這可能導(dǎo)致建筑設(shè)計(jì)與研究進(jìn)入形式主義的單一誤區(qū)中。其次，建筑的復(fù)雜性與矛盾性應(yīng)該作為建筑品質(zhì)特征中的一個(gè)局部，而不能代替建筑整體，因此對(duì)局部空間研究十分在意的“透明性”理論極有可能忽略對(duì)建筑整體關(guān)系的分析與把控。最后，建筑“透明性”強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑進(jìn)行多重解讀，但是這種解讀很有可能陷入經(jīng)驗(yàn)主義的分析誤區(qū)。雖然城市“拼貼”與建筑“透明性”存在一定局限，但從立體主義出發(fā)對(duì)其進(jìn)行研討有助于推動(dòng)相關(guān)理論研究的深入，二者也在相互影響、借鑒、促推中豐富了城建規(guī)劃與建筑設(shè)計(jì)的多樣性[8-12]。

資料來(lái)源：

圖1：引自修·昂納 約翰·弗萊明，《世界藝術(shù)史》，2013，787頁(yè)；

圖2：轉(zhuǎn)引自鄧國(guó)安，城市綜合體街巷空間設(shè)計(jì)策略研究，2018；

圖3：引自修·昂納 約翰·弗萊明，《世界藝術(shù)史》，2013，786頁(yè)；

圖4：引自柯林·羅 羅伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，60頁(yè)；

圖5：引自彼得·艾森曼，《圖解日志》，2005，222頁(yè)；圖6：引自柯林·羅，《拼貼城市》，2003，82頁(yè)；

圖7：引自柯林·羅 羅伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，38頁(yè)；

圖8～9：引自大師系列叢書(shū)編輯部，《妹島和世＋西澤立衛(wèi)的作品與思想》，2005，76頁(yè)；

圖10：轉(zhuǎn)引自羅景文，基于城市公共空間構(gòu)成的建筑界面設(shè)計(jì)研究，2019；

圖11：引自柯林·羅 羅伯特·斯拉茨基，《透明性》，2008，61頁(yè).

注釋

① 柯林·羅引用文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》里“腔體”（poché）的概念，將其定義為一種“城市邊角料空間”，以此作為一種在肌理與實(shí)體間的調(diào)節(jié)要素及圖底關(guān)系中的調(diào)節(jié)機(jī)制。