張 春

[傳統(tǒng)熱成型手工技藝與數(shù)字化設計文化和旅游部重點實驗室(中國美術學院),浙江杭州 310000]

一、大數(shù)據：數(shù)字技術的情感計算

如果說2016年AlphaGo擊敗人類頂尖圍棋高手標志著數(shù)字技術在智力方面已超越人類，那么數(shù)字技術繪畫，則已將其技術觸角延伸至人類獨有的藝術審美領域。2018年10月25日，第一張作品數(shù)字技術繪畫作品《愛德蒙·貝拉米的肖像》（Portrait of Edmond de Belamy）在紐約佳士得（CHRISTIE'S）Prints&Multiples拍賣專場上以43.25萬美元成功拍賣，引起藝術界的廣泛討論。更有人聲稱：“這幅新鮮出爐的作品將和畢加索《亞威農的少女》、蒙德里安《紅、黃、藍的構成》和安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》一起名垂史冊”。同時，數(shù)字技術音樂也在當代取得長足的進步，如谷歌、索尼、蘋果，百度等大公司，又或者Amper、Popgun、Jukedeck和Popgun等創(chuàng)業(yè)團隊，都在積極推動自己的數(shù)字技術音樂項目。就目前而言，依靠數(shù)字技術專業(yè)化的部分作曲作品，似乎真的能超越二三流作曲人的音樂作品，從而滿足日益增長的音樂市場需求。

而數(shù)字技術的不斷發(fā)展也逼促我們做這樣的思考與判斷：暫且懸置人工智引發(fā)的道德倫理問題和拍賣事件只是單純的資本與藝術合謀的論斷，我們有必要展開對藝術存在論的反思，在尊重數(shù)字技術作為一種生產方式可能性的同時，正面應對數(shù)字技術創(chuàng)作中人的“身體性”缺失的問題，并以此作為考察對象進行深入、長期的研究。

在思想脈絡上，英國的莫里斯、拉斯金等人發(fā)起的“藝術與手工藝術運動”、日本的柳宗悅等人發(fā)起的“民藝運動”、德國的格羅皮烏斯等人深度參與的“包豪斯”革命，是身處在工業(yè)時代的人思考人性與機器之間競爭關系的有效結果?？梢哉f，工業(yè)時代的機器制作是同質化的批量生產方式，而數(shù)字技術的圖像生產則是建立在這樣生產方式上的數(shù)理邏輯推演與科學技術物質化體現(xiàn)。以色列暢銷科普書作者赫拉利（Yuval Noah Harari，1976—）在《人類簡史》中甚至指出：在不遠的未來，人類的情感將被高效的“計算”出來，就連創(chuàng)造性勞動也將完全被人工智能取代，卻往往將人驅逐出勞動的現(xiàn)場，人只有得享其成——數(shù)字技術使人成為“無用階級”，而非工業(yè)時代的無產階級。在此，筆者強烈地感覺到人類最為寶貴的情感正處于一種被擬態(tài)的計算狀態(tài)中。

首先，大數(shù)據引發(fā)了人類必要的藝術存在論反思。數(shù)字技術繪畫的出現(xiàn)，迫使我們從知識論轉移到了生命體驗存在論的討論上。早在1945年，梅洛·龐蒂就在哲學、美學著作《塞尚的疑惑》（Cezanne's doub）一文中就指出：“物理學（科學）中為了證明每一種新發(fā)明的理論，是通過計算、設想，將其意義與人們所公認同一概念聯(lián)系起來?！彼又f，“一個像塞尚這樣的畫家、一個藝術家、一個哲學家，應該不僅創(chuàng)造和表現(xiàn)一種唯一的思想，還要喚醒植根于個人生命體驗?！币虼耍诒容^數(shù)字技術繪畫與塞尚的創(chuàng)作之時，數(shù)字技術缺乏的是如同塞尚對一個景物五十遍的修改，和對肖像動態(tài)一百五十遍的改動。這如中國的書法家在書寫的時候，每一筆都是根據上一筆進行修改與延展，且每一筆都蘊含了人（畫家）的思考與情感，畫作即是手與畫布的協(xié)作結果。與這種通過生命體驗創(chuàng)作不同的是，數(shù)字技術通過計算與芯片成影輸出作品。在這個輸出過程中，人的彷徨、激情都被精準計算出來。簡言之，《愛德蒙·貝拉米的肖像》使得我們看待藝術的方式從 “上手狀態(tài)”，變成了“在手”狀態(tài)。與其說《埃德蒙·貝拉米肖像》是一件具有審美價值的藝術品，不如說它其實是現(xiàn)代科學與人類身體感知博弈的勝利結果，是數(shù)理邏輯發(fā)展的當代證明。

其次，大數(shù)據作為一種人類生產方式的焦慮。梅洛·龐蒂在論述科學與藝術的差異時候說：“就像撒一張網到海里，卻不知道要撈點什么”。貝拉米家族所做的數(shù)字技術作品，其電子計算（哪怕GAN算法增加了隨機性）也是公式化的。它脫離了人（感知意識與身體意識兼具）的知覺后，數(shù)字技術變成了一種生產方式，其引發(fā)的恐懼可想而知——這是一種并非被其毀滅，而是擔心被其超越的恐懼。

最后，大數(shù)據存在對人類身體性的缺失。數(shù)字技術的智能總歸與人的智能所不同，因為手工性藝術創(chuàng)作是人的“身體感知”等特殊感知緊密聯(lián)系在一起的創(chuàng)作結果——它與“欲望”“情感”“感覺”這些有血有肉的有機感知渾然一體，相互交融。而正當我們面臨前所未有的科技文明的濫觴與數(shù)字技術對人類身體和智能的挑戰(zhàn)時，我們的肉身存在——作為一個生命有機體的能動性、獨特性、多樣性變得更加彌足珍貴。

二、個人體驗：藝術創(chuàng)作中的感官感知

藝術的真實性植根于我們每個個體的感官感知。我們用個體的身體來觀看、觸摸、聆聽和度量世界，因此，在體驗與創(chuàng)作藝術作品時，也應該以我們的各異的感官感知為中心展開具體的創(chuàng)作行為。因為這些感官感知就是我們與作品之間不斷對話和作用的有效途徑。本文接下來將從觸覺、聽覺、場域三個不同維度的人類體驗，論述手工性藝術創(chuàng)作中不同于數(shù)字藝術的重要方面。

首先是觸覺感官體驗在藝術創(chuàng)作中的作用。從總體上看，人類視覺藝術的歷史發(fā)展是從觸覺的，近距離觀看的知覺方式開始向視覺的，遠距離觀看的知覺方式不斷前進的。梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中也通過視覺與觸覺的相通聯(lián)覺角度指出：可視性與可觸摸性是相通的空間性，視覺的對象具有可觸摸性，觸覺的對象具有可視性。如果不在空間中觸摸，那么觸摸就是先天不可能的，因為我們的體驗是對一個世界的體驗。在反思視覺為唯一導向的創(chuàng)作方面，藝術家呂品昌的《觸摸世界》與藝術家李秀勤的《盲文》系列是其典型代表，他們的作品均將盲文（一種以純觸覺形式識別的文字系統(tǒng)）作為創(chuàng)作素材。

在創(chuàng)作過程中，藝術家呂品昌將盲文制作成當代陶藝作品，其作品除了在表面上喚起正常人對目盲者的關懷之外，藝術家更引起了觀眾對陶瓷質感的觸摸行為興趣。這也證實了在趨于視覺中心主義的觀展制度下，觸感感知對于視覺感知而言并非僅僅起到補充作用，而是作為人類感知體系中另一元而獨立存在。他在視覺上沒有刻意去逢迎時下以感官享樂為核心的感官經驗主義，而是剔除了作品所有不必要的訊息和修飾化的語言，進一步使作品達到視覺的提純狀態(tài)。而藝術家李秀勤則是把她個人生命經歷——由于疾病之故，她將在大學畢業(yè)時短暫失明的經歷作為創(chuàng)作的起點。這次痛苦的體驗不僅使她對生命的缺憾有了切身感受,也使她對觸覺感知有了新的認識——藝術家以此作為創(chuàng)作基點，在1992年時藝術家李秀勤嚴肅地思考過這樣的問題：如果人喪失了視覺功能，生命是否存在？藝術家將視覺感知提高到與生命同樣的高度，通過這種自問方式，藝術家李秀勤在生活實踐與藝術創(chuàng)作實踐中找到了感官中更為多重的意義。正如她本人所言：“所以當我第一次看到盲文，我就知道它里面涵蓋了一種非常深刻、沉重的生命意義?！薄八の模┦且环N凹凸文字，是一種‘觸摸的文字’，這本身就是一種觀念！盲文的凹與凸——盲文的觸摸性！”盲文（觸感）對于藝術家李秀勤而言，不僅僅只是一個文本的信，一個藝術創(chuàng)作觀念，而是一個通過多重感官聯(lián)覺達到與生命有關的綜合體驗。另外需要補充的是，當藝術家李秀勤邀請他的盲人朋友來參加她的展覽時，當那些盲人觸摸到作品時，一個個熱淚盈眶，因為他們在觸摸中閱讀到了生命感知的深刻意義。該作品除了表現(xiàn)了對社會弱勢群體的關懷，也開拓了當代雕塑創(chuàng)作的新方向。藝術家呂品昌與藝術家李秀勤的“觸覺”（盲文）作品，在處理各個身體器官和感知行為的統(tǒng)一性上，都有意識地將李格爾所言的“藝術意志”重新拉回“觸感的”和“視覺的”的平衡之中。

其次是聽覺感官體驗在藝術創(chuàng)作中的作用。法國藝術家塞萊斯特·布謝·穆日諾（Céleste Boursier Mougenot）畢業(yè)于法國尼斯國立音樂學院。他的陶瓷裝置作品《趨勢》極為關注作品中的聽覺感知體驗，他將陶瓷器皿漂浮水上，通過電機驅動水體，陶瓷器皿則在蔚藍色的水池中輕微泛動。在這過程中，近百只瓷碗相遇、碰撞、分離，作品碰撞的聲音則在整個美術館空間回響。他認為，聲音是一種最能讓人直觀體驗無形、感知抽象的媒介形式。這樣通聲作品的現(xiàn)場不僅僅是視覺感知與聽覺感知的體驗場，更是人的身體感知當下場域的絕佳方式。

藝術家梁紹基是中國最為重要的當代藝術家之一，他自1980年代末開始進行養(yǎng)蠶藝術實驗。三十余年來，他潛心在藝術與生物學、裝置與雕塑、新媒體、行為藝術的臨界點上進行探索，創(chuàng)造了以蠶的生命歷程為媒介，以與自然互動為特征，以時間、生命為核心的“自然系列”作品。其最新個展《蠶我、我蠶》（上海當代藝術博物館，2021）上，《熒光》《蠶聲》等作品展現(xiàn)了其藝術作品中感性創(chuàng)作與理性研究的交叉與融合。與科學家合作的作品《熒光》將海洋生物中提取的熒光蛋白植入蠶基因結構中所得，這使得蠶絲獲得了一絲神秘的熒光；而作品《蠶聲》則來自蠶的四個基因序列。藝術家認為，基因在編碼的時候就在進行置換行為，有置換就會有顫動，有顫動就會有波與電流，就會產生聲音，而目前的科學儀器均無法實際測量出來這種聲音，梁紹基則將這種具有冥想的、神秘的、微觀的基因之聲稱之“天籟之聲”。于是，藝術家把這種基因進行組合，再將聲音一個個代入，其編譯出來的就變成了可聽的音樂——冥想給藝術家提供了一個可能性：藝術家、科學家和哲學家都希望抵達不可言傳的遙遠彼岸，對于梁紹基而言，基因音樂，像流水，又像蠶聲。所以他寫了“蠶聲”：宇光、逝水、孕育、裂變、涅槃，就像基因的序列表一樣無限綿延，在其顫動中，我們則能感知到基因的能量。

最后是場域性體驗在藝術創(chuàng)作中的作用。筆者創(chuàng)作的作品《身體紀念碑——混沌》展于2021年第四屆世界青瓷大會展覽作品現(xiàn)場，該作品試圖通過綜合的空間場域裝置喚起觀眾視覺、嗅覺、聽覺等較為綜合的感知體驗。在這件作品中，筆者利用瓷、泥漿、臟土（來自受到污染的大地）、化石、毛發(fā)、音頻、影像等綜合手法在展廳中營造出一個“混沌”的場域，在這些材料中尤其加入了母親與女兒的頭發(fā)，使得藝術家的身體與更多的獨立個體身體相連，直至與大地相連?！渡眢w紀念碑——混沌》在某種意義上而言，是藝術家試圖喚醒人的身體和世界成為同質的某種神秘力量，論述物質與靈性相互交織的可能性。

結語

在可見的未來，數(shù)字技術將越來越深入地改變世界的面貌與人與人之間相處的方式，其結果隱有造成人們生活世界同質化、平庸化的危機。而筆者認為，打破這一危機的有效途徑就是在藝術中強調對個體體驗的確認與追求。

對藝術領域中個體體驗的確認與追求，它強調人是個體化的、具有靈性的個體。藝術創(chuàng)作是個體的身體力行，是以個體真實感官感受為基礎的勞動結果。其人身體的能動性、獨特性、多樣性是數(shù)字技術無法相提并論的，再強大的數(shù)據結果也無法代替?zhèn)€體感官感知的真實性。這也是數(shù)字技術下藝術創(chuàng)作的最為寶貴的意義之所在。

簡言之，注重個人體驗的藝術創(chuàng)作方式，正是對數(shù)字技術中大數(shù)據所導致的世界同質化、平庸化的一種有效抵御方式。