張博

摘 要：顏樂(lè)是一位具有雙重身份（作曲家、大提琴家）的音樂(lè)家。他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作技巧和表演技巧進(jìn)行探討和實(shí)踐，在大提琴曲中突出民族特色，而大提琴曲《草原情》是其將大提琴音樂(lè)進(jìn)行民族化實(shí)踐的重要代表作之一。以音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)為切入點(diǎn)，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作與演奏者的音樂(lè)行為進(jìn)行論述，從而揭示音樂(lè)創(chuàng)作與演奏的雙重含義。

關(guān)鍵詞：大提琴曲;《草原情》;民族化;顏樂(lè);馬頭琴

《草原情》是一首著名的大提琴曲，由顏樂(lè)作曲、丁雪鋼琴編配、武林配器，具有明顯的蒙古族風(fēng)格。本文從音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)入手，從音樂(lè)創(chuàng)作、演奏、音樂(lè)美學(xué)等方面分析大提琴曲《草原情》的民族化創(chuàng)作，為大提琴音樂(lè)的民族化實(shí)踐提供理論借鑒。

一、大提琴曲《草原情》的創(chuàng)作背景

音樂(lè)學(xué)者郭乃安于20世紀(jì)90年代曾說(shuō)：“將視線轉(zhuǎn)向人類(lèi)，不但是指在音樂(lè)的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、目的、方式等方面，還要從不同的音樂(lè)事件中發(fā)掘人類(lèi)的精神意蘊(yùn)，亦即人類(lèi)的形象。因?yàn)椋覀兊囊魳?lè)，既是自覺(jué)的，也是下意識(shí)的?！贝筇崆偾恫菰椤返淖髡哳仒?lè)是上述內(nèi)容的踐行者，不僅在演奏中大量吸收我國(guó)民族樂(lè)器的演奏技法，而且創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的中西合璧的大提琴協(xié)奏曲。顏樂(lè)雖然從小就學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，但童年時(shí)期跟隨父親在民族樂(lè)團(tuán)巡演的經(jīng)歷也一直深深地刻在他的心中，并為其之后的大提琴民族化創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。在烏克蘭國(guó)立利沃夫音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，顏樂(lè)認(rèn)識(shí)了拉紐克·尤克，受其影響和啟發(fā)，之后決定投身大提琴演奏與創(chuàng)作，并開(kāi)始探索將中國(guó)傳統(tǒng)民族演奏技法融入大提琴表演，是大提琴民族化實(shí)踐探索的關(guān)鍵人物之一。可以說(shuō)，大提琴曲《草原情》的成功創(chuàng)作，是一位具有大提琴教學(xué)、創(chuàng)作、演奏多種經(jīng)驗(yàn)的大提琴演奏專(zhuān)家對(duì)民族音樂(lè)的探索與實(shí)踐，反映出其在大提琴曲創(chuàng)作與演奏方面的民族化的藝術(shù)探索。

二、大提琴曲《草原情》對(duì)蒙古族音樂(lè)元素的運(yùn)用

顏樂(lè)在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》的過(guò)程中，首先在“量”上積累了大量的民族音樂(lè)素材，從而使得音樂(lè)創(chuàng)作“質(zhì)變”。將抽象且難以用文字表達(dá)的“聲音感覺(jué)”通過(guò)樂(lè)曲進(jìn)行呈現(xiàn)，“無(wú)意識(shí)”地捕捉音樂(lè)靈感，并采用最典型的民族聲樂(lè)主題和風(fēng)格，讓欣賞者能夠在擁有良好審美體驗(yàn)的同時(shí)，捕捉到與民族聲樂(lè)主題相近的音樂(lè)符號(hào)。

（一）樂(lè)曲結(jié)構(gòu)與主題

大提琴曲《草原情》分為三個(gè)部分，即引子、行板和快板。作者將蒙古族人民生活中的婚禮車(chē)隊(duì)、賽馬等場(chǎng)景具體化，將草原生活場(chǎng)景與對(duì)蒙古族人民勇敢、熱情品質(zhì)的贊嘆，轉(zhuǎn)化為由大提琴演奏出的悠揚(yáng)旋律，并將整個(gè)樂(lè)章分為三個(gè)樂(lè)段，分別為“情思”“迎親”“賽馬”。

第一部分是“情思”：Rubato（第1小節(jié)）。這部分以自由和靈活的節(jié)奏演奏。當(dāng)兩個(gè)小節(jié)快速上升的鋼琴六連音和漸緩下行的琵琶和弦結(jié)束時(shí)，樂(lè)曲突然停了下來(lái)，然后呈現(xiàn)的是用大提琴演奏出的一段優(yōu)美的樂(lè)章。隨著音樂(lè)的發(fā)展，聽(tīng)眾仿佛看到了一望無(wú)際的草原，眼前浮現(xiàn)出一幅美妙的畫(huà)卷。

第二部分是“迎親”：Andante（第2—33小節(jié)）。這部分大提琴在低音區(qū)和中音區(qū)用一種蒙古族小調(diào)《達(dá)古拉》的樂(lè)曲形式進(jìn)行呈現(xiàn)，把民族音樂(lè)與鋼琴的韻律相融合，使聽(tīng)眾仿佛看到了一支規(guī)模龐大的迎親隊(duì)伍。低音區(qū)的大提琴輕聲呢喃著，輕柔的韻律就像是母親對(duì)即將出嫁的女兒的深情叮嚀，接著再轉(zhuǎn)到中音區(qū)，并對(duì)這個(gè)題材進(jìn)行多次重復(fù)的演繹，輕柔的旋律像是在述說(shuō)著一個(gè)出嫁的新娘與家人之間依依不舍的故事，同時(shí)也表達(dá)出新娘對(duì)新生活的憧憬。

第三部分“賽馬”：Allegro（第34—168小節(jié)）。這部分描繪了那達(dá)慕大會(huì)上萬(wàn)馬奔騰的場(chǎng)景。大提琴曲《草原情》充滿了故事情節(jié)，第40至71小節(jié)營(yíng)造了一種歡快的氛圍，第72至87小節(jié)的曲風(fēng)急轉(zhuǎn)，大提琴在高音部分演奏出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律，鋼琴曲則保持著八分音符的節(jié)拍，與傳統(tǒng)民族歌曲“緊打慢唱”的節(jié)奏形成強(qiáng)烈反差，從而描繪出激烈而緊張的那達(dá)慕大會(huì)上的比賽場(chǎng)景。大提琴的聲音，傳達(dá)出人們勝利時(shí)興奮和驕傲的情緒。第88至103小節(jié)是大提琴的主旋律，鋼琴音樂(lè)聲部的旋律是連貫的琶音，表現(xiàn)了觀眾在觀看比賽時(shí)的心情，也表現(xiàn)了觀眾通過(guò)歡呼給予健勇的年輕人以鼓舞。第104至127小節(jié)，作曲家用十六分音符，表現(xiàn)了競(jìng)技場(chǎng)上激烈的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)景。第128至168小節(jié)則表現(xiàn)了人們的歡呼聲。

（二）長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)的融合

《草原情》是長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)兩種音樂(lè)形式的結(jié)合體，融合了蒙古族的音樂(lè)風(fēng)格，將抒情和敘事融合在一起，用音樂(lè)展示了蒙古族人民豪邁奔放的性格。長(zhǎng)調(diào)的音色寬廣，氣息悠長(zhǎng)，沒(méi)有任何節(jié)拍的限制，節(jié)拍和節(jié)奏都很隨意，表現(xiàn)了草原的廣闊和自由，將內(nèi)蒙古大草原的浩瀚和“風(fēng)吹草動(dòng)”描繪得淋漓盡致。本曲的第一部分借用蒙古族的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)元素，在樂(lè)節(jié)或樂(lè)段結(jié)束時(shí)往往采用較長(zhǎng)的聲部，節(jié)奏較慢、較強(qiáng)，使人感到憂郁、傷感。這首曲子的第二、三部分參考了蒙古短調(diào)的音樂(lè)素材。短調(diào)是由生活在額爾古納河流域的蒙古族祖先創(chuàng)作出的一種音樂(lè)形式，具有明顯的敘事性。

（三）音樂(lè)形態(tài)

1.音階

大提琴曲《草原情》的基本調(diào)性很有特色，樂(lè)曲以大提琴的主旋律為主，即使在一些細(xì)節(jié)之處也都采用了五聲音階。作曲家顏樂(lè)指出自己在創(chuàng)作時(shí)，特別注意顫音的演奏方法。比如，第3、4、5、6小節(jié)的Trill，都是以主音及其上方三度音的交替進(jìn)行，二度顫音會(huì)使整首作品失去主旋律表達(dá)效果。這是因?yàn)榇蟛糠置晒抛迕窀瓒际且灾袊?guó)五聲音階體系為主，而五聲音階的修飾音又會(huì)使五聲音階的穩(wěn)定性受到損害。

2.調(diào)式

蒙古族民歌在理論上以羽調(diào)式為主，徵調(diào)式次之。但是，在創(chuàng)作大提琴曲《草原情》時(shí)，創(chuàng)作者并沒(méi)有從理性和主觀角度去創(chuàng)作，而是通過(guò)最直觀的感受，自然而然地采取了蒙古族最具特點(diǎn)的音樂(lè)形式。每個(gè)部分都以羽調(diào)結(jié)尾，而第二部分則是以《達(dá)古拉》為基礎(chǔ)，四個(gè)樂(lè)句落在角、角、羽、羽上。

3.旋法

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌在旋律結(jié)構(gòu)上呈拋物線型，一般都是在樂(lè)句或樂(lè)節(jié)的中間部分。這一特點(diǎn)在《草原情》的樂(lè)段中體現(xiàn)得尤為明顯，其能夠充分體現(xiàn)音樂(lè)的聲域和情感的豐富性。大提琴的首個(gè)樂(lè)句從第2小節(jié)的低音D起，然后在兩個(gè)小節(jié)之間曲折上升，接著是兩個(gè)小節(jié)的上升，把這個(gè)音域推向d，是一個(gè)大的八度跳躍。其音域?qū)拸V，音程跳躍，音線起伏大，充分展示了蒙古族音樂(lè)開(kāi)放、豪邁的個(gè)性特點(diǎn)。

4.節(jié)奏

“草原廣闊，蹄聲奔騰，駱駝?chuàng)u曳，蒙古族三大節(jié)拍就是由此而來(lái)。”第一部分可以清晰地展現(xiàn)出長(zhǎng)音的拖腔和濃重的華彩短句，配合大提琴的抖弓、顫音等演奏技巧，使長(zhǎng)音的悠長(zhǎng)感得到充分體現(xiàn)。第二部分的鋼琴伴奏是蒙古族音樂(lè)的前八后十六節(jié)拍，節(jié)奏緩慢，體現(xiàn)了樂(lè)曲大氣穩(wěn)重的特點(diǎn)。這種節(jié)奏特點(diǎn)在許多蒙古族民歌中都有體現(xiàn)。第三部分節(jié)奏明快，節(jié)奏、調(diào)式、節(jié)拍均有所改變，模仿馬蹄的聲音，讓人有一種身處大草原，目睹萬(wàn)馬奔騰場(chǎng)景的感覺(jué)。

三、大提琴曲《草原情》的演奏技法及音樂(lè)處理

民族音樂(lè)在大提琴演奏中的廣泛運(yùn)用，是大提琴民族化發(fā)展的初期階段，而表演者的二次創(chuàng)作，能使傳統(tǒng)的大提琴演奏展現(xiàn)出民族化效果。學(xué)者沈洽在《音腔論》中就提出“音腔”這一說(shuō)法，他指出，“帶腔的音”是指“音的過(guò)程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”。大提琴曲《草原情》的作曲家顏樂(lè)的演奏是一種帶有模擬意圖的民族藝術(shù)，他把顫音、抹音、雙音、滑音、打指、震音等特殊的演奏技巧與大提琴的演奏技巧相融合，再根據(jù)作品的情緒表達(dá)需要，對(duì)其進(jìn)行了聲腔的藝術(shù)加工（如揉弦、按弦等），以達(dá)到“神似”的“聲音感覺(jué)”的目的。

（一）特殊技法

1.抹顫音

對(duì)于樂(lè)曲第3、4、5、6小節(jié)的三度顫音，顏樂(lè)特別強(qiáng)調(diào)，可以在其中適當(dāng)?shù)靥砑右恍┠ㄒ?。由于該種技法無(wú)法用現(xiàn)在的“顫音”和“抹音”下定義，只能將其暫時(shí)定位為“抹顫音”，即先用抹音的技法使主音前面的三度音變得柔軟，并使其帶有滑音的色彩。這種技巧的使用，雖然不會(huì)對(duì)整首樂(lè)曲的藝術(shù)形象產(chǎn)生明顯的影響，但卻能使音樂(lè)更加圓潤(rùn)綿長(zhǎng)，給整個(gè)音調(diào)帶來(lái)一種起伏不定的“聲音感覺(jué)”，如同“諾古拉”長(zhǎng)調(diào)一般。

2.滑音（雙音）、震音（雙音）

雙音是馬頭琴演奏技法對(duì)潮爾音樂(lè)藝術(shù)的繼承與發(fā)展，其雙音化形成了一種獨(dú)特的音效。在第一段五度、六度雙音模進(jìn)的基礎(chǔ)上，作曲家將雙音與滑音、雙音和震音的演奏技法相結(jié)合。大提琴曲《草原情》的第二部分是以四個(gè)音程組成的雙音震音加上一個(gè)快速上升的滑奏結(jié)尾的。整個(gè)作品的結(jié)尾部分（第164—168小節(jié)）色彩更加豐富，更加濃烈，作曲家在結(jié)尾部分使用了三段向上的滑奏，接一個(gè)抖音（右手拉），最后是一個(gè)音高模糊的雙音，以一個(gè)快速下滑音結(jié)束。西方傳統(tǒng)的提琴演奏有著非常嚴(yán)格的要求，每一個(gè)音符都有一個(gè)精確的音調(diào)和位置，但對(duì)于大提琴曲《草原情》的最后一個(gè)音調(diào)，作曲家并未對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，僅在演奏時(shí)將其放置于某個(gè)音的范圍內(nèi)。這種音樂(lè)形式是我國(guó)民族音樂(lè)演奏常見(jiàn)形式，也是與西方傳統(tǒng)大提琴演奏的區(qū)別所在。

3.打指

本曲的第二部分是以三個(gè)由大提琴演奏出來(lái)的三度打音來(lái)修飾的。音頭的重音強(qiáng)調(diào)使原本的樂(lè)曲美感發(fā)生了變化，其音節(jié)的節(jié)拍更加活潑，使人想起蒙古族的“諾古拉”長(zhǎng)調(diào)。蒙古族歌手加·道爾吉說(shuō)過(guò)：“一首長(zhǎng)調(diào)歌的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，可以讓你的靈魂從低音開(kāi)始，向高音區(qū)域延伸，再向遠(yuǎn)處延伸，最后，再向遠(yuǎn)處延伸到‘肖仁亥樂(lè)呼’?！边@種封閉的聲樂(lè)技術(shù)就像是在大提琴上演奏出的敲擊聲一樣，有著獨(dú)特的美感，可以把草原上勃勃生機(jī)的景象很好地表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)出草原的生命力。

（二）裝飾音的特殊處理

1.裝飾性倚音的延時(shí)

蒙古族音樂(lè)在裝飾音處理上與西方古典音樂(lè)有很大不同。作曲家顏樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)是：“古典音樂(lè)中的裝飾性很強(qiáng)，但蒙古族音樂(lè)的曲風(fēng)卻不一樣，其主要音色會(huì)比較晚，所以可以用延長(zhǎng)時(shí)值來(lái)演奏?！币虼?，當(dāng)傾聽(tīng)《草原情》中的一段曲子時(shí)，欣賞者可以明顯感受到該段樂(lè)曲的裝飾性倚音，其與簡(jiǎn)單的曲調(diào)修飾不同，充滿了感情。

2.隱性的揉音裝飾

大提琴曲《草原情》中許多細(xì)微的修飾音沒(méi)有在譜面上一一標(biāo)示出來(lái)，具有隱性特征。作曲家曾經(jīng)和演奏者進(jìn)行過(guò)一次嘗試，要求必須嚴(yán)格遵守音樂(lè)的曲調(diào)，并遵循“規(guī)約性”的音樂(lè)記錄所產(chǎn)生的聲學(xué)效應(yīng)。但是，在第15小節(jié)附點(diǎn)4分音符處，即使譜面上沒(méi)有撥弦和裝飾音，作曲者仍然運(yùn)用了一種充滿感情的揉弦技巧。這在一定程度上說(shuō)明演奏者在聽(tīng)到音樂(lè)之前，就已經(jīng)預(yù)想了某種“聲音感覺(jué)”。

3.滑音按弦力度的控制

由于沒(méi)有指板可借助，演奏時(shí)演奏者必須運(yùn)用指節(jié)，而大提琴樂(lè)器則要求演奏者用指尖來(lái)演奏蒙古族的樂(lè)曲。因此，必須在音符中間留有間隙，如果用傳統(tǒng)的方法，把每一個(gè)音符都?jí)核溃筒粫?huì)出現(xiàn)這種音效，而且滑音也不會(huì)那么靈活。因此在演奏大提琴曲《草原情》過(guò)程中，演奏者需要重點(diǎn)控制滑音按弦力度，如果在滑音的地方用手指將琴弦壓到了最下面，“聲音感覺(jué)”雖然很準(zhǔn)確，但是節(jié)奏卻不會(huì)像以前那樣流暢，而是會(huì)顯得更加僵硬。

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作者單位：

中央民族大學(xué)