何暾

（麥積山石窟藝術研究所，甘肅 天水 741020）

0 引言

麥積山石窟第51、57、74、78、165、90等窟分為麥積山最早開鑿的一批洞窟，其開窟造像年代廣為學界熱議，爭論至今，時下學界普遍認同的開窟年代是北魏早期，認為其是受到云岡曇曜五窟及涼州模式影響，開鑿年代為獻文帝天安元年至孝文帝太和元年之間，即466—477年之間。這一批洞窟形制基本相似，均為平面呈方形或長方形敞口洞窟，三壁轉角呈弧形，正壁左右上部各開一圓拱形小龕，三壁開高壇基。其中第51、57、165、90等窟屢經后代重修，洞窟內容面貌改變巨大。第74、78窟雖亦有后代重新妝彩及壁畫重繪，但其造像組合及塑像本身仍為原作，是最早一批典型的代表洞窟。

本文以第74、78窟為例探討相關問題，此二窟處于西崖東部下端，兩窟隔第75窟相對位于同一平面上。造像組合為三壁各塑一坐佛，正壁坐佛兩側各一脅侍菩薩，兩龕內各塑一鋪三身造像組合，右龕為交腳菩薩及二脅侍菩薩，左龕為半跏思維菩薩及二脅侍菩薩（圖1）。其洞窟形制與內容充分體現(xiàn)了不同區(qū)域文化的相互融合，多元文化因素更是得到了最為直接的體現(xiàn)。

圖1 一鋪三身造像組合

1 犍陀羅藝術風格集中體現(xiàn)

犍陀羅是古印度十六列國之一，位于古印度的西北地區(qū)，由于受到馬其頓國王亞歷山大對犍陀羅的入侵，再加上大夏（巴克特利亞）希臘人對犍陀羅130多年的統(tǒng)治，犍陀羅藝術受到希臘文化藝術的熏陶和影響，仿照希臘羅馬雕刻神像的手法，以西方人體寫實形式雕刻佛像。結合了佛教文化和希臘文化，犍陀羅藝術風格造像特征明顯，面部橢圓，水波紋發(fā)髻，鼻梁與額頭在同一平面上，平直而下，雙眼細長，唇薄，造像厚實健壯，表現(xiàn)多堅毅靜穆，袈裟衣褶流暢，質感厚重。伴隨著佛教東傳，犍陀羅藝術風格對中國佛教造像藝術產生了深遠影響，尤其北方地區(qū)，這種藝術風格在北方早期石窟寺中占據(jù)極為重要的地位。麥積山石窟第74、78窟分別為正壁一佛二菩薩的佛三尊組合形式和三壁三佛的組合形式，在正壁左右上方各開兩龕，龕內塑交腳菩薩與半跏思維菩薩的組合形式，魏文斌、久野美樹等國內外學者認為其藝術風格最早來源于犍陀羅時代的石雕造像中。

麥積山石窟在全國范圍內是遺存北朝時期窟龕造像最為豐富的石窟，犍陀羅藝術表現(xiàn)內容豐富，尤其第74、78等早期窟極為清晰，第74窟右壁、第78窟正壁及右壁坐佛保存相對完整（圖2），均為高圓肉髻，發(fā)髻刻水波紋，發(fā)紋為水波紋或旋渦紋。面形橢圓，額部較高且較寬，鼻梁高挺，兩耳較為貼近后腦，耳垂向左右兩側微翹。雙肩齊挺，胸部飽滿。整個軀體略呈倒三角形，顯得厚實健壯、偉岸氣派。造像外著覆肩袒右式袈裟，陰刻密集衣紋，衣紋凹痕較為寬深且貫通流暢，腹部與肩部多出現(xiàn)勾蓮紋，衣邊翻轉處呈Z形褶皺，袈裟整體厚重。水波紋是犍陀羅佛像的特點，這種彎曲式發(fā)髻帶有鮮明的歐羅巴人種特點，與東亞人種的直發(fā)有明顯不同，身軀姿態(tài)以及衣衫裝飾均為典型的犍陀羅藝術風格。

圖2 第78窟正壁坐佛

第74窟正壁右側脅侍菩薩（圖3），頭戴寶冠，繒帶下垂，佩三珠冠，冠正面浮塑獸首，兩側寶珠中心均鑿穿孔，各一束頭發(fā)穿出下垂至發(fā)帶，穿孔與寶珠邊沿之間浮塑棱飾，呈瓣狀，右側寶珠頂端有仰月裝飾，略有殘損。造像面部橢圓，前額平直，鼻梁高平，兩只耳朵較為貼近頭部，佩戴耳鐺，頸系桃形項圈，佩戴臂釧與腕釧均為雙環(huán)嵌寶珠。塑像面部及軀體輪廓亦呈現(xiàn)為典型的犍陀羅風格，趙聲良、魏文斌等學者認為三珠冠來源于犍陀羅藝術，仰月裝飾更是接受了波斯薩珊王朝流行的日月形冠飾而形成的。

圖3 第74窟正壁右側脅侍菩薩

2 秣菟羅藝術風格的特別點綴

秣菟羅藝術是印度笈多王朝時期典型藝術特征，印度本土文化傳統(tǒng)濃厚，風格承繼傳統(tǒng)印度的薄衣貼體、寬肩厚胸、波浪衣紋是秣菟羅造像的特征，顯現(xiàn)人體的生命感和力量感，與犍陀羅佛像衣質褶紋厚重粗獷、堅毅靜穆的風格形成了強烈對比。麥積山石窟第74窟正壁兩側脅侍菩薩，造像肩披綠邊褐色的飄帶，飄帶從兩肩后緊貼兩臂外側向下，右側繞右肘后握于右手貼于壁面弧形下垂，左側繞左肘后貼于壁面弧形下垂，飄帶下端分兩擺，呈S形褶皺。左肩向右腿處覆藍邊褐色斜披衣，披衣翻邊，褶皺呈波浪狀，陰刻密集波谷衣紋，腿部可見勾連紋。下著翻邊長裙，緊貼身軀，長裙兩腿分開，兩腿之間銜接處各有波浪狀褶皺，裙體染以白色，裙邊褐色，內側為綠，寬幅裙邊翻出于腰際，一角下垂搭覆左腿，下端分兩瓣，褶皺呈S形狀，衣紋亦為陰刻波谷紋，兩腿處可見勾連紋。右膝微微前突，落重心于左腿上，衣衫貼體輕盈，斜披衣邊沿波浪狀褶皺處理為典型的秣菟羅藝術風格。

3 周邊區(qū)域文化的直接影響

麥積山石窟所在地天水市，是絲綢之路上的重要節(jié)點，是東西南北交通之要道，歷來是兵家必爭之地。夏商時期屬雍州，西漢武帝元鼎三年（前114），從隴西、北地二郡析置天水郡，從此有了“天水”的名稱。三國魏文帝黃初元年（220），一度設秦州。因秦邑而得名，從此有“秦州”的名稱。北魏實行州、郡、縣三級制，今天天水的所在區(qū)域屬秦州，秦州（治上封城即上邽，為今天水市城區(qū)）轄天水、略陽、漢陽三郡十二縣。北魏非常重視秦州的戰(zhàn)略和政治經濟地位，常以皇室或重臣擔任秦州刺史就可見一斑，如昭成子孫中的元崘、位列代北“勛臣八姓”之首的穆亮、汝陽王元天賜第五子元修義等，說明了秦州與政治中心的密切關系。

此外，秦州的交通要道地位和民族雜居背景，為不同文化在此匯集提供了基礎。陳悅新在其《中心文化對北朝麥積山石窟的影響》一文中，詳細闡述了秦州與平城、洛陽、涼州、長安、鄴城以及南方文化中心之間的相互關系。

另外，關隴高僧在秦隴地區(qū)佛經翻譯和傳播，有力推動了秦州佛教的傳播和石窟寺的興建，如公元5世紀初活躍于中國北方的高僧玄高，他歷經后秦、西秦、北涼、北魏四個政權，幾乎走遍當時各個佛教興盛之地。他在長安、秦州、河州、涼州等地的活動不僅促進了長安、秦州、河西、巴蜀之間的佛教文化交流與傳播，也對佛教的發(fā)展與興盛產生了積極的推動作用。正是由于文化交融的歷史背景，麥積山石窟的開鑿營建廣受周邊區(qū)域文化的影響。

其一，為云岡石窟的直接影響。宿白先生明確指出麥積山早期洞窟開鑿于北魏復法至太和遷洛前后，并且敦煌早期洞窟的因素可能來自中原地區(qū)即麥積山石窟應該是從云岡模式傳播到敦煌的中轉站。麥積山第74、78窟的造像特征尤其是三佛與云岡早期曇曜五窟關系密切。東山健吾、八木春生、魏文斌等學者亦是認同云岡石窟直接影響了麥積山石窟。其中，魏文斌認為麥積山第74、78、51等窟三面高壇基，有高大的佛像置于其上，窟內僅留出較小的空間供人禮拜，窟頂也為彎隆頂，以三世佛為主，佛像體魄高大，面形豐圓，寬眉高鼻，穿偏祖右肩襲裝，衣邊外翻折疊并刻折帶紋。這些特征與曇曜五窟有較多的相似之處，尤其與第20窟大佛更為接近。麥積山初期洞窟坐佛似燕尾狀的勾連衣紋，正是云岡第20窟大佛的典型特征之一。麥積山初期洞窟的菩薩一般頭戴三珠寶冠、短寶繒，頸戴寬項圈，項圈內畫出格子，臂戴飾有寶珠，上身斜披絡腋，絡腋從左肩斜向繞右腿，絡腋邊緣兩側向內折刻成折帶紋，這些特點在云岡第一期洞窟即有表現(xiàn)，因此云岡第一期“曇曜五窟”的模式影響到了麥積山初期洞窟的第一期，即第74、78等窟其內部構造及造像題材和特征受到了“曇曜五窟”的較大影響。

其二，新疆、涼州與長安因素廣泛體現(xiàn)。麥積山第74窟菩薩飄帶的兩端很規(guī)整地分作兩瓣，似燕尾狀分叉，這種做法流行于新疆地區(qū)的石窟中。坐佛外著覆肩袒右式袈裟，菩薩軀體較高，寶繒較短且在頭部兩側打褶的形式，發(fā)辮在肩頭分三絡披開等是典型的涼州模式造像特征。孫曉峰研究認為麥積山74、78窟佛像的水波紋發(fā)髻樣式來自毗鄰的長安地區(qū)，從其發(fā)髻制作和處理技法上看，明顯成熟于長安地區(qū)的青銅佛坐像。

4 麥積山早期洞窟自身特色

第一，麥積山石窟最早一批洞窟形制多為平面呈方形或長方形敞口洞窟，三壁轉角呈弧形，正壁左右上部各開一圓拱形小龕，三壁開高壇基。與新疆、涼州地區(qū)及敦煌等區(qū)域早期洞窟相比，卻有其獨特之處，比如未出現(xiàn)中心塔柱的洞窟，究其原因，因缺乏相應佐證材料而難探其根源，近年來董廣強先生研究認為其主體形制乃是當時本區(qū)域居民居住方式的直接反映，是佛教藝術傳入內地與本區(qū)域文化融合的直觀體現(xiàn)。

第二，第74窟正壁坐佛頭部為清代重塑，像高2.86米，右壁坐佛高2.84米，左壁坐佛殘，但從其殘存造像軀體判斷，應與右壁佛等高，可見三佛基本等高。第78窟正壁與右壁佛坐高均為3米，左壁佛殘，亦可判斷其與正、右臂坐佛等高。兩窟正壁坐佛雙手作說法印，兩側坐佛雙手豎向前后相疊做禪定印?？梢姡硕呷鹪煜窀骺叩雀?，除手勢略有差異外，其他并無明顯區(qū)別。關于此二窟三佛造像組合，學界普遍認為是三世佛，但此二窟三佛等高無明顯區(qū)別的特征卻與炳靈寺169窟、云岡第18窟等三佛一大兩小的形式略有差異。更與麥積山石窟稍晚一些的第147、128等窟的三佛組合中，正壁主尊明顯高于兩壁坐佛，也確切出現(xiàn)了菩薩裝的彌勒形象差異明顯。故此，將麥積山石窟第74、78窟的三壁三佛造像組合定為三世佛尚存疑問。

第三，麥積山石窟第74、78窟坐佛外著覆肩袒右式袈裟，袈裟自身后通覆兩肩，右衣角繞右肘上搭左肩后垂下，露出右胸和右臂，左臂衣袖自然下垂，邊緣一角上繞至手腕處握于左手，陰刻密集衣紋，衣紋凹痕較為寬深且貫通流暢，腹部與肩部多呈現(xiàn)勾連紋，衣邊翻轉處呈Z形褶皺。如前文所述，袈裟披覆樣式及典型的勾連紋衣紋與云岡20窟大佛極為接近，然而此二窟坐佛右腋下袈裟褶皺處理方式卻有著明顯的自身特色，為整體豎向褶皺突出，與其他石窟寺早期佛衣極為不同，更與云岡第20窟大佛右腋下袈裟于整體水平面上刻豎向衣紋明顯不同。另外，第74窟的菩薩像的披帛邊緣也是向內折疊刻折帶紋，這是麥積山自身的特點。

第四，第78窟右壁壇基前方現(xiàn)存一方供養(yǎng)人壁畫，長95厘米，高60厘米，共繪兩排男性人像共計16身，像高24厘米，上下兩排，各為8身，壇基右側與前側銜接處殘存上下2身。正壁壇基前側殘存2身女性供養(yǎng)人頭像。供養(yǎng)人身體統(tǒng)一向左側立，在供養(yǎng)人左側均有一長方形榜題框。供養(yǎng)人像頭戴黑色尖頂風帽，巾角披在肩上。上身著交領窄袖大衣，腰束帶，大衣下沿至兩膝處，領口與袖口衣邊為黑白兩色交替，寬約0.5厘米，下身穿寬腿束腳褲，足蹬尖頭履。供養(yǎng)人均手持蓮花、蓮蕾或捧持豆狀熏爐及盛裝供品的盆狀器物。各身供養(yǎng)人前都有榜題一方，字跡現(xiàn)已不清，根據(jù)《麥積山石窟的新通洞窟》一文記錄，在右壁前方下排第三身榜題框記錄有“仇池鎮(zhèn)□生王□□供養(yǎng)十方諸佛時”題名。此題記為后續(xù)麥積山石窟早期洞窟年代研究提供了最為重要的直接佐證，同時從榜題內容可知，其與世居隴東南的氐族有著密切關系，那里也是漢化較早地區(qū)之一，史稱當?shù)刎底濉把哉Z與中國同，著烏皂突騎帽、長身小袖袍、小口袴、皮靴。地植九谷?；橐鰝淞Y。知書疏。種桑麻。出鈾、絹、精布、漆、蠟、椒等”，與漢族已無明顯差別。

第78窟供養(yǎng)人的鮮卑族風格的衣飾，基本反映出當時秦州乃至隴右、關中地區(qū)世俗社會服飾的發(fā)展、變化情況，是魏晉以來中原北方地區(qū)多民族文化融合在服飾方面的真實反映，對于考察和了解當時秦州地區(qū)的服飾文化特點、社會生產、生活方式、民族屬性等都具有重要價值。

麥積山石窟作為古代秦州乃至隴右地區(qū)佛教的中心，在本區(qū)域佛教文化不斷發(fā)展及自身佛教藝術特色不斷形成的同時，不同的發(fā)展階段又受到了來自印度、西域、涼州、云岡乃至龍門、南朝等地的影響，這些影響因素使得麥積山石窟的佛教藝術具有多元化的特點，顯示了秦州地區(qū)與周邊地區(qū)的文化交流。這種現(xiàn)象也證明了麥積山石窟所在的秦州地區(qū)在佛教傳播中的地位和作用。

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③趙聲良.敦煌石窟北朝菩薩的頭冠[J].敦煌研究，2005（3）：8-17，115；魏文斌.也談仰月、日月菩薩冠飾——以麥積山石窟為例展開[J].敦煌學輯刊，2007（1）：230-250.

④陳悅新.中心文化對北朝麥積山石窟的影響[J].敦煌研究，2006（4）：15-18.

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⑧魏文斌.麥積山石窟初期洞窟調查與研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2017.

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