林凡友

摘要：作為萬瑪才旦的最新力作，《氣球》依然選擇從藏區(qū)出發(fā)，用風格化的影像展開對人類信仰的追問。在視覺文化泛濫的時代，用符號學(xué)的視域來闡釋電影中的符碼意義，無疑將會擴寬電影的深度和廣度，從而達到真正理解一部電影的目的。本文試以電影符號學(xué)為分析路徑，從符號的象征用意、動態(tài)組合段的深層含義、與觀眾之間的哲理呼應(yīng)三方面出發(fā)，對《氣球》進行由表及里的研究挖掘，從而領(lǐng)悟《氣球》文本背后的哲學(xué)隱喻，實現(xiàn)對影片意義建構(gòu)更為準確地解碼識讀。

關(guān)鍵詞：電影符號學(xué) 氣球 隱喻解讀

“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事”[1]，這既是萬瑪才旦對自身作品的創(chuàng)作自覺，又是其對觀眾的另類承諾。從《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦便用自己的美學(xué)旨趣，將藏地影像從公眾的刻板印象中解救出來，其在領(lǐng)軍“藏地新浪潮”的同時，也讓普通觀眾感悟著藏地風貌的“在水一方”。與之前作品相比，《氣球》的部分創(chuàng)新更能讓觀眾在寧靜致遠的影像中思考人生的“氣球”之問：電影外是票房的高低，電影內(nèi)是孩子的去留，當信仰遭遇現(xiàn)實，導(dǎo)演與我們，又該如何抉擇？萬瑪才旦的電影早已超越了對客觀現(xiàn)實的枯燥再現(xiàn)，成為了自身抒情達意的符號系統(tǒng)。

一、符號之訓(xùn)

物象符號是電影中較為常見的能指之一，對于物象符號的選擇和塑造，深刻表達著導(dǎo)演的審美意圖，源于現(xiàn)實的物象符號往往在此產(chǎn)生豐富的隱義和內(nèi)涵。而影史中以“氣球”為典型意象的作品不在少數(shù)，其符號形象雖然基本相同，但其背后所指卻千差萬別：法國電影《紅氣球》（1956年）中的紅氣球打開了小男孩帕斯克的孤獨世界，承擔了夢與童真的美好象征；侯孝賢的電影《紅氣球之旅》（2007年）中的紅氣球在空中游離飄蕩，揭示的是生活的朦朧與詩意 ；德國電影《氣球》（2018年）中的氣球則是逃離東德的工具，被賦予的是對自由向往的無畏……而萬瑪才旦的“氣球”，在多種指代之中貫穿于影片發(fā)展的始終，從而也成為我們感知影片“意義”的核心。

符號是由抽象意義與形象意義共構(gòu)而成的，《氣球》 以“白氣球”開始，至“紅氣球”結(jié)束，漂浮空中的“紅氣球”被賦予的是“生”，而隱在枕下的“白氣球”被隱喻的是“死”，紅白兩種色彩內(nèi)涵被巧妙地通過氣球之體進行傳達，兩種意象也在高度形式化的對位關(guān)系中形成了影片特定意義的象征體。紅色是火的幻化，通常象征著熱情與希望，是藏民信仰的外化。在影片前半部分，雖然“紅氣球”作為孩子的期待一直未曾真正出現(xiàn)，但“紅氣球”的紅色元素，早已表現(xiàn)在影片各處。主人公的紅色服飾、種羊的嶄新紅布、祭拜的紅色火焰、哨子的紅色長線……影片敘事就在這些紅色元素的相互給予中得到發(fā)展，一切都是令人憧憬的模樣。而白色作為紅色的對立，通常代表著冰冷與殘酷，是現(xiàn)實社會的外化。隨著爺爺?shù)耐蝗浑x世，影片的白色元素驟然增多，“白氣球”下的禁錮與壓抑在影片中如影隨形。爺爺?shù)陌咨?、達杰的白色頂帽、隔閡夫妻的白色毛皮……人物的不安顯現(xiàn)在銀幕之中。影片最后，期待幾個月的“紅氣球”在幾分鐘的時間內(nèi)，一個炸裂在身旁，一個飄落到空中。信仰之“紅氣球”雖讓人目光可及，卻不能真正碰觸。一白一紅，從空中來到空中去，從占有到失去，其作為“攜帶意義的感知”使影片的主旨內(nèi)涵不言自明。

符號的意義產(chǎn)生于具體語境，不同的符號使用語境，則會給予觀眾不同的情緒體驗，在其深化文本的同時，構(gòu)建出一個極具象征意義的影像世界，“氣球”不同之形體，亦傳遞不同之意象?！鞍讱馇颉逼鸪踔皇呛⑼募冋妗巴婢摺保ㄟ^“白氣球”所展望的世界也是未被世俗規(guī)訓(xùn)的世外桃源。但不久，“玩具”就被父親粗暴破壞，只因它是成人欲望的含蓄隱喻，作為國家政策的側(cè)面表現(xiàn)，這時的“白氣球”代表了一個秩序的現(xiàn)實世界。《陽光燦爛的日子》中避孕套被破壞帶給觀眾的是滑稽和搞笑，而《氣球》里避孕套的缺失，展現(xiàn)給觀眾的卻是無法言說的困境與苦楚。在宣發(fā)海報中，“紅氣球”是女人的胎腹，象征著生命起源的母體，是孩子日夜希冀所在，但其卻被白繩所牽制，被現(xiàn)實所牽絆，規(guī)則與秩序的制約躍然其上?！皻馇颉边€是一本篆刻愛情之書，原有的炙熱被禁錮在書中不能被提及，盡管尼姑依舊熱愛，卻不能有片刻碰觸。傳統(tǒng)受到質(zhì)疑，信仰遭遇拷問，沉重抽象的哲學(xué)思辨，被萬瑪才旦以簡馭繁地表現(xiàn)出來，視覺美感與詩性意義也在“氣球”之中得到了結(jié)合。在如此遼闊的土地之上，竟沒有一個靈魂能自由處世。

二、人物之困

敘事的隱喻與審美意義是影響影片氣質(zhì)的關(guān)鍵性因素，任何事物的意義都不可能脫離符號而存在，優(yōu)秀影片往往會通過相關(guān)符號的聚合來強化敘事語境，激發(fā)主題情緒，從而促使影片主題積極實現(xiàn)。在麥茨的“八大組合段”理論中，“組合段就是把一部影片看作是由鏡頭、場面和段落構(gòu)成的整體，每一個組合段就是一個可理解的獨立段落”[2]，導(dǎo)演要將獨立的鏡頭組接成場景，繼而形成大的寫意段落，才能使影片在完成敘事的同時拓展其多層意義的表達。萬瑪才旦在傳統(tǒng)線性敘事的基礎(chǔ)之上，融入多層次的敘事線索，通過交替敘事組合段與插入性組合段的結(jié)合，將以爺爺、卓瑪、孩子為代表的三代人敘事相互交織碰撞。沒有史詩敘事，也沒有奇觀堆砌，《氣球》只是用最溫和的敘事方式，向觀眾展示了一個日常生活化的西藏景觀。影片脈絡(luò)在流水般的敘事中緩緩?fù)七M，讓影片產(chǎn)生了如文學(xué)作品般的豐富與曖昧，三代人的生存困境也在影片敘事中明晰彰顯。

電影文本對于人物的影像表現(xiàn)是最為常見的影像符號，《氣球》采用交替組合段的形式將影片的主要人物進行串聯(lián)講述，表現(xiàn)了藏族三代人對于信仰與現(xiàn)實的抉擇問題。影片開始10分鐘后，作為主要人物的卓嘎在獨立鏡頭之中以一句“早飯好了”的畫外音形式出場。隨后，影片對于卓嘎的場景敘述也都圍繞著其家庭配角的形式存在，此時的她是一個“合格”的家庭婦女：日常操持著瑣碎的家務(wù)、悉心照顧著公公和孩子、晚上滿足著丈夫種羊般的性欲……但在影片的后半段，卓嘎因為現(xiàn)實的壓迫開始出現(xiàn)反叛意識，此后對于卓嘎的描述性組合段，也都圍繞著其逆反行為的展開進行敘述。面對意外懷孕的現(xiàn)實，卓嘎在女醫(yī)生“我們女人來到這個世界上不是為了不停地生孩子的”的勸告下，開始有了自我思考的意識，并去質(zhì)疑上師的言論，甚至去質(zhì)問別人輪回轉(zhuǎn)世的依據(jù)，和宗教信仰作抗爭。在達杰和江洋闖進衛(wèi)生所后的場景中，卓嘎孕滿淚水的眼睛仿佛母羊即將面臨宰割的狀態(tài)，飽含著一種反叛失敗之后的恐慌感。在羊與人的平行敘事組合段中，面對經(jīng)濟的拮據(jù)，拒絕受孕的母羊被達杰拋棄宰殺；而面對信仰的拷問，拒絕生育的卓嘎，同樣被達杰壓抑遏制。一羊一人，遙相呼應(yīng)，此時的卓瑪和被公羊隨意授種的母羊一樣絕望而無力。在電影最后的敘事段落中，導(dǎo)演并沒有明確卓嘎最后的抉擇：她似乎既想要與互為鏡像的妹妹一樣出家為尼，又想要回到家中陪伴孩子?？傊醋呦蜃诮蹋椿貧w世俗，信仰與現(xiàn)實的選擇終究不能逃避。

作為交替組合段的另外兩條重要線索，爺爺和孩子的敘事與卓嘎遙相呼應(yīng)。在眾多場景中，爺爺?shù)拇嬖讵q如“靜靜的嘛呢石”：他抱怨著“活的時間長了，什么怪事都見到了”；他吐槽摩托車，抵制人工授精，甚至在其逝世后的超現(xiàn)實獨立鏡頭中，蹣跚的他仍將馬匹作為自己的輪回陪伴。而在另一段超現(xiàn)實的獨立鏡頭中，沒有宗教束縛的兩個孩子歡聲笑語地光著屁股向遠處奔跑，連同高舉的所謂信仰“黑痣”一起消逝在蔚藍的湖邊，一切都是快樂而充滿希冀的模樣。并且，在眾多“白氣球”的描述性敘事組合段中，我們可以看到兩個孩子既不知道性，也不懂“白氣球”；爺爺了解性，卻對“白氣球”不得而知；卓嘎和達杰雖然“全知全能”，但對爺爺與孩子卻選擇了隱藏。爺爺代表的是傳統(tǒng)的過去，孩子寄托的是那個輕盈的未來，而以卓嘎和丈夫為代表的家庭第二代成員，則在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中不知方向。三代人敘事的對比感，使影片在保證紀實的基礎(chǔ)上又豐富了自身的故事性，使原本容易陷入枯燥的“氣球”敘事又有了些許靈動氣息。

三、鏡夢之思

“電影的特性，不在于它能夠再現(xiàn)想象界，而是在于它從一開始就是想象界”[3]，想象特征的存在，使電影脫離了對客觀現(xiàn)實的機械復(fù)制，敘述內(nèi)容也在想象特征的映照下逐步豐富，電影成為藝術(shù)變?yōu)榭赡?，電影批評也可以從電影本身延展到電影與觀眾的心理活動中去。觀影之時，電影可以通過“陌生化”的情境構(gòu)造，促使受眾體驗?zāi)切┧圃嘧R的情感經(jīng)歷，從而讓受眾產(chǎn)生更富意蘊的想象空間，觀眾主體與電影影像的想象性補全關(guān)系，讓觀眾通過銀幕之光照應(yīng)內(nèi)心之惑，在夢與鏡像的雙重機制之中感悟?qū)а葙x予影片的情感想象。由此可見，《氣球》不僅是一部藏地電影，更像是一部普世電影，讓觀眾在一個看似簡單的家庭故事中明了人生之理。

弗洛伊德認為，夢是被壓抑的無意識“本我”欲望顯現(xiàn)，充滿著個體的本能沖動，其作為一種精神活動的延續(xù)，表示著內(nèi)心愿望的另類達成。電影與夢同源，其作為夢的外顯內(nèi)容，產(chǎn)生的是一種真實的幻象?！半娪跋駢?，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序?！?[4]在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演將“夢”付諸實踐，把個人潛意識的情感進行釋懷，其通過電影能指與所指的建構(gòu)，運用影片敘事脈絡(luò)的推進，進行自我創(chuàng)作欲望的積極表達。萬瑪才旦借助《氣球》的影像表現(xiàn)了自己的藏地之情，也抒發(fā)了自己的信仰之思。其鏡頭語言高度服務(wù)于文本，《氣球》整體清冷的畫面質(zhì)感與以往藏地影片相比，多了幾分沉淀與安定，手持的攝影畫面也始終在晃動中緩慢推進，諸多超現(xiàn)實場景的存在即使沒有情節(jié)和敘事，也會因為其深入靈魂的影像令人全神貫注，帶來心靈的顫動。

電影是造夢的機器，但只有導(dǎo)演與觀眾共同完成其“想象界”的補充，電影“夢”的意義建構(gòu)才算真正完成。觀影之前，觀眾了解電影是想象的虛構(gòu)。但觀影之時，逼真影像不斷削減觀眾的理性，且在黑暗的“造夢”環(huán)境輔助下，觀眾開始逐漸認同銀幕上的虛構(gòu)內(nèi)容，繼而從現(xiàn)實的理性“象征界”，轉(zhuǎn)入電影的虛構(gòu)“想象界”中，最終主體徹底進入觀影狀態(tài)?！稓馇颉芬舱峭ㄟ^“真實的幻象”逐步引導(dǎo)著電影觀眾的意識，讓觀眾在真切感受萬瑪才旦的“氣球夢”時獲得被現(xiàn)實壓抑的欲望滿足。

強大的符號，不僅止于“再現(xiàn)”所指對象，而是令人盡可能“躍過”對象，深入永無止境的意義空間[5]。電影這一“想象的能指”是人類欲望的鏡像，體現(xiàn)著人類復(fù)雜的思想意識。這是一面奇特的“鏡子”，它雖然酷似“兒時的鏡子”，但又迥然不同。電影藝術(shù)的虛構(gòu)性質(zhì)，為觀影主體提供了大量的認同形象，觀眾也常把自己的欲念與幻想投射到影片人物之中，在其身上尋求自身的認同?！稓馇颉分忻總€人物都有自身的不同困境，但面對不同困境的雙面屬性是影片人物的共性，而這種共性也是我們社會大眾的人性常態(tài)。卓瑪是影片中人物雙面屬性的典型代表，其作為尼姑本應(yīng)恪守訓(xùn)誡斷絕塵緣，然而與昔日戀人再次相遇之時，卓瑪不僅接受了往日情緣的“世俗之書”，還為拯救此書不惜被烈火灼傷，但在姐姐卓嘎準備墮胎之時，卓瑪又以信仰之力對其勸說，讓其以宗教上師為重……眾多表現(xiàn)無疑凸顯了卓瑪自身信仰與情感之間的抉擇困境。片中的困境雖然是在藏地發(fā)生，但面對困境的這份迷茫與矛盾，是任何個人都不可避免之困。透過片中眾多人物的鏡像，觀眾可以從中去窺探社會，直面自己，從而反思人物符號之下的現(xiàn)實與信仰抉擇。

四、結(jié)語

《氣球》陶染于靈魂，根植于藏地，立足于現(xiàn)代。萬瑪才旦在藏地的生活變遷中探討著現(xiàn)實與信仰的博弈，搭建出獨屬凈土的“藏語電影宇宙”，但其作為富有辨識度的作家導(dǎo)演，往往為了追求某種思想的極致體現(xiàn)，而使受眾在銀幕之前缺失了無腦捧腹的觀影樂趣。可在后現(xiàn)代主義的語境中，電影的意義被解構(gòu)，創(chuàng)作的目的被消解， 影像被游戲與狂歡肆意主導(dǎo)?！斑@個時代，《氣球》這樣一部電影的存在，真的不合時宜嗎？”面對票房的低迷，萬瑪才旦在自己的微博發(fā)出了這樣無助地質(zhì)問。藝術(shù)不應(yīng)被票房量化，創(chuàng)作更不能被資金束縛，中國的電影院不應(yīng)只有一種電影，藝術(shù)價值也不能簡單屈服于商業(yè)利益。唯愿文藝電影破“氣球之訓(xùn)”，解“人物之困”，明“鏡夢之思”，在藝術(shù)信仰的堅守中沖破現(xiàn)實之縛。

參考文獻：

[1]中國新聞周刊.萬瑪才旦：我寫作、拍電影的動力只是來自凡人的欲望[EB/OL]. http：//news. inewsweek.cn/life/2019-04-28/5661.shtml.

[2] 彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：82.

[3] [法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：41.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：40.

[5]文一茗.敘述還是所述？——作為“風格”的電影蒙太奇[J].符號與傳媒，2019（02）.

作者單位：吉林大學(xué)文學(xué)院