黃丹麾

一

花鳥畫簡(jiǎn)稱花鳥，是以花木禽鳥為描繪主體的繪畫，也是中國(guó)繪畫的一大畫科。[1]北宋《宣和畫譜》“花鳥敘論”說：“詩人六義，多識(shí)于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉?！盵2]這里，《宣和畫譜》將“詩人六義”比況于“鳥獸草本”，“律歷四時(shí)”對(duì)應(yīng)“榮枯語默”，認(rèn)為花鳥畫以“寓興”手法來表達(dá)畫家的情操，這與“六義”同功。

接著，《宣和畫譜》又云：“故花之牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”[3]此處將牡丹、芍藥、鸞鳳、孔雀和“富貴”聯(lián)系到一起，因而這些花卉和禽鳥自宋代開始，便具有富貴的象征意味；同時(shí)，此處又把松竹梅菊、鷗鷺雁鶩與“幽閑”相鏈接，再將鶴與“軒昂”相喻，鷹隼和“擊搏”相比，楊柳、梧桐與“扶疏風(fēng)流”相況，喬松、古柏與“歲寒磊落”相比，而繪畫花卉和禽鳥的目的都是為了“興起之意”“奪造化而移精神”，“登臨覽物”之舉，亦是為了“遐想之有得”。至此，花鳥畫便有了“比德”之妙。

花鳥畫至隋唐始獨(dú)立，且工筆花鳥畫（也稱細(xì)筆花鳥畫）率先登場(chǎng)，隨后寫意花鳥畫（亦稱粗筆花鳥畫）出現(xiàn)，它以簡(jiǎn)練的筆法描繪景物，主張神似，不求形似，多以書入畫，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性，其中以潑墨法畫的狂放奇肆者，稱為大寫意，甚而謂之“墨戲”。

工筆花鳥畫和寫意花鳥畫的分野始于五代，以黃筌（約903—965年）一路花鳥畫為工筆花鳥畫的典范，被人稱為“黃家富貴”。徐熙（生卒年不詳）畫花因“意出古人之外”而創(chuàng)立了“清新灑脫”的風(fēng)格，可謂“骨氣風(fēng)神，為古今絕筆”。他獨(dú)創(chuàng)“落墨”法，用粗筆濃墨，草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，使色不礙墨，不掩筆跡。黃筌與徐熙并稱“黃徐”，后來便有“皇家富貴，徐熙野逸”和“徐黃異體”之謂。

進(jìn)入北宋中葉，崔白和吳元瑜等人，創(chuàng)造了與“黃家”濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的圖式，“徐派”畫風(fēng)得以光大。宋代文人畫興起后，水墨梅竹成為獨(dú)立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導(dǎo)者文同和蘇軾等。他們主張“不專于形似，獨(dú)得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強(qiáng)調(diào)寓意抒情?？梢哉f，水墨梅竹是文人畫理論的實(shí)踐產(chǎn)物。因此水墨梅竹一經(jīng)出現(xiàn)，立即被士大夫所青睞，它作為感事抒情的藝術(shù)形式迅速發(fā)展起來。

到了元代，尖銳的民族矛盾和階級(jí)矛盾，使更多的文人以畫筆來疏解心中郁結(jié)，所以水墨梅竹風(fēng)行一時(shí)。趙孟頫標(biāo)新立異，主張以書入畫，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發(fā)展開拓出新的路徑。倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”之論，更是將花鳥畫推向?qū)懸獾暮降?。以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個(gè)顯在的特點(diǎn)。

明清兩代是中國(guó)寫意畫真正確立和大發(fā)展的時(shí)期。明代沈周的花鳥畫強(qiáng)調(diào)筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽（陳淳，1483—1544或1482—1539）在其水墨寫意基礎(chǔ)上以生宣紙作寫意花卉，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果，被稱為小寫意花鳥畫的一代宗師。徐青藤（徐渭，1521—1593）推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他開創(chuàng)了一代潑墨大寫意畫風(fēng)。徐渭和陳淳被并稱為“青藤白陽”。

清代八大山人（朱耷，1626—約1705）和石濤（1630—1724）是中國(guó)花鳥畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意、畫外寄情等方面，都是別出心裁的革新者。八大山人的花鳥以水墨寫意為主，他的花鳥畫繼承陳淳和徐渭的傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法，其畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，和不拘一格的大膽剪裁，為水墨寫意畫引領(lǐng)出新的風(fēng)尚。八大山人是第一個(gè)充分而主動(dòng)地利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家，也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫意畫的新觀念。石濤兼工蘭竹，畫花卉也別有生趣，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤(rùn)，極富個(gè)性。石濤的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中，對(duì)后世的花鳥畫創(chuàng)作起到了發(fā)聾振聵的作用。

受八大山人和石濤直接影響的畫家，是以“揚(yáng)州八怪”為代表的一批富有創(chuàng)造精神的畫家，他們成為清代花鳥畫最為別致的創(chuàng)作者。尤其值得一提的是其中的鄭板橋，他是杰出的畫竹專家，他的思想和情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩得以宣泄。

清朝末年的嘉慶和道光年間，花鳥畫被冷落，但“海上畫派”的出現(xiàn)頓時(shí)使局面為之改變。這個(gè)畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，其中，吳昌碩的花鳥畫尤其別樹一幟，放射異彩，對(duì)近代花鳥畫的發(fā)展作出了較大的貢獻(xiàn)。

近代畫壇受吳昌碩影響的畫家有趙云壑、王一亭、諸樂三、王個(gè)簃、陳師曾、王夢(mèng)白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩的藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)發(fā)展各自特長(zhǎng)，使得中國(guó)寫意花鳥畫出現(xiàn)了許多新面貌。

在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國(guó)畫革新的畫家，努力從西方畫中吸取營(yíng)養(yǎng)，以表現(xiàn)新的時(shí)代精神。最早體現(xiàn)這種藝術(shù)思潮的，是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西方畫的造型方法，重寫實(shí)，重渲染設(shè)色，有較強(qiáng)的質(zhì)感，形成清新明快、怡情悅性的新貌。

同樣，現(xiàn)當(dāng)代有成就、有創(chuàng)造性的寫意花鳥畫家，都十分重視生活，強(qiáng)調(diào)寫生。下筆奔放、造型夸張的劉海粟、朱屺瞻、湯文選、崔子范、張立辰等人，由于其花鳥畫作品中充滿了新的生活情趣，反映了時(shí)代精神，所以受到了人民群眾的普遍喜愛。

寫意花鳥畫是用簡(jiǎn)練概括的手法表現(xiàn)對(duì)象的一種繪畫方法。它在發(fā)展過程中逐步形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。所謂寫生，就是“移生動(dòng)質(zhì)”“變態(tài)不窮”地傳達(dá)花鳥的生命力和卓爾不群的個(gè)性。所謂寓興，即通過描畫花鳥草木寄寓畫家的獨(dú)特感觸，以類似于中國(guó)詩歌“賦比興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強(qiáng)調(diào)神似的主導(dǎo)作用，追求像中國(guó)書法藝術(shù)那樣淋漓盡致地抒寫畫家情意，不因?qū)ξ锵蟮男嗡泼璁嫸`思想感情的表達(dá)。

所以，中國(guó)寫意花鳥畫的立意，往往緊緊抓住動(dòng)植物與人們生活遭際、思想情感的某種詩化聯(lián)系，予以強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)力。它既重視“真”——要求花鳥畫具有“識(shí)夫鳥獸草木之名”的認(rèn)識(shí)作用，又非常注意“美”與“善”的觀念表達(dá)，強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞，影響人們的志趣、情操和精神風(fēng)貌，表達(dá)畫家的內(nèi)在思想與審美追求。在造型上，中國(guó)寫意花鳥畫重視“形似”而不拘泥于“形似”，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實(shí)現(xiàn)對(duì)象的神采與畫家的情趣。在構(gòu)圖上，寫意花鳥畫突出主體，善于剪裁，講求布局中的虛實(shí)對(duì)比與顧盼呼應(yīng)，而且尤其善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。在畫法上，寫意花鳥畫的筆墨更加簡(jiǎn)練，更具有程序性與不可更易性。

二

秦海先生的寫意花鳥畫首先講究經(jīng)營(yíng)位置和布陳取勢(shì)。寫意花鳥畫的構(gòu)圖是創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。中國(guó)歷代畫論都重視對(duì)于章法和布局的研究。所謂章法和布局，就是構(gòu)圖，亦即顧愷之所說的“置陳布勢(shì)”、謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為，“經(jīng)營(yíng)位置”是畫之總要；元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中，主要談了構(gòu)圖問題；清代石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”和“蹊徑”兩章中也著意講述了構(gòu)圖的重要。

秦海先生經(jīng)營(yíng)位置和布陳取勢(shì)的獨(dú)創(chuàng)之處，表現(xiàn)在他對(duì)石頭和苔點(diǎn)棄而不用，這是他區(qū)別于其他畫家的一個(gè)很重要方面，也是他幾十年來一直追求的藝術(shù)目標(biāo)。畫寫意花鳥畫的畫家都知道，不畫石頭或者不點(diǎn)苔點(diǎn)的難度很大，這不但需要勇氣和睿智，而更重要的是畫面完全依靠筆墨來予以支撐，特別是對(duì)于畫大畫來說則更難。所以，傳統(tǒng)的寫意花鳥畫和當(dāng)下的寫意花鳥畫，往往離不開石頭和苔點(diǎn)。為了打破傳統(tǒng)寫意花鳥畫靠石頭和苔點(diǎn)來支撐畫面的窠臼，秦海先生的寫意花鳥畫所要表現(xiàn)的物象更加突出、更加洗練，正如他的印章所刻：“大道至簡(jiǎn)”“簡(jiǎn)為上”“少則得”。

秦海先生的寫意花鳥畫，繼承了唐代以來的“折枝”畫法。折枝花鳥形成于中唐至晚唐之際，“折枝”又被稱為“折枝畫法”，是花鳥畫的一種表現(xiàn)技法和取材技法，其畫花卉不畫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝，故得名“折枝”。扇面之類的小品花卉畫，往往以簡(jiǎn)單折枝經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，彌覺雋雅。貞元年間，邊鸞已開始畫折枝構(gòu)圖。五代時(shí)，折枝畫法已較為普遍。及至宋代，它成為花鳥畫家最常見的構(gòu)圖形式。《芥子園畫傳》有論：“作折枝，從空安放，或正或倒，或橫置，須各審勢(shì)得宜。枝下筆鋒帶攀折之狀，不可平截。若作果實(shí)，更宜取勢(shì)下墜，方得其勢(shì)也?！睆默F(xiàn)在的傳世作品看，北宋趙昌的《杏花圖》和趙佶的《桃鳩圖》，南宋林椿的《果熟來禽圖》《梅竹寒禽圖》和馬麟的《橘綠圖》等都是典型的折枝花鳥畫法。秦海先生的寫意花鳥畫，雖然繼承了唐代以來的“折枝”畫法，但是和傳統(tǒng)的折枝畫法不一樣，他采用當(dāng)代局部特寫式的構(gòu)圖，具有獨(dú)特的設(shè)計(jì)感、裝飾性和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，給觀者以十分震撼的心靈享受。

在構(gòu)圖上，秦海先生借鑒了清代石濤的“截?cái)喾ā?，在作畫的過程中往往采取自然景物的最精妙之處，予以適當(dāng)處理，即所謂“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”?！肚锖捎性娨狻贰洞汉途懊鳌贰斗置飨阍诿坊ㄉ稀芳词敲髯C。秦海先生在寫意花鳥畫布局中，多展現(xiàn)“邊角”構(gòu)圖和“留白”處理，這種布局易于形成空靈疏通、蕭寂淡泊之意和“無畫處皆成妙境”之趣，使觀者意識(shí)到更廣闊的畫外之境，從而產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)感染力。這種留白、折枝、邊角化的構(gòu)圖方式看似簡(jiǎn)單，實(shí)則不然。在畫境中最難創(chuàng)造的就是宋人歐陽修所說的：“瀟條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也?！边@是一種得意忘形的境界，所以知者寡。中國(guó)寫意花鳥畫的構(gòu)圖不同于西方畫的幾何透視法、光影透視法和空氣透視法，西方畫創(chuàng)造一個(gè)與我們視覺所視完全相似的真實(shí)空間感，畫中的藝術(shù)形象如鏡中影，其幻愈真，則其真愈幻。中國(guó)寫意花鳥畫則重在意境的營(yíng)造，是類似音樂或舞蹈所引起的一種精神想象的空間，它不受真實(shí)的時(shí)空制約，如天馬行空般任情隨意創(chuàng)造只屬于畫家自己心靈中的空間景物，在有限的幅面上可以畫萬里之景，有咫尺千里之感。

秦海的花鳥畫在置陣布勢(shì)上，著意于畫面景物“虛”和“實(shí)”、“有”與“無”的辯證統(tǒng)一處理，最大限度地使用“空白”造境?！坝?jì)白當(dāng)黑”是中國(guó)花鳥畫空間處理的最大特點(diǎn)。深諳老子哲理的秦海先生，絕不拘泥于畫面的有筆墨之處——黑處、實(shí)處，而是大膽地從無筆墨處——留白處、虛處著眼，因?yàn)樵谒磥?，?shí)處之妙全從虛處生來。清人笪重光從“有”和“無”、“虛”和“實(shí)”的角度深入探討了意境的構(gòu)造，他認(rèn)為畫境的創(chuàng)造必須重視“有”和“實(shí)”的描繪，為此“虛”和“無”才能生發(fā)出來，但是“虛”和“無”則是更高境界。他說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

秦海先生在有筆墨處——實(shí)處，求法度，在無筆墨處——虛空處，求神理，其妙境正在無畫的空白處，這里所說的空白即虛無，正合老子之“道”。老子認(rèn)為，“道”恍恍惚惚，似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠(yuǎn)暗味之中又有物，有象?！暗馈笔菬o狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其后，視之不見，故被老子稱為無形之“大象”。“大象無形”，大到幽隱無際乃至空曠。蘇東坡詩云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！边@里的“空”又可轉(zhuǎn)化為萬境之“有”。所以，偉大的畫家歷來重視對(duì)于畫面虛境和虛空的運(yùn)用，不僅在實(shí)處——有畫處，用心，更要在空白——無畫處，用心，從超常規(guī)的視角出發(fā)，以虛觀實(shí)，以無作有，計(jì)白當(dāng)黑。從實(shí)景有筆墨處深入虛空無筆墨處，在有無、黑白間展示聰明才智，尤其以超常的膽識(shí)探索創(chuàng)造畫中的空靈妙境?！翱瞻住痹诋嬅娌季种械氖褂茫阌谝蕴撘r實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，可以鮮明地突出主體藝術(shù)形象，是一種極其簡(jiǎn)練的藝術(shù)語言。“無形大象”“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境是藝術(shù)創(chuàng)造中最難求之境界，也是繪畫中最高深的意趣所在。

秦海先生立足于老莊的道家哲學(xué)高度，將“無畫處”“空白處”與“大象無形”之“道”密切交融，這就使得他的寫意花鳥畫“意在筆先”“胸有成竹”，氣通脈活，充滿活力，展示出氣韻生動(dòng)之美，所以，他的寫意花鳥畫“無畫處皆成妙境”。

秦海先生的花鳥畫特別注重線條的使用，他認(rèn)為線條是一個(gè)畫家功力之重要體現(xiàn)，線條的內(nèi)涵是線質(zhì)（線條的質(zhì)量），非長(zhǎng)年累月地苦練便不能達(dá)到應(yīng)有的表現(xiàn)力。畫家創(chuàng)作寫意花鳥畫主要是利用線條來表達(dá)物象。它要求通過用筆技巧，從事物的線的復(fù)雜狀態(tài)中，泯滅具體的形和線之特征，而能看到物體的本質(zhì)精神。

秦海先生承襲了“書畫同源”的古訓(xùn)，以書入畫，他的書法具有拙樸之感，講究方圓互補(bǔ)，深得魏碑和隸書的精髓，亦有金農(nóng)之趣。他在用筆上既厚重老辣，又靈動(dòng)瀟灑，線條爽力時(shí)如凝筋鑄骨，線條活脫時(shí)則放逸律動(dòng)。秦海先生重視線條的組織結(jié)構(gòu)，時(shí)有縱橫、經(jīng)緯、直曲、點(diǎn)面的穿插，時(shí)有長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、剛?cè)岬淖兓?，亦有幾何形的概括，這些多變的線條充分展示了秦海先生深厚的書法功力和用筆造詣，形成了濃郁的文人意趣和書畫合璧的綜合美感。

說完了用筆，我再說一下施墨。墨是寫意花鳥畫中的重要一環(huán)。墨從表面上看，是一種黑色，其實(shí)它具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即明暗，墨即向背，墨即遠(yuǎn)近?？傊次锵笤煨偷谋貍涫侄?。所謂四墨，即濃、淡、焦、渴；所謂五墨，即焦、濃、重、淡、清；所謂六彩，即黑、白、干、濕、濃、淡。五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創(chuàng)作中，用筆立形質(zhì)，用墨分陰陽。寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。杜甫在《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中說：“元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣?！倍自u(píng)黃子久的畫說：“川原渾厚，草木華滋。”這是評(píng)墨的妙用。墨用得好了，畫面便華潤(rùn)而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動(dòng)，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動(dòng)。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵4]這就是說，畫家只要用墨能具五色，就可以去表達(dá)生動(dòng)活潑的大自然界。秦海先生在用墨時(shí)，講究濃、淡、干、濕、焦的變化，亦強(qiáng)調(diào)繁簡(jiǎn)、陰陽、向背、明暗的對(duì)比與整合，有時(shí)酣暢淋漓，有時(shí)惜墨如金，潑墨、破墨、渴墨隨性而用，縱橫捭闔，給觀者以氣韻生動(dòng)、神完意真的視覺震撼。

除了筆墨寫意之外，秦海先生亦以色入墨，真正做到了色不礙墨，墨不礙色，他將色墨完美地交融于一處，進(jìn)而發(fā)揮出二者的綜合效應(yīng)。畫家在筆墨中心論的基礎(chǔ)上，將施彩和用墨相結(jié)合，這就豐富了寫意花鳥畫的語言面貌。有時(shí)，秦海先生以墨為宗，輔之以色，在大面積鋪墨之后，于其上加以點(diǎn)彩，如《北風(fēng)那個(gè)吹》即是如此 ；有時(shí)則以色為主，甚至用色代墨，以色寫意，如《明朝如冠紅》《秋荷連波》就是明證。色墨的綜合施用，打破了筆墨一統(tǒng)天下的格局，進(jìn)而在色墨并舉中實(shí)現(xiàn)了二者的化合，從而使秦海先生的寫意花鳥畫達(dá)到了錦上添花之美。下面，筆者就以具體的作品對(duì)以上的品評(píng)予以例證。

三

《雅集》（封二）描繪23只黑天鵝冬日初雪時(shí)分“雅集”之景。畫家將23只黑天鵝分為三組，它們正好排列成“S”形構(gòu)圖，秦海先生有意對(duì)黑天鵝予以變形化處理，用圓柱形來刻畫天鵝的頭部和頸部，并將之作了夸張化的拉長(zhǎng)，又以圓形來描畫天鵝的身體，可謂構(gòu)思巧妙，不落俗套。這種幾何化的筆墨營(yíng)造，既抓住了黑天鵝的造型特色，也表達(dá)了畫家極為主觀化的筆墨圖式和造型觀念，充分展示了黑天鵝“曲項(xiàng)向天歌”的意境。畫家以濃淡相間的筆墨語言，抓住黑天鵝這一長(zhǎng)頸之突出特征來進(jìn)行描繪，因此把它刻畫得極為自然、真切、傳神。畫家將黑天鵝的那種“曲項(xiàng)”直立的外形和“向天歌”的得意躍動(dòng)，通過夸張化筆墨細(xì)致入微地表現(xiàn)出來?！把偶北緛韺Ｖ腹糯娜搜攀恳髟佋娢暮妥h論學(xué)問的集會(huì)，但是秦海先生在此卻以鵝喻人，將天鵝的集會(huì)擬人化，可謂立意不落窠臼，別出心裁，給人耳目一新之感。畫家又在底部題跋中寫道：“余觀此君五載，不曾畫之，己亥冬月初五，京城初雪，晨起涂抹，恐又墮塵垢落人后，難出己意，奈何？秦海并記。”由此可見，此畫雖來自畫家五年細(xì)心觀察的寫生而成，但他仍是唯恐落于人后，難出己意。在筆者看來，這雖為作者謙虛之辭，但從中還是可以看出畫家對(duì)于所畫對(duì)象，都要親自深入觀察，沒有所感，絕不下筆，因而能夠五年磨一劍，最終成大器：一幅可愛的動(dòng)態(tài)群鵝形象躍然紙上，實(shí)為畫家立意不俗的典范之作。

漢代韓嬰所作的《韓詩外傳》曰：“雞有五德：首戴冠，文也；足搏距，武也；敵敢斗，勇也；見食相呼，仁也；守夜不失，信也?！笨梢姡u有文、武、勇、仁、信“五德”，其形象本身就具有文化學(xué)意義，我想這也是秦海先生如此執(zhí)著于該題材的主要原因?！峨p雄會(huì)》以頗為寫意的筆墨，描畫兩只雄雞展翅欲飛的情節(jié)，它們張開翅膀，打開羽翼，迎風(fēng)起舞，一只公雞位于畫面右上方，一只公雞位于畫面左下方，兩只公雞呈對(duì)角線型構(gòu)圖。該畫作用筆簡(jiǎn)括剛勁，施墨濃枯相間，輔之以黃赤二色，瞬間飛翔之勢(shì)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，給人以氣韻生動(dòng)的藝術(shù)享受。

《寫給春天》是秦海先生善于駕馭線條的有力佐證。該畫屬于典型的折枝構(gòu)圖，以疏朗松弛、恬淡清新取勝。畫家以剛?cè)嵯酀?jì)、縱橫交錯(cuò)的筆線，描繪春天中的紫藤之美，用筆霸悍中不失秀逸，放達(dá)中不乏堅(jiān)凝，可謂寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，濃淡虛實(shí)間盡顯自然率性之天意，濃烈墨黑與淡紫色調(diào)的有機(jī)協(xié)調(diào)，構(gòu)建出一片生機(jī)盎然、春色滿眼的妙境。

《梨樹下》以濃墨闊筆描畫梨樹的主干，再以淡墨抒寫枝杈，復(fù)用細(xì)筆勾勒梨花，并兼施淺綠樹葉，后以留白手法和散淡之筆刻畫三只雄雞，它們分為兩組（左側(cè)兩只，右側(cè)一只），立于梨樹之下，該畫呈明顯的“十”字形構(gòu)圖，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，陰陽向背與“計(jì)白當(dāng)黑”凸顯老莊哲學(xué)的玄素之美，給人以“致虛極，守靜篤”的哲思之境。

《火紅的年代》構(gòu)圖疏闊，以濃郁的胭脂描畫雞冠花，以色為主，色墨兼施，充分展示了秦海駕馭色彩和以書入畫的高超造詣。該畫作的雞冠花雖以國(guó)畫顏色和書法線條勾勒而成，但是畫家利用中國(guó)畫特有的皴法，營(yíng)造出明暗和向背的變化，使之具有了似有似無的構(gòu)成感和立體性，雞冠花仿佛在夏風(fēng)的吹拂下不停地?fù)u曳、晃動(dòng)。15株雞冠花下方，繪有9只似乎正在覓食的小鳥，它們神態(tài)各異，惟妙惟肖，似與不似之間盡顯天真幼稚之趣，一股祥和自然的生活氣息撲面而來，令人陶醉。

《早春》以干練極簡(jiǎn)的手法描寫三株早春的芭蕉和一塊巨石，用筆力爽，施墨高超。芭蕉以枯墨寫出，巨石用濃墨繪制，二者形成濃淡對(duì)比；三簇綠色嫩芽象征春天即至，一只小鳥立于枝杈之上，似乎正在報(bào)春，此與芭蕉、巨石形成動(dòng)靜的對(duì)比。此畫給人的總體感覺是惜墨如金，以簡(jiǎn)勝繁，大面積的留白，更顯幽靜、恬淡之境。

總之，秦海先生的作品重視傳統(tǒng)，力求守正創(chuàng)新，可謂以筆寫意，因墨生韻。為了創(chuàng)作出新時(shí)代的寫意花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新和情調(diào)新，他不但在取材內(nèi)容上敢于反映客觀現(xiàn)實(shí)，富有強(qiáng)烈的哲理性，而且在構(gòu)圖、賦彩、筆墨、技法等表現(xiàn)形式上亦具有創(chuàng)新精神。他根據(jù)新的主題、題材和內(nèi)容的需要，有意識(shí)地創(chuàng)造新的技法，為傳統(tǒng)的筆墨輸入新鮮血液。因?yàn)?，花鳥畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著，所以畫家的思想轉(zhuǎn)變之后，對(duì)自然界花鳥的感悟就會(huì)不同，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美觀點(diǎn)也都會(huì)隨之變化。當(dāng)舊的一套表現(xiàn)技巧不適當(dāng)和不夠用時(shí)，有責(zé)任心的藝術(shù)家必然會(huì)創(chuàng)造新的技法。秦海先生在寫意花鳥畫上的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在如下六個(gè)方面：

其一，他舍棄了傳統(tǒng)花鳥畫以石頭和點(diǎn)苔支撐畫面的做法，而完全采用以筆墨支撐畫面的做法，以大筆頭和長(zhǎng)線條來描畫花鳥，顯示出深厚的筆墨功力和大膽創(chuàng)新的銳氣。

其二，秦海先生的畫作在題材方面的獨(dú)特之處。對(duì)于雞、鴨、珍珠雞、火雞、燕子、紫藤、梨花、雞冠花、玉簪花這些經(jīng)常表現(xiàn)的題材，秦海先生的處理方法與眾不同。比如對(duì)于雞這個(gè)題材，他通過這些年乃至幾十年觀察，在作品中對(duì)不同時(shí)令的公雞、母雞、雉雞、雛雞之生活習(xí)性都有不同的表現(xiàn)方式。對(duì)于其他畫家表現(xiàn)那種常態(tài)的方式，他是根本不用的。他畫的雞完全是他自己所獨(dú)有的，這個(gè)觀者一打眼就能看得出來，他畫的雞具有獨(dú)特姿態(tài)與神態(tài)。再比如燕子這一傳統(tǒng)題材，古代畫家和當(dāng)下畫家畫燕子的也很多，但都是點(diǎn)綴，而秦海則把它們畫成群居的形式，就像那種遷徙歸來成群結(jié)隊(duì)地頡頏飛行，其目的就是想給人造成一種視覺的沖擊和張力的表現(xiàn)，這有別于傳統(tǒng)畫家或當(dāng)下畫家的那種表現(xiàn)方式。所以，業(yè)內(nèi)人士把他畫的燕子親切地冠以“秦家燕子”。秦海畫的梨花也有自己的特色。折枝的梨花從古到今都有，但是把它整體地畫成一棵大樹般加以表現(xiàn)的就很少，全景式的梨花也很少，包括雞冠花、玉簪花等也是如此，秦海就是這樣一位敢于為天下先的畫家。

其三，“以小見大”。秦海先生的花鳥畫往往不求全景和恢弘之勢(shì)，而是以折枝、邊角構(gòu)圖為主，善于在幾簇小花、三五野鳧的小天地中，抒發(fā)文人的大情懷。

其四，善于刪繁就簡(jiǎn)，他的構(gòu)圖常常是簡(jiǎn)潔、精悍的特寫，以此強(qiáng)化了藝術(shù)的未定點(diǎn)和想象力。

其五，他將自然的人化和主體的物化有機(jī)結(jié)合，以此凸顯主體的心胸和主觀化的情感。

其六，他善于將點(diǎn)線面等構(gòu)成感引入畫面，甚至有些作品具有幾何化傾向，這就使得作品構(gòu)圖精湛，立意脫俗。

秦海先生一手伸向傳統(tǒng)，在繼承中發(fā)展筆墨；同時(shí)，他又一手伸向生活，善于在大量艱苦寫生的基礎(chǔ)上描繪頗具濃郁生活氣息的場(chǎng)景。這正如石濤所說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”這就是說筆墨運(yùn)用和生活實(shí)踐、文化修養(yǎng)具有重要關(guān)系。筆墨的運(yùn)用，是畫家在深入生活、感悟生活的多次實(shí)踐中為表達(dá)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)物象服務(wù)的。我們所談的筆墨，永遠(yuǎn)也不能和內(nèi)容脫節(jié)。片面重視筆墨技巧，不重視生活體驗(yàn)，必然會(huì)陷入形式主義的泥潭。因此，只有在生活的基礎(chǔ)上，研究筆墨技法，才能曲盡物態(tài)、格物致知，才能因物造境，氣韻生動(dòng)。秦海先生已過耳順之年，我真誠希望他不負(fù)年華，砥礪奮進(jìn)，在未來的藝術(shù)道路上再創(chuàng)佳作。

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作者單位：中國(guó)美術(shù)館