延安文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾的、民族的美術(shù)觀念的確立

2022-07-20 07:30□尚輝

中華書畫家 2022年5期

□ 尚輝

中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征到達(dá)陜北之后，爆發(fā)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。為了組成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，中國(guó)工農(nóng)紅軍主力和游擊隊(duì)改編為國(guó)民革命軍第八路軍（簡(jiǎn)稱八路軍）和新編第四軍（簡(jiǎn)稱新四軍），并分別在華北和華中敵后開展反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，建立抗日民主根據(jù)地，開辟解放區(qū)戰(zhàn)場(chǎng)。在當(dāng)時(shí)所有的解放區(qū)都實(shí)行了民主政治，建立了人民民主政府，并在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面實(shí)行了一系列的改革。解放區(qū)由此也成為全國(guó)有識(shí)之士，尤其是進(jìn)步知識(shí)青年向往的圣地，由全國(guó)四面八方奔赴延安的美術(shù)家、美術(shù)工作者也越來越多，特別是受上?！白笠怼泵佬g(shù)家聯(lián)盟影響的進(jìn)步青年美術(shù)家紛紛來到解放區(qū)，形成了那個(gè)時(shí)期在延安解放區(qū)的專業(yè)美術(shù)群體。

李樺怒吼吧！中國(guó) 版畫 1935年

張?jiān)诿?日軍暴行之一 7.6×10.3cm 版畫 1938年

劉鐵華月下進(jìn)軍 23×32cm 版畫 1940年

就20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性演進(jìn)歷程而言，延安美術(shù)發(fā)展是個(gè)特殊的時(shí)期，沒有這個(gè)時(shí)期解決的藝術(shù)認(rèn)識(shí)問題，就不可能產(chǎn)生此后中華人民共和國(guó)的美術(shù)發(fā)展。一方面，來到延安的青年美術(shù)家、美術(shù)愛好者，多是受過新式文化教育并經(jīng)受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的青年知識(shí)分子，尤其是來自上海、廣州、杭州等地的青年木刻家們?cè)隰斞杆枷氲臓T照下，因向往進(jìn)步和革命而奔赴延安，因此延安美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的基礎(chǔ)是新文化啟蒙下的青年知識(shí)分子在延安的大聚會(huì)，也即他們攜帶的藝術(shù)思想囊括了二三十年代積聚的新的藝術(shù)思潮，有關(guān)文藝的大眾化、民族性都曾有過論爭(zhēng)，卻沒有結(jié)果，但他們卻在延安找到了答案并和民族革命與人民大眾緊密地結(jié)合在一起；另一方面，延安美術(shù)運(yùn)動(dòng)是在民族解放運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，藝術(shù)為什么人的問題已經(jīng)從文藝界小圈子的討論擴(kuò)展到文藝與農(nóng)民、戰(zhàn)士結(jié)合的層面，而“延安文藝座談會(huì)”的召開以及毛澤東在這個(gè)座談會(huì)上的講話，以及《講話》把馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)具體實(shí)踐相結(jié)合的指導(dǎo)思想，破解了當(dāng)時(shí)青年文藝家們長(zhǎng)期沒有解決的諸多困惑，使中國(guó)美術(shù)從單純的表現(xiàn)方法的寫實(shí)主義徹底地走向了面向現(xiàn)實(shí)、揭露反動(dòng)統(tǒng)治、鼓舞戰(zhàn)士與民眾去爭(zhēng)取民族獨(dú)立的偉大目標(biāo)。延安文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)20世紀(jì)下半葉中國(guó)文藝產(chǎn)生了深刻的決定性影響，它是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。本文通過“解放區(qū)美術(shù)的蓬勃發(fā)展”、“毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)于時(shí)代的呼應(yīng)與主要精神”和“‘延安學(xué)派’—革命美術(shù)的自覺”三個(gè)部分來梳理延安文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾的、民族的美術(shù)觀念的確立。

一、解放區(qū)美術(shù)的蓬勃發(fā)展

延安作為當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地核心，吸引了來自全國(guó)各地的青年文藝人才。魯迅藝術(shù)文學(xué)院就是在這個(gè)背景下產(chǎn)生的。它表明中國(guó)共產(chǎn)黨人不僅懂得槍桿子里面出政權(quán)，更深知文化和文藝是另一個(gè)武裝人們頭腦解決思想革命的“槍桿子”。

1938年4月10日，由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾和周揚(yáng)發(fā)起，在延安成立魯迅藝術(shù)學(xué)院（1940年改為魯迅藝術(shù)文學(xué)院）。魯迅藝術(shù)文學(xué)院的成立標(biāo)志著中國(guó)革命美術(shù)堡壘與核心的形成。其建院背景與目的在魯藝創(chuàng)立緣起中表述得非常明晰：“在這抗戰(zhàn)時(shí)期中，我們不僅要為了抗日動(dòng)員與利用一切現(xiàn)有的力量，而且應(yīng)該去尋找和準(zhǔn)備新的力量。……藝術(shù)—戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器。藝術(shù)工作者—這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部，在目前也是不容稍緩的工作?！覀儧Q定創(chuàng)立這藝術(shù)學(xué)院，并且以已故的中國(guó)最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀(jì)念我們這位偉大的導(dǎo)師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進(jìn)。”①《魯迅藝術(shù)文學(xué)院創(chuàng)立緣起》的這段話表述了魯藝創(chuàng)立的三個(gè)內(nèi)容，一是文藝是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器，二是魯藝的任務(wù)是培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部、準(zhǔn)備新的力量，三是魯迅開辟的藝術(shù)道路就是“魯藝”倡導(dǎo)的文藝方向。

魯迅藝術(shù)文學(xué)院下設(shè)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇四個(gè)系。其教學(xué)方針由中共中央宣傳部擬定，并經(jīng)中央書記處通過，規(guī)定為：“以馬列主義的理論與立場(chǎng)，在中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)的歷史基礎(chǔ)上，建設(shè)中華民族新時(shí)代的文藝?yán)碚撆c實(shí)際，訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人材，使魯藝成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心?！雹谡沁@一鮮明的教學(xué)方針，提高了魯藝美術(shù)的思想理論基礎(chǔ)，也促成了整個(gè)解放區(qū)革命美術(shù)的發(fā)展。魯藝美術(shù)系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔(dān)任；1940年2月由系改部，江豐任主任。在“魯藝”先后任教的美術(shù)教員有胡一川、陳鐵耕、馬達(dá)、胡蠻、王朝聞、王式廓、力群、華君武、張仃、劉峴和古元等。

作為一所新型的藝術(shù)學(xué)校，“魯藝”倡導(dǎo)理論與實(shí)踐、教育與生產(chǎn)、學(xué)校與社會(huì)相結(jié)合的教學(xué)道路。譬如，1938年冬，以延安魯藝木刻研究班的胡一川、羅工柳、彥涵、華山為骨干成立了魯藝木刻工作團(tuán)，他們?cè)谥泄脖狈骄中麄鞑块L(zhǎng)李大章的帶領(lǐng)下，橫渡黃河，穿越封鎖，直奔晉東南抗日根據(jù)地開展以木刻為主的宣傳工作，創(chuàng)作了《王家莊》（華山）、《張大成》（彥涵）和《太行山下》（胡一川）等為當(dāng)?shù)厝罕娤矏鄣哪究踢B環(huán)畫。

魯藝的成立極大地推動(dòng)了延安美術(shù)的空前活躍與發(fā)展。比較明顯的變化是，公共場(chǎng)所出現(xiàn)了較多的巨幅宣傳畫和文圖并茂的圖畫壁報(bào)。比較有名的，如張仃、朱丹合編的《街頭畫報(bào)》、魯藝美術(shù)系編的《橋兒溝畫報(bào)》和邊區(qū)文協(xié)編的《大眾畫報(bào)》等。這些街頭公共藝術(shù)因面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、面對(duì)拿起武器的兵民，因而也要求美術(shù)走進(jìn)大眾，并在這種走進(jìn)之中積極地吸取民間民族藝術(shù)養(yǎng)分。正像張仃當(dāng)時(shí)所言：“《街頭畫報(bào)》就是這樣一種臨時(shí)的過渡的橋，不是什么‘新運(yùn)動(dòng)’、‘新派別’或‘新發(fā)明’。很簡(jiǎn)單，我們要借它把美術(shù)交還民眾，從民眾中間帶回我們要吸取的營(yíng)養(yǎng)，豐富大眾美術(shù)的形式和內(nèi)容，再交還民眾。”③

延安美術(shù)家、美術(shù)工作者的大會(huì)聚，也促成邊區(qū)美展的舉辦。1941年，邊區(qū)美協(xié)在三個(gè)相連的窯洞里舉辦了“邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會(huì)”，展覽會(huì)涉及木刻、雕塑、漫畫、招貼畫和攝影等藝術(shù)門類，這是人類歷史上第一個(gè)在經(jīng)濟(jì)極其困難、生活極其艱苦的窯洞舉辦的美術(shù)作品展覽。1942年1月，邊區(qū)美協(xié)還舉辦了專門的繪畫展“反侵略畫展”，展出了華君武、蔡若虹、古元、張諤、王式廓、力群、張仃、米谷、楊廷濱和張望等人的版畫和漫畫作品。1942年2月15日，延安美協(xié)主辦“諷刺畫展”在軍人俱樂部展出，參展畫家為華君武、張諤和蔡若虹，展品70余幅，內(nèi)容為對(duì)延安新社會(huì)中所殘存的某些弊端予以諷刺，這種對(duì)內(nèi)部諷刺的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的延安產(chǎn)生很大反響。《解放日?qǐng)?bào)》就此次諷刺畫展發(fā)表一組文章：華君武、張諤、蔡若虹的《諷刺畫展的“作者自白”》，黃鋼的《諷刺畫展給了我們些什么？》，江豐的《關(guān)于諷刺畫展》，力群的《我們需要諷刺畫》。畫展第三日，毛澤東、王稼祥蒞會(huì)參觀。

1947年為粉碎國(guó)民黨對(duì)延安的進(jìn)攻，中共中央主動(dòng)撤出延安進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移。魯藝美術(shù)系的教職員工分成兩路，一路組成華北文藝工作團(tuán)奔赴華北解放區(qū)，并于1948年與河北邢臺(tái)晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系、張家口華北聯(lián)合大學(xué)魯藝文藝學(xué)院美術(shù)系合并為華北大學(xué)三部美術(shù)系，由江豐任系主任，彥涵、王式廓、莫樸、金浪和金冶等任教員。此部美術(shù)系于1949年進(jìn)駐北京，與國(guó)立北平藝專合并為中央美術(shù)學(xué)院，從此奠定了中央美術(shù)學(xué)院在中華人民共和國(guó)美術(shù)教育與發(fā)展中的主導(dǎo)地位。另一路則主要有王曼碩、沃渣和張望等美術(shù)家率領(lǐng)，他們以“魯藝”工作團(tuán)的形式奔赴東北解放區(qū)，最終在沈陽建立了魯迅美術(shù)學(xué)院。

除了延安解放區(qū)成立延安魯藝，在華中皖南、蘇北解放區(qū)也會(huì)集了來自江南的進(jìn)步青年美術(shù)家與美術(shù)工作者。1938年1月，新四軍軍部將他們召集在一起成立了繪畫組，從事抗日美術(shù)的創(chuàng)作宣傳工作。主要青年美術(shù)家有梁建勛、呂蒙、沈柔堅(jiān)、涂克、蘆芒等，他們一方面從事大型街頭壁畫的創(chuàng)作，另一方面則編繪石印版的《抗敵畫報(bào)》，通過繪制連環(huán)畫、漫畫和木刻反映抗戰(zhàn)內(nèi)容。1941年“皖南事變”后，新四軍軍部在蘇北鹽城復(fù)建，一時(shí)之間，鹽城成為華中地區(qū)革命的中心，許多進(jìn)步文化人士來到鹽城，被譽(yù)為新四軍地區(qū)的“文化新村”。魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院也于此時(shí)籌建，美術(shù)系由莫樸擔(dān)任主任，許幸之、劉汝醴等任教員。魯藝華中分院的美術(shù)骨干以版畫家為主，如鐵嬰、吳耘、莫樸、洪藏等，并出版“魯藝”叢刊《木刻選集》等。

“魯藝”華中分院為華中解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作帶來清新鮮活的氣息。1941年三四月間，為慶祝蘇北文聯(lián)成立，魯藝華中分院美術(shù)系組織了一次規(guī)模較大的美術(shù)展覽會(huì)。展出作品不僅有當(dāng)時(shí)常見的木刻、宣傳畫、漫畫、石版畫、連環(huán)畫、年畫，而且有難得一見的油畫、素描、速寫和皮影。表現(xiàn)內(nèi)容以反映抗戰(zhàn)為主，也出現(xiàn)了描繪少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)景的作品。這次展覽應(yīng)當(dāng)是整個(gè)解放區(qū)規(guī)模最大、影響較深的美術(shù)展覽，參展作品達(dá)到300余件。

匯集并團(tuán)結(jié)了華中解放區(qū)一大批美術(shù)家的魯藝華中分院，因1941年秋季逐漸緊張的蘇區(qū)局勢(shì)而宣告結(jié)束，后改編為“軍部魯工團(tuán)”和“三師魯工團(tuán)”，美術(shù)家、美術(shù)工作者們也隨之分散到各師從事戰(zhàn)地美術(shù)宣傳。如聚攏在蘇中地區(qū)第一師的美術(shù)家主要從事《蘇中報(bào)》《蘇中畫報(bào)》的編繪，賴少奇于1943年發(fā)起組織了“木刻同志會(huì)”，創(chuàng)作出版了《漫畫與木刻》等出版物。匯集在淮南地區(qū)的第二師，成立了抗日軍政大學(xué)第八分校文化隊(duì)美術(shù)系，呂蒙任系主任；淮南藝專也設(shè)有美術(shù)系，程亞軍任負(fù)責(zé)人。其時(shí)，淮南地區(qū)的美術(shù)活動(dòng)非常活躍，呂蒙、程亞軍等于此期創(chuàng)作了木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》，其他的木刻、插圖、漫畫等也常見諸《抗敵畫報(bào)（江北版）》、《抗敵生活》和《戰(zhàn)士文化》等期刊。

王琦洪流 17×24.5cm 版畫 1947年

徐甫堡 “五二〇”事件 15.7×22.2cm 版畫 1947年

延安魯藝和延安魯藝華中分院的成立及開展的美術(shù)教育及創(chuàng)作宣傳活動(dòng)，為中國(guó)共產(chǎn)黨如何施行美術(shù)教育、如何開展革命美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)積累了經(jīng)驗(yàn)，而這些革命美術(shù)的教育家與美術(shù)家也是中華人民共和國(guó)美術(shù)教育與美術(shù)組織的奠基者。當(dāng)然，延安魯藝和延安魯藝華中分院所開展的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，也都涉及了來自城市小資產(chǎn)階級(jí)的思想如何能夠與革命、與民眾相結(jié)合的問題，而思想的轉(zhuǎn)變對(duì)他們來說也存在轉(zhuǎn)換和改造的過程。

二、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)于時(shí)代的呼應(yīng)與主要精神

解放區(qū)會(huì)聚了來自全國(guó)各地的青年美術(shù)家與青年美術(shù)愛好者，他們對(duì)于革命、對(duì)于新的藝術(shù)無不充滿了熱情與向往，但他們對(duì)于藝術(shù)怎樣表現(xiàn)革命、怎樣表現(xiàn)尚未取得政權(quán)的無產(chǎn)者形象的理解上并不一致。作為城市小知識(shí)分子，他們和真正的工農(nóng)兵在思想情感上必然存在一定的距離；作為受過西式美術(shù)教育的青年美術(shù)家，他們對(duì)于民族美術(shù)與大眾審美的認(rèn)識(shí)也必然存在一個(gè)或長(zhǎng)或短的過程。這些都不可回避地反映在他們對(duì)于藝術(shù)的不同理解上，也都不可回避地呈現(xiàn)在他們的作品創(chuàng)作中。

華君武、張諤和蔡若虹于1942年2月在延安舉辦的“諷刺畫展”對(duì)于內(nèi)部的諷刺，就曾在當(dāng)時(shí)的延安引發(fā)爭(zhēng)議。林默涵在2月25日《解放日?qǐng)?bào)》撰文《諷刺要擊中要害》，認(rèn)為諷刺是需要的，但“這些批評(píng)多偏于表面現(xiàn)象，而沒有擊中要害，也可以說諷刺的只是結(jié)果，而沒有提到原因”。此期，毛澤東曾邀請(qǐng)華君武、蔡若虹、張諤3人到棗園談話。毛澤東對(duì)華君武的畫作《1939年所植的樹林》提問，那是延安的植樹嗎？我看是清涼山的植樹，延安植的樹，許多地方是長(zhǎng)得好的，也有長(zhǎng)得不好的。你這幅畫，把延安的植樹都說成不好的，這就把局部的東西畫成全局的東西，個(gè)別的東西畫成全體的東西了。華君武說，有一次橋兒溝發(fā)大水，山洪把西瓜地里的西瓜沖到河里。魯藝有些人下河撈西瓜。但是他們撈上來不是交給種瓜的農(nóng)民而是自己帶回去吃了。這樣的漫畫可不可以畫呢？毛澤東說，這樣的漫畫在魯藝內(nèi)部是可以畫的，也可以展出，甚至于可以畫得更尖銳一些。如果要發(fā)表在全邊區(qū)性的報(bào)刊上，那就要慎重。因?yàn)閺恼麄€(gè)邊區(qū)來看，干部和群眾的關(guān)系是好的。如果發(fā)表在全國(guó)性的報(bào)上，那就更要慎重。因?yàn)橛绊懜蟆?duì)人民的缺點(diǎn)不要老是諷刺。對(duì)人民要鼓勵(lì)……對(duì)人民的缺點(diǎn)不要冷嘲，不要冷眼旁觀，要熱諷④。

李樺快把他扶進(jìn)來 22×32cm 版畫 1947年

李樺饑寒交迫的奴隸 19.7×27cm 版畫 1947年中國(guó)美術(shù)館藏

對(duì)于當(dāng)時(shí)會(huì)集在延安的青年藝術(shù)家的思想認(rèn)識(shí)而言，既存在如何理解歌頌與“暴露”的問題，也存在如何認(rèn)識(shí)普及與提高的問題，還存在如何處理外來與民族的問題。顯然，“暴露”“提高”和“外來”都是一般城市小知識(shí)分子稟性所擁有的藝術(shù)理想和人生態(tài)度，他們?cè)诋?dāng)時(shí)還很難完全站在工農(nóng)的一邊，站在整個(gè)民族利益和整個(gè)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展需要的一邊去言說和創(chuàng)作，這里涉及最根本的問題，就是站在什么角度、為什么人和為誰的利益而言說和創(chuàng)作。

1942年4月13日，毛澤東為召開“延安文藝座談會(huì)”做深入調(diào)研，他邀請(qǐng)魯藝文學(xué)系和戲劇系的幾位黨員教師，如何其芳、嚴(yán)文井、周立波、曹葆華、姚時(shí)曉等到楊家?guī)X交換意見。4月27日，中央辦公廳發(fā)出以毛澤東和凱豐名義油印的請(qǐng)?zhí)?月2日下午一時(shí)半，中共中央宣傳部在楊家?guī)X辦公廳樓下會(huì)議室召開由一百多人參加的延安文藝座談會(huì)。會(huì)議由中宣部副部長(zhǎng)凱豐主持，毛澤東在會(huì)上作了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的“引言”部分。5月16日，延安文藝座談會(huì)舉行第二次會(huì)議，毛澤東、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)到會(huì)認(rèn)真聽取大家發(fā)言。5月23日，延安文藝座談會(huì)舉行最后一次會(huì)議。朱德、毛澤東分別講話。毛澤東作結(jié)論說，座談會(huì)開了三次，開得很好?？上ё惶倭?，下次多做幾把椅子，請(qǐng)你們來坐。我對(duì)文藝是小學(xué)生，是門外漢，向同志們學(xué)習(xí)了很多。前兩次是我出題目，大家做文章，今天是考我一考，大家出題目，要我做文章，題目就叫“結(jié)論”。1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表了這個(gè)《講話》全文。

胡一川月夜破路 12.5×15cm 版畫 1943年中國(guó)美術(shù)館藏

胡一川牛犋變工隊(duì) 11.4×18.8cm 版畫 1943年中國(guó)美術(shù)館藏

出席座談會(huì)的美術(shù)界代表有：力群、江豐、王朝聞、王曼碩、劉峴、羅工柳、張仃、蔡若虹、胡蠻、張望、華君武、張悟真、古元、鐘敬之、許珂和陳叔亮等⑤。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是毛澤東針對(duì)座談會(huì)討論的問題，針對(duì)延安文藝界的情況和爭(zhēng)論，聯(lián)系“五四”運(yùn)動(dòng)以來革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，從馬克思主義理論的高度，系統(tǒng)地徹底地解決革命文藝運(yùn)動(dòng)和革命文藝工作的根本問題、原則問題、方向問題，是規(guī)定了完整的無產(chǎn)階級(jí)革命文藝路線、方針和政策的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。《講話》從文藝為什么人服務(wù)和如何服務(wù)這一根本問題出發(fā)，首先論述了革命的文藝是站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上為人民大眾服務(wù)這一根本的、原則的問題?！拔覀兊奈膶W(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！逼浯蝿t論述了“如何”以及“怎樣”為人民大眾服務(wù)的問題。

《講話》認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的歷史階段，文藝應(yīng)著眼于啟蒙和普及，在普及的基礎(chǔ)上提高。而為人民大眾普及的文藝并不能從現(xiàn)有的封建階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)中產(chǎn)生，因而普及與提高的基礎(chǔ)是文藝工作者首先向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)。只有從工農(nóng)兵出發(fā)，才能正確處理普及與提高的關(guān)系?！耙磺懈锩奈膶W(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生?！?/p>

《講話》認(rèn)為，一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉是人民生活，中外古今一切文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)都不是文藝創(chuàng)作的源而是流。當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中存在的最大問題是把流作為源，而走進(jìn)硬搬與模仿的藝術(shù)教條主義的誤區(qū)。從這個(gè)角度，毛澤東提出：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”強(qiáng)調(diào)人民生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作源泉的這一文藝觀，是《講話》最富有閃光點(diǎn)的精辟論斷，也是古今中外文藝?yán)碚摱嘉丛绱缩r明地表述人民生活與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)于文藝創(chuàng)作發(fā)揮源泉作用的嶄新的理論，這一觀點(diǎn)奠定了中華人民共和國(guó)文藝發(fā)展的基本指導(dǎo)思想。

《講話》認(rèn)為，生活本身并不是藝術(shù)，藝術(shù)與生活的區(qū)別或者說藝術(shù)對(duì)于生活的反映比“實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性”。

《講話》認(rèn)為，文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量缺乏感染力的。而在政治上，應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在，但對(duì)于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾的觀點(diǎn)的文藝作品必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥?！疤幱跊]落時(shí)期的一切剝削階級(jí)的文藝的共同特點(diǎn)，就是其反動(dòng)的政治內(nèi)容和其藝術(shù)的形式之間所存在的矛盾?！?/p>

《講話》公開申明，革命的文藝家是無產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者。“世界上沒有什么超功利主義，在階級(jí)社會(huì)里，不是這一階級(jí)的功利主義，就是那一階級(jí)的功利主義。我們是無產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者?！?/p>

發(fā)表在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)最艱難、最艱巨時(shí)代的《講話》，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)大量從淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)奔赴解放區(qū)的文學(xué)藝術(shù)家，他們充滿進(jìn)步與革命的熱情，但在怎樣通過文學(xué)藝術(shù)作品為民族戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)上卻存在各種各樣的問題。因而，召開延安文藝座談會(huì)的目的，是研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，“借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。正是在這樣的歷史條件下，《講話》著重論述了文藝與政治的關(guān)系，文藝的源與流的關(guān)系，普及與提高的關(guān)系，以及文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線等許多重大問題。《講話》是毛澤東把馬克思列寧主義的文藝?yán)碚撨M(jìn)行中國(guó)化的具體實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，其特點(diǎn)是充滿了那個(gè)歷史時(shí)期的具體實(shí)踐性與時(shí)代特征，因而也就不可避免地形成了彼時(shí)彼地的歷史局限性?！吨v話》發(fā)表之后，對(duì)于當(dāng)時(shí)進(jìn)步美術(shù)與革命美術(shù)的發(fā)展都起到了巨大的思想指引作用，并將從“五四”開始的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)推向了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。

為了使《講話》所提出的文藝工作者面向當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)際，讓廣大文藝工作者與工農(nóng)兵相結(jié)合的中心指導(dǎo)思想得到貫徹落實(shí)，中共中央組織部和中央文委于1943年3月聯(lián)合召開了“黨的文藝工作者會(huì)議”。在這個(gè)中共召開的第一次“黨的文藝工作者會(huì)議”上，陳云作了《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問題》的報(bào)告，凱豐作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》的講話。陳云在報(bào)告中針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝工作者普遍存在的“一個(gè)是特殊，一個(gè)是自大”的兩種傾向，誠(chéng)懇地提出了批評(píng)。凱豐對(duì)文藝工作者下鄉(xiāng)的重要意義和幾個(gè)應(yīng)該在認(rèn)識(shí)上徹底轉(zhuǎn)變的根本問題，作了透徹的說明。這次會(huì)議是在組織層面上貫徹落實(shí)《講話》精神的關(guān)鍵步驟，會(huì)后，延安和各抗日根據(jù)地的廣大文藝工作者深入鄉(xiāng)村，深入百姓，深入前線，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的反映兵民抗戰(zhàn)和解放區(qū)新生活的文藝作品，“延安學(xué)派”的美術(shù)成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象。

三、“延安學(xué)派”——革命美術(shù)的自覺

“延安學(xué)派”的繪畫是和人民群眾緊密聯(lián)系在一起形成的美術(shù)現(xiàn)象。受《講話》之感召，解放區(qū)美術(shù)家、美術(shù)工作者紛紛自覺深入到廣大鄉(xiāng)村，在與廣大兵民的深入接觸中改變了他們的思想觀念，他們虛心聽取民眾的意見，在汲取民間美術(shù)有益養(yǎng)分的同時(shí)自覺進(jìn)行了美術(shù)的本土化與民族化探索?！把影矊W(xué)派”在革命生活的淬煉中涌現(xiàn)出一批杰出的美術(shù)家，創(chuàng)作了一批真正承載了那個(gè)大時(shí)代的藝術(shù)作品，成為一個(gè)時(shí)代民族藝術(shù)的象征。

力群給老百姓修紡車 14×19.5c m 版畫 1944年中國(guó)美術(shù)館藏

力群魯藝校景 14×9.3cm 版畫 1944年中國(guó)美術(shù)館藏

羅工柳馬本齋的母親 12.8×17.6cm 版畫 1943年中國(guó)美術(shù)館藏

畫家下鄉(xiāng)，是《講話》發(fā)表以后美術(shù)工作者與工農(nóng)兵結(jié)合的最好方式，也是形成革命美術(shù)“延安學(xué)派”的重要因素。這種下鄉(xiāng)不是從旁觀者的角度到鄉(xiāng)間畫幾張農(nóng)民與子弟兵的速寫，而是真正進(jìn)入他們生活，成為他們中的一員。正如張仃在《畫家下鄉(xiāng)》一文中所說：“過去，革命畫家在創(chuàng)作上，一直表現(xiàn)著‘為大眾’的方向，現(xiàn)在是更進(jìn)一步，要繪畫‘屬于大眾’的，為大眾所理解，所欣賞，所喜愛。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時(shí)變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，用大眾的眼睛去觀察?！彼€說，“把繪畫與勞動(dòng)結(jié)合起來，不但用鮮明的色彩，健康的線條去表現(xiàn)勞動(dòng)，就是畫面的筆觸、節(jié)拍、律動(dòng)也須和勞動(dòng)情緒相響應(yīng)”⑥。

“延安學(xué)派”的美術(shù)創(chuàng)作以木刻、漫畫為主要繪畫品類。

木刻代表人物有古元、彥涵、力群、胡一川、江豐、沃渣、馬達(dá)、華君武、蔡若虹、王流秋、張望、王曼碩、羅工柳、張仃和劉峴等。

古元是延安美術(shù)最具有代表性的畫家之一，被徐悲鴻贊譽(yù)為“中國(guó)共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家”⑦。他于1939年1月進(jìn)入延安“魯藝”第三期學(xué)習(xí)，1940年6月畢業(yè)后到延安縣川口區(qū)碾莊參加農(nóng)村基層工作，任鄉(xiāng)政府文書。他住在鄉(xiāng)政府辦公窯洞內(nèi)，在農(nóng)民家吃派飯，和當(dāng)?shù)馗刹恳黄鸸ぷ骱蛣趧?dòng)，在參加生產(chǎn)勞動(dòng)、文教衛(wèi)生、征購農(nóng)產(chǎn)品和擁軍優(yōu)屬等工作中熟稔了基層生活并創(chuàng)作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》等木刻。1941年回到魯藝任木刻工場(chǎng)木刻組長(zhǎng)和部隊(duì)藝校美術(shù)教員，此期創(chuàng)作了《逃亡地主歸來》《騾馬店》《風(fēng)波》插圖等并獲延安青年文藝甲等獎(jiǎng)。1943年4月，他隨運(yùn)鹽隊(duì)到三邊體驗(yàn)生活，創(chuàng)作了《區(qū)政府辦公室》《結(jié)婚登記》《離婚訴》《減租會(huì)》《劉志丹》《調(diào)解婚姻訴訟》等最具有延安美術(shù)特征的表現(xiàn)新政權(quán)下陜北人民新的精神風(fēng)貌的作品。1944年魯藝美術(shù)工場(chǎng)改為研究室，古元任研究生和創(chuàng)作組長(zhǎng)，翌年任“魯藝”美術(shù)系教員兼創(chuàng)作組長(zhǎng)?？箲?zhàn)勝利后離開延安轉(zhuǎn)入東北解放區(qū)，在五?？h周家崗村第二次參加土改，創(chuàng)作了《燒毀舊地契》《發(fā)土地證》等反映土改斗爭(zhēng)的作品。古元的木刻是他參加鄉(xiāng)政府工作和土改工作的生活記錄，因而內(nèi)容特別真切，形象也特別樸實(shí)，具有一種簡(jiǎn)約剛健的審美品格。他在木刻的大眾化探索上，也具有典范性的意義。比如當(dāng)他把《離婚訴》拿給鄉(xiāng)親們看時(shí)，百姓提出“為啥臉孔一片黑一片白，長(zhǎng)了那么多黑道道”的疑惑⑧，這促成了他木刻創(chuàng)作的民族語言嘗試，從而形成了他單線輪廓、造型洗練、對(duì)比明快和刀法古樸的藝術(shù)風(fēng)貌。

1938年畢業(yè)于杭州國(guó)立藝專繪畫系預(yù)科班的彥涵，同年奔赴延安并進(jìn)入魯藝美術(shù)系第二期學(xué)習(xí)，當(dāng)年冬便隨“魯藝”木刻工作團(tuán)赴敵后抗日民主根據(jù)地，在《新華日?qǐng)?bào)》（華北版）從事木刻插圖、漫畫、報(bào)頭及小型連環(huán)畫創(chuàng)作。1940年5月，他擔(dān)任“魯藝”分校木刻工場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)，并同八路軍戰(zhàn)士一起投入反“掃蕩”斗爭(zhēng)。正是在英勇對(duì)敵戰(zhàn)斗中，他積累了豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)生活體驗(yàn)，創(chuàng)作了《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《不讓敵人搶走糧食》《把她們隱藏起來》《狼牙山五壯士》等直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的木刻作品。1943年，他重回“魯藝”并在此后的土地改革中，創(chuàng)作了《農(nóng)民診療所》《民主選舉》《冬學(xué)》《審問》《向封建堡壘進(jìn)軍》等作品。不論直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)還是深入表現(xiàn)土地革命，彥涵都長(zhǎng)于塑造人物，尤其是富有一定情節(jié)的群體人物，畫面往往具有戲劇性的瞬間，人物表情豐富，形象塑造感強(qiáng)。他追求繁復(fù)之中的明快，戲劇沖突中的凝練與含蓄。

1940年初到延安任“魯藝”美術(shù)系教員的力群，是30年代參加“左翼”美術(shù)家聯(lián)盟的版畫家?？箲?zhàn)爆發(fā)后，曾在安徽安慶主編《鐵軍》木刻刊物。1938年夏到武漢，在軍委政治部第三廳美術(shù)科工作，與馬達(dá)等籌組“中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)”，并編輯出版了《全國(guó)木刻選集》。1939年到陜西省宜川縣民族革命藝術(shù)院任美術(shù)系主任。在延安時(shí)期的主要作品有《鋤草》《飲》《伐木》《女孩像》《魯藝校景》《豐衣足食圖》等。他的木刻初期，以穩(wěn)健扎實(shí)的造型為特征，《飲》《魯藝校景》等都體現(xiàn)了他較為成熟的豐富的運(yùn)刀技巧，出席“延安文藝座談會(huì)”之后，他開始更加自覺地向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，并吸取了年畫、剪紙的造型特征，強(qiáng)化了線條的運(yùn)用和畫面整體的裝飾意趣，創(chuàng)作了《豐衣足食圖》《給老百姓修紡車》等作品，是在延安時(shí)期就探索水印木刻的版畫家之一。

曾參加“一八藝社”的胡一川，是在魯迅的影響下從事木刻創(chuàng)作的。1932年淞滬抗戰(zhàn)期間，他便創(chuàng)作了《失業(yè)工人》《恐怖》《到前線去》等在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生廣泛影響的作品?？箲?zhàn)爆發(fā)后，他來到延安，先后在兒童劇團(tuán)、抗敵劇團(tuán)和魯藝美術(shù)系工作。1938年任“魯藝”木刻工作團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，并創(chuàng)辦木刻工場(chǎng)，印制了大量水印套色年畫和宣傳畫。木刻工場(chǎng)的工作經(jīng)歷，為他在木刻的大眾化與民族化方面提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，他是延安版畫家中創(chuàng)作水印木刻最多的畫家，主要有《不讓敵人通過》《勝利歸來》《牛犋變工隊(duì)》《攻城》等。這些作品，造型洗練，套色簡(jiǎn)潔，刀法粗獷，富有鮮明的個(gè)人風(fēng)貌與民族特色。

江豐是1931年參加魯迅主辦木刻講習(xí)會(huì)的13位成員之一，早在“九一八”時(shí)便參加了抗日救亡宣傳活動(dòng)并刻印了《要求抗戰(zhàn)者，殺！》等四幅木刻傳單。魯迅逝世后，他與力群、曹白、新波、陳煙橋等共同發(fā)起組織“上海木刻作者協(xié)會(huì)”，并與廣州現(xiàn)代版畫會(huì)李樺共同籌備“第三回全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)”，后將這些籌展作品帶到漢口舉辦了“抗敵木刻畫展覽會(huì)”。1938年他來到延安，先后在魯藝美術(shù)系任教員、系主任。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，魯藝美術(shù)系美術(shù)工廠開展了新年畫運(yùn)動(dòng)，從此開辟了木刻版畫與新年畫相結(jié)合的道路。此期，他創(chuàng)作了《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》《念好書》《說理斗爭(zhēng)》《國(guó)民黨獄中的政治犯》等作品，是延安時(shí)期卓越的美術(shù)組織者與領(lǐng)導(dǎo)者。

同樣具有組織才能的沃渣，早在1928年便加入中國(guó)共產(chǎn)主義青年團(tuán)，因參加革命而被捕。1933年出獄后參加“左翼”美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并參與了“濤空畫會(huì)”“暑期繪畫研究所”活動(dòng)。1937年奔赴延安，任“魯藝”美術(shù)系主任。他是最早注重向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的版畫家。1939年他在敵后根據(jù)地開辟晉察冀地區(qū)的美術(shù)工作，任晉察冀聯(lián)大文藝學(xué)院美術(shù)系主任、晉察冀邊區(qū)美協(xié)主任。邊區(qū)工作讓他接觸了大量軍民斗爭(zhēng)生活，代表作《奪回我們的牛羊》《八路軍鐵騎兵》便創(chuàng)作于這一時(shí)期。在召開中共第七次全國(guó)代表大會(huì)期間，由他刻制的印在絹上的版畫成為華北聯(lián)合大學(xué)向大會(huì)敬獻(xiàn)的紀(jì)念品。

此外還有馬達(dá)、劉峴、焦心河、羅工柳、夏風(fēng)、張望、戚單、王流秋、張映雪、陳叔亮、郭鈞等。1930年參加“左翼”美術(shù)家聯(lián)盟的馬達(dá)，于抗戰(zhàn)爆發(fā)后到達(dá)武漢參與“中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)”的組織領(lǐng)導(dǎo)工作。1938年秋來到延安任“魯藝”美術(shù)系教員，后調(diào)到中央黨校文藝工作室、晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)和華北大學(xué)從事教學(xué)與創(chuàng)作。在延安，他開始創(chuàng)作了《保衛(wèi)大西北》《轟炸日本出云艦》等黑白對(duì)比強(qiáng)烈的木刻，后來注重民族美術(shù)的探索，創(chuàng)作了《推磨》《拾糞》《汲水》《焚毀神像，破除迷信》等作品，用線條及大量的留白表現(xiàn)陜北農(nóng)村樸素的詩意。在延安的木刻家中，劉峴是唯一接受過海外美術(shù)教育的畫家。1934年他赴日留學(xué)，入東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，1937年“七七”事變后回國(guó)，1938年參加新四軍，1940年調(diào)任延安“魯藝”美術(shù)系任教員，兼任陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會(huì)主任，先后創(chuàng)作出版了《劉峴木刻雜編》、《鐵流》插圖和《炸橋》連環(huán)木刻畫等。由于有專業(yè)美術(shù)教育的基礎(chǔ)，他的作品造型扎實(shí)，構(gòu)圖考究，刻畫深入細(xì)膩。如《楊家?guī)X》《延安夜景》《延河溜冰》《反掃蕩》《荷淀襲敵》《伏擊敵人火車》等，畫幅不大，卻人物眾多，或表現(xiàn)延安風(fēng)光或描繪戰(zhàn)斗場(chǎng)景，都顯示出細(xì)密優(yōu)美的畫風(fēng)。毛澤東看過他的作品后曾題詞：“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來邊區(qū)不久，已有了許多作品，希望繼續(xù)努力，為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗?！雹?/p>

1938年奔赴延安的羅工柳，即任“魯藝”美術(shù)系教員，未久參加魯藝木刻工作團(tuán)轉(zhuǎn)戰(zhàn)前方，其間在《新華日?qǐng)?bào)》（華北版）從事木刻創(chuàng)作。1942年回到延安出席延安文藝座談會(huì)，此后又深入農(nóng)村做基層工作。正是這種生活經(jīng)歷，讓他創(chuàng)作了《馬本齋的母親》和《李有才板話》木刻插圖等造型簡(jiǎn)潔、刻畫深入的作品。焦心河、夏風(fēng)都是延安魯藝培養(yǎng)的版畫家。曾在杭州國(guó)立藝專和北平國(guó)立藝專就讀的夏風(fēng)，于1938年到達(dá)延安，延安魯藝的學(xué)習(xí)經(jīng)歷促進(jìn)了他木刻藝術(shù)風(fēng)貌的形成。他善于描繪群體人物的組合，善于通過黑、白、灰的比量變奏呈現(xiàn)豐富的光色變化，其代表作《瞄準(zhǔn)》和《貨郎擔(dān)》通過對(duì)邊區(qū)日常生活與練兵活動(dòng)的描寫，體現(xiàn)了他觀察與表現(xiàn)的細(xì)微和平實(shí)。而焦心河的《商訂農(nóng)戶計(jì)劃》《牧羊女》、張望的《八路軍幫助蒙古族同胞秋收》《延安選民小組會(huì)》、戚單的《防旱備荒》、王流秋的《宣傳衛(wèi)生》、張映雪的《陜北風(fēng)光》、陳叔亮的《延安保育院》和郭鈞的《宣傳新法接生》等，都從不同角度展現(xiàn)了邊區(qū)人民生產(chǎn)、生活與備戰(zhàn)等新的社會(huì)生活，展現(xiàn)了版畫家在《講話》之后不斷自覺地進(jìn)行大眾化與本土化的民族藝術(shù)探索過程。

古元人橋 20.5×36cm 版畫 1948年

張望八路軍幫助蒙古族同胞秋收 11.8×18.5cm 版畫 1945年中國(guó)美術(shù)館藏

“延安學(xué)派”的另一塊是漫畫藝術(shù)創(chuàng)作，這是自工運(yùn)、農(nóng)運(yùn)始就受到中共高度重視的藝術(shù)種類。在召開延安文藝座談會(huì)之后，延安的漫畫家們更加自覺地運(yùn)用時(shí)勢(shì)漫畫這種特殊的藝術(shù)武器進(jìn)行對(duì)敵斗爭(zhēng)，起到了任何其他方式都難以達(dá)到的社會(huì)效果。主要代表有華君武、蔡若虹、張仃、米谷和張諤等。

30年代就不斷在《時(shí)代漫畫》和《論語》發(fā)表漫畫的華君武，于1938年進(jìn)入延安魯藝工作，開始了他新的生活與漫畫創(chuàng)作。1942年春節(jié)期間，他和張諤、蔡若虹舉辦三人畫展，產(chǎn)生很大反響。在《講話》發(fā)表之后，他把主要精力投入到反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)勢(shì)漫畫創(chuàng)作上，并在延安的《解放日?qǐng)?bào)》和他此后輾轉(zhuǎn)于東北的《東北日?qǐng)?bào)》《東北畫報(bào)》發(fā)表了大量影響很大的漫畫作品，其中《磨好刀再殺》、《在反革命的后臺(tái)》和《肅清貪污游戲》等都是當(dāng)時(shí)家喻戶曉的名作。他用諷刺的筆調(diào)刻畫的光頭、高顴骨、小胡子、凹眼窩、貼膏藥的蔣介石形象，深刻地揭露了蔣介石虛偽、狡詐、兇狠，然而又狼狽、掙扎的丑惡嘴臉。華君武的漫畫構(gòu)思巧妙，寓意深刻，其廣泛的社會(huì)影響對(duì)蔣介石統(tǒng)治集團(tuán)形成了威懾，以致于國(guó)民黨東北特務(wù)把華君武列入暗殺名單。

1930年在上海美專學(xué)習(xí)時(shí)就加入“左翼”美術(shù)家聯(lián)盟的蔡若虹，于1933年從事漫畫，并創(chuàng)作了《剩余的剩余價(jià)值》《殘羹》《窮人的一生》《學(xué)生救亡運(yùn)動(dòng)的一幕》等作品發(fā)表于《生活教育》、《漫畫生活》和《漫畫漫畫》等刊物。1939年他前往延安，任魯藝美術(shù)系主任，1947年到《晉察冀日?qǐng)?bào)》《山西日?qǐng)?bào)》專事漫畫創(chuàng)作，并編繪了反映農(nóng)村生活的漫畫組畫《苦從何來》，以此揭露地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫。他的作品以深切的情感和略帶夸張的筆法，表現(xiàn)了備受壓迫的農(nóng)民的悲慘生活，形成了嚴(yán)肅而富有悲劇色彩的漫畫風(fēng)格。

同樣于30年代開始漫畫創(chuàng)作并加入“左翼”美術(shù)家聯(lián)盟的張仃，于1938年來到延安，在魯藝美術(shù)系任教員并從事漫畫、年畫和宣傳畫創(chuàng)作。1946年赴哈爾濱，任《東北畫報(bào)》社總編并創(chuàng)作了大量漫畫。他是延安美術(shù)家中的多面手，擅長(zhǎng)公共美術(shù)的創(chuàng)作，他的宣傳畫《在毛澤東旗幟下前進(jìn)》和年畫《兒童勞軍》等都是當(dāng)時(shí)深受廣大民眾喜愛的作品。他還是一位富有思考的美術(shù)家，并身體力行地實(shí)踐美術(shù)的大眾化道路，發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》1942年和1943年的《街頭美術(shù)》《畫家下鄉(xiāng)》等成為記錄那個(gè)時(shí)代美術(shù)家思想變化的重要文獻(xiàn)。

王流秋三邊的冬學(xué) 13.8×21.2cm 版畫 1945年中國(guó)美術(shù)館藏

1930年加入中國(guó)“左翼”美術(shù)家聯(lián)盟并任執(zhí)行委員的張諤，是中國(guó)早期擅長(zhǎng)表現(xiàn)國(guó)際時(shí)勢(shì)漫畫的重要代表。1938年他經(jīng)香港到重慶，在《新華日?qǐng)?bào)》任美術(shù)科科長(zhǎng)。不久即到達(dá)延安，任《解放日?qǐng)?bào)》美術(shù)科科長(zhǎng)，主持報(bào)社美術(shù)工作并創(chuàng)作了大量時(shí)勢(shì)漫畫，如《一樣的主子，一樣的聲音》《墨索里尼“榮膺”第一名》《演戲的和捧場(chǎng)的》等，都具有深刻的政治寓意。1938年到達(dá)延安的漫畫家還有米谷。米谷原名朱吾石，畢業(yè)于杭州國(guó)立藝專高中部和上海美專西畫系。在延安，他先后在陜北公學(xué)和魯藝美術(shù)系學(xué)習(xí)，1942年到新四軍任一師政治部文工團(tuán)美術(shù)組長(zhǎng)。未久回到上海，為《文萃》、《周報(bào)》和《群眾》等刊物創(chuàng)作漫畫。代表作有《打腫面孔充胖子》《江湖獨(dú)腳戲》《也是“武松”》《蔣小二過年，過了今年沒明年》等，淋漓盡致地揭露了外強(qiáng)中干、行將滅亡的蔣家王朝。