張 倩

(中央戲劇學院舞臺美術系，北京 102218)

“山水”是中國傳統(tǒng)山水畫和山水實景演出共同的表現(xiàn)對象與創(chuàng)作要素，二者不僅在形式美感上極為相似，內(nèi)在理念上也有許多共通性，分別表現(xiàn)為：在寄情山水中認識自然、在疊山理水中體會自然、在比德山水中天人合一。

一、在寄情山水中認識自然

山川之美，古來共談。中國人對山水的認識，是一個不斷變化發(fā)展的過程。陳壽《三國志·魏書·賈詡傳》中曾記載，“吳蜀雖蕞爾小國，依阻山水……據(jù)險守要，泛舟江湖，皆難卒謀也”，其文字描述，從地理形勢的角度認識山水價值，而東晉文學家左思亦在《招隱詩》中表述“非必絲與竹，山水有清音”，強調(diào)山水清音給人以美感享受。在此期間，中國文化對自然山水的認識和觀照，出現(xiàn)了人類山水美學史上的一次重大革命，從魏晉以前一般地理意義上的“山水”，發(fā)展為東晉以后具有美學價值的“山水”。由此可見，魏晉南北朝這個在中國歷史上算是極為動蕩的時期，卻誕生了中國文化史上“最富有藝術精神的一個時代”。在中國的山水里，有文化的深淺，有歷史的厚度，古人常說“看山如看畫，游山如讀史”，自然美的資源被挖掘，人們將暢游山水的精神與情感發(fā)至筆端，形成了多種藝術形式，其中以山水畫尤盛。

中國山水畫始于魏晉時期，歷經(jīng)隋唐兩代的發(fā)展，于兩宋之際漸至頂峰，明清兩代逐漸形成了以“青綠”和“水墨”為代表的南北宗論。中國山水畫在幾千年的發(fā)展史中，已然形成自己獨特的創(chuàng)作方法與審美理念。中國山水畫自誕生之初，就不僅僅是作為裝飾和欣賞的對象，而是文人墨客內(nèi)在情感與外部景觀世界溝通的橋梁。畫家將自己融于自然而然的“自然”之中，由此形成了中國山水畫創(chuàng)作中人與自然和諧統(tǒng)一的美學風格，這一點在中國山水畫創(chuàng)作和畫論中，得以充分體現(xiàn)。例如，北宋畫家郭熙在創(chuàng)作時，不僅可以用真實細膩的手法，表現(xiàn)不同地區(qū)氣候、季節(jié)等微妙變化，同時也非常重視畫作中情感與理想的表露；唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”中，“造化”即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。明確了現(xiàn)實是藝術的根源，藝術家應該師法自然的同時，強調(diào)藝術本質上不是再現(xiàn)模仿，而更應該注重創(chuàng)作主體的情感與構思。

當下，人們面臨著來自生活和工作領域的巨大壓力。山水實景演出作為人們排解壓力、放松身心的載體和寄托，與山水畫有著異曲同工之妙。不同的是，一個在紙上，一個在實地，都是要在尺幅寸間描繪山川萬物，抒發(fā)情感，借咫尺之景，盡千里之觀。中國人通過山水畫和山水實景演出兩種藝術形式，以寄情山水的創(chuàng)作實踐，不斷加深對其外在形態(tài)與內(nèi)在精神的理解，以此昭示對自然的歌頌和向往。

在山水實景演出設計中，“山水”指的絕不僅僅是一般地理意義上自然形態(tài)，同時也是演出地生活形態(tài)和審美形態(tài)的集中體現(xiàn)?！吧剿弊鳛檠莩鲚d體出現(xiàn)的同時，也承載著人文情懷。自然景觀、人物故事、文化資源的糅合并至，讓山水實景演出，打上了深深的民族文化烙印，也寄托了創(chuàng)作者的靈性情思。

從劇場角度研究，山水實景演出這種開放式的露天場地模式，在中西方戲劇舞臺實踐中并非首創(chuàng)，而是古已有之。在西方，始建于公元前6世紀的古希臘酒神劇場(又稱“狄俄尼索斯劇場，如圖1)就是最好的佐證，“露天大劇場的觀眾席圍著一個整圓形的表演區(qū)逐層升高，采用的是空間設計而不是平面設計，坐在天然山坡上的觀眾可以透過舞臺看到大自然的美景”。在中國，從古代的祭祀歌舞，到清光緒年間出現(xiàn)倡導社會變革的街頭劇，室外演出同樣存在了千年之久。值得注意的一點是，盡管中西方都曾出現(xiàn)過這種室外開放式的演出環(huán)境，但都僅僅停留在地理空間的劃分上，劇場周圍的自然景觀，并沒有作為演出的一部分，參與到實際創(chuàng)作中，所以二者都屬于一般意義上的室外演出劇場，并不是真正意義上的室外實景劇場。后期，隨著歷史的發(fā)展和鏡框式舞臺的出現(xiàn)，這種室外開放式的演出空間逐漸消失。現(xiàn)如今山水實景演出的出現(xiàn)，無疑是對這種開放式演出空間的復蘇與升華。

圖1 古希臘酒神劇場

二、在疊山理水中體會自然

“山水”是中國傳統(tǒng)山水畫和山水實景演出共同的表現(xiàn)對象與創(chuàng)作要素，二者在創(chuàng)作時既不會對景照搬，也不會隨意捏造，而是游目騁懷，使自然景物在創(chuàng)作者胸中陶冶錘煉，由眼前之山水，到胸中之山水，再到筆下之山水。由于其審美追求的一致性，從而產(chǎn)生了創(chuàng)作手法上的諸多共性。

(一)寫意性的創(chuàng)作手法

中國畫寫意性的創(chuàng)作手法，始于魏晉，發(fā)展于隋唐，成于北宋，“歷代山水詩或山水畫中，鮮明地體現(xiàn)了我們民族對于自然的審美意識，包含著我們民族對于自然美的理解?！敝袊俗怨啪陀屑那樯剿瑨侀_世俗，歸隱田園的隱逸情懷。山水畫是文人墨客歌詠萬物，抒發(fā)個人情感的載體，畫家將無限的個人情感，注入到有限的繪畫空間中，寫意性的創(chuàng)作手法，促成了中國山水畫所特有的的意境之美。

藝術作為一個民族內(nèi)在精神的代表，與本民族的文化密不可分。中國傳統(tǒng)山水畫直觀感悟式的思維方式，與西方風景畫強調(diào)模仿、寫實、再現(xiàn)的“自然景觀”不同。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術的表現(xiàn)、抒情、言志，以精神審美為指向，為塑造“藝術景觀”的時空格局邁進。所謂的“藝術景觀”是指，文人墨客在描繪自然景觀時，將心靈與自然物象相統(tǒng)一，并作用到精神性與審美性高度的“物法”合一之境。由此，創(chuàng)作是基于畫家的領會、感悟之后所畫，并在其秉承的藝術理念中，不斷探求畫外之境、境外之象。從“自然景觀”拓展而來的“藝術景觀”，兼具自然山水的同時，飽含著人文意蘊，觀者被悄然帶入水墨淋漓的山水畫卷中，進而身臨其境般為畫中巨石、密林，乃至留白之山水景象與心靈幻象所傾倒。

山水實景演出的孕育誕生，并不是無源之水、無根之木，而是在前人探索的基礎上，創(chuàng)新性發(fā)展起來的。它由中國的山水理論和西方的表演理論結合而成，有著深厚的中西方思想基礎做鋪墊，前者追求意境與體悟，后者注重真實和形式。由此，山水實景演出，自然呈現(xiàn)出寫意與寫實的雙重屬性。

“山水實景演出”的核心是“山水實景”，然而這里的“實”并不是“真”，而是借助山水自然景觀的“實地”為依托，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)山水畫抒胸懷寫意境的創(chuàng)作手法，融入山水實景演出的創(chuàng)作中。山水實景演出，吸收借鑒傳統(tǒng)山水畫中寫意性的創(chuàng)作手法，利用現(xiàn)代的舞臺機械與技術手段，同自然山水相結合，營造出如夢如幻的舞臺視覺效果。山水樹木等自然景觀，在舞臺氛圍的營造下，呈現(xiàn)出不同以往的觀感體驗。因此，每一部成功的山水實景演出作品，也只有在寫實的基礎上，充分發(fā)揮寫意性的創(chuàng)作手法，才能在眾多的旅游演藝項目中脫穎而出，獲得自身的原創(chuàng)性和獨立性。由此可見，與追求寫實相比，山水實景演出更加注重寫意性對中國傳統(tǒng)山水理念的表達。正如莊子所言“天地有大美而不言”，正是這種不可言說的美，涵蓋了中國傳統(tǒng)山水理念的境界與意蘊。光有寫實，無異于簡單的景區(qū)風情表演；光有寫意，無異于打造沒有基石的空中樓閣。

《草廬·諸葛亮》(如圖2)將演出場地定在中國首個竹木結構的半露天劇場，整體設計延續(xù)草廬建筑的概念，劇場結構為圓形，以背靠青山為屏，引西、南兩座大小湖泊的水環(huán)繞劇場。舞臺中央設計了太極圖中的“陰陽魚”分割，暗示了中國古代“天人合一”“圓滿”的哲學思想。舞臺上180度的巨大環(huán)幕，由多個草廬建筑移動組合而成。同時，中央舞臺的自動升降系統(tǒng)，也為整部劇的演出，提供了流水環(huán)繞、舟行其間的動感畫面。舞美設計師從細節(jié)入手，重現(xiàn)了劉備“三顧茅廬”踏雪尋才、黃月英入嫁、赤壁火燒連營等歷史片段，讓觀眾從不同的角度領略“智圣”諸葛亮的傳奇一生。

圖2 《草廬·諸葛亮》劇照

(二)多焦點的層次空間

縱觀中西方美術史所書寫的視覺藝術演化歷程，會發(fā)現(xiàn)構圖思維在創(chuàng)作中一直占據(jù)十分重要的地位。早在東晉時期，顧愷之便提出了“置陳布勢”的構圖說；南北朝時期，謝赫更是把“經(jīng)營位置”放在“六法論”的首位；唐代張勉認為，構圖是“畫之總要”；北宋畫家郭熙提出了著名的“三遠法”。宗炳在《畫山水序》中，把山水之游稱作“仁智之樂”，仁者借山水之游“窮神變，測幽微”“澄懷味像”，這與西方強調(diào)寫實再現(xiàn)的“焦點透視”不同，前者在中國傳統(tǒng)儒釋道思想的影響下，強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，后者則更注重理性大于感性，以冷靜、客觀的手法，再現(xiàn)自然。北宋科學家沈括在《夢溪筆談》中，評價李成的畫作是“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！比粝搿爸刂叵ひ姟北亍白杂忻罾怼保懊罾怼敝傅谋闶恰吧Ⅻc透視”。中國傳統(tǒng)山水畫運用散點透視的構圖技法絕非偶然，它打破了時間和空間的界限，畫家寄情于景，將不同時空的景物，共同呈現(xiàn)在同一畫作中，這樣的表現(xiàn)方式，更加符合中國人注重意象、善于抒發(fā)個人情感的創(chuàng)作理念。由此也誕生了中國畫所特有的長卷式構圖。例如北宋畫家張擇端的《清明上河圖》(如圖3)，作為長卷式山水畫的典型代表，在表現(xiàn)技法上采用了散點透視“以大觀小，步移景異”的構圖方式。整幅畫以虹橋為中心，生動細致地記錄了北宋都城汴梁的繁華景氣，畫面中街道、船只、橋梁之間既相互聯(lián)系，又彼此獨立，每一個局部都可以看作單一畫作。散點透視突破時空的局限性，使空間跨度較大的景物，得以充分展現(xiàn)。反之，如果是西方的焦點透視，畫家的視閾，則會受到牽制。

圖3 《清明上河圖》局部

在山水實景演出設計中，由于自然山水的開放式舞臺空間較大，往往缺乏層次，從而導致感官上缺少縱深感。所以，傳統(tǒng)鏡框式舞臺的設計方法，并不適用于山水實景演出。中國傳統(tǒng)山水畫中“以大觀小”，形成咫尺之內(nèi)“千疊萬復”的豐富空間，給了山水實景演出以設計靈感。山水實景演出，吸收借鑒山水畫中散點透視的構圖技法，結合演出地的地域環(huán)境特色，通過山水實景演出獨特的演劇形式，讓散點透視成為了舞臺上表現(xiàn)多局部、多焦點的設計方法。由于山水實景演出中的景觀、景物、情節(jié)，會要求較大的空間跨度和表演節(jié)奏的變化，所以散點透視相較于西方的焦點透視而言，更加適合其實際呈現(xiàn)的需要。

在《印象·劉三姐》第四幕“金色漁火”中，為了更加生動地表現(xiàn)漓江河畔少數(shù)民族的生活場景，導演將河邊洗衣、騎自行車的人及透著淡淡霧氣的樹林，分別放置在舞臺的近景、中景和遠景區(qū)域，這種多局部、多焦點舞臺設計方法，把廣西少數(shù)民族的清晨生活，表現(xiàn)得極為生動(如圖4)。同時，劇中為了表現(xiàn)深夜漓江漁火的情境，導演將一艘艘點燃火把的小漁船及手持火把盼望家人早日歸來的漁民，分別放置在舞臺的中景和近景區(qū)域，不著痕跡地深化了夜間勞作的情境及打漁者盼歸心切的情緒(如圖5)。

圖4 《印象·劉三姐》劇照

圖5 《印象·劉三姐》劇照

三、在比德山水中天人合一

“天人合一”觀，最早由莊子在《齊物論》中闡述，后被西漢思想家董仲舒發(fā)展為較為完善的哲學思想體系，其核心理念是人與自然相融相通、和諧共生。“天人合一”觀對中國傳統(tǒng)藝術的影響深遠，它造就了中西方繪畫在藝術形式和表現(xiàn)手法上的巨大差異。中國歷代的文人墨客，也紛紛在其詩詞書畫中，傳達他們對“天人合一”觀的體悟。例如，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，王維的“明月松間照，清泉石上流”等等膾炙人口的詩句，莫不是這一感悟的具象生發(fā)。由此可見，歷代的詩人畫家，大多都能將自己的主觀感受，融入山水詩畫的創(chuàng)作，體現(xiàn)出物我合一的精神境界，傳遞著人景相依的詩意情懷，同時也在“天人合一”的觀念中，提升自我的心靈境界。

無論是宗炳《畫山水序》中的：“山水以行媚道”，還是王微《敘畫》中：“本乎形者融，靈而變動著心也”，這些中國傳統(tǒng)畫論中的經(jīng)典論述，無一例外都證明了中國繪畫藝術自誕生之初，就已把山水題材作為人之精神載體的自覺認知。畫家擺脫了自然主義的束縛，通過移步換景，對自然山水進行全方位、多角度的觀察，使所畫之景，不再是客觀事物的簡單描繪，而是寄情于景，將自己的主觀情感與客觀的自然山水相結合，逐漸形成了重抒情、輕寫形的審美觀念。因此，中國傳統(tǒng)山水畫，不僅體現(xiàn)了畫家對人生理想的追求，對生活態(tài)度的表達，更是一種“天人合一”的藝術境界，更是畫家與觀者的心靈溝通。

“天人合一”是中國山水畫的最高境界，畫家將主觀情思發(fā)至筆端，由此來傳達自己的思想情感。王維是中國山水詩畫的代表人物，蘇軾曾這樣評價他的作品：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”在王維的畫作《江干雪霽圖》中(如圖6)，雪峰、溪流、屋舍組成了恬淡風景，近景處有兩人立于田園屋舍旁的雪中，他們或是在嬉笑玩耍、或是在靜賞雪景，這一藝術空間中靈動之物的相機擇取，為整幅畫作增添了生機的同時，也留給了觀者想象的空間。整幅畫面層次分明，線條清晰，滲透著詩的意境延綿。又如王維在《山水訣》中所言：“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功”，是要將水墨山水提到繪畫領域的最高位置，用水墨技法強調(diào)主觀感受在筆墨間的流露，從而力求達到天人合一、物我兩忘的境界。

圖6 《江干雪霽圖》

山水實景演出，吸收借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫從“自然景觀”到“藝術景觀”的創(chuàng)作手法，進而將中國傳統(tǒng)山水畫“天人合一”的審美內(nèi)涵，引入山水實景演出的設計中，讓山水實景演出與其他的演藝形式有了本質性的區(qū)別。“山水”作為山水實景演出的靈魂和使其獨立存在的基礎，指的絕不僅僅是自然山水風光，更多的是其背后的人文內(nèi)涵與底蘊。一方面，山水實景演出突破了傳統(tǒng)劇場封閉式的演出環(huán)境，把劇場放進大自然，將真實的自然景觀(如杭州西湖)和人文環(huán)境(如雷峰塔)相結合，既能夠讓游客回歸自然山水，以此來放松身心，同時，自然景觀和人文環(huán)境，也可以作為一種元素，參與到創(chuàng)作中，從而拓展戲劇舞臺的表演空間。另一方面，當原有的自然景觀和人文景觀，被包裝成“藝術景觀”之后，“藝術景觀”與演出內(nèi)容一道，被當成可以被觀賞的對象(在傳統(tǒng)戲劇表演模式下，觀眾更多的是被戲劇沖突本身所吸引)，而山水實景演出中，“景觀”本身也是被欣賞的一部分。例如《印象·西湖》選址于西湖的岳湖景區(qū)(如圖7)，“上有天堂，下有蘇杭”的西湖美景自不待言，然而《印象·西湖》的成功，絕不僅僅是因為自然山水美景的襯托，更重要的是西湖深厚的人文底蘊使然。演出中“許仙”和“白娘子”等極具代表性的文化符號，讓觀眾從以前看靜景、聽老傳說，變成了看活景、品活故事，從另一個方向，打開了通向西湖景觀的大門。又如在《印象·劉三姐》和《印象·麗江》中，在漓江之上的劉三姐和玉龍雪山之下的納西歷史，成為劇情的同時，如果沒有漓江和玉龍雪山，整場演出也就失去了意義。簡言之，山水實景演出就是一場“人和自然共同完成的演出”。

圖7 《印象·西湖》劇照

結語

山水實景演出在自然景觀、文化內(nèi)涵和設計者的藝術構思三者的有機融合下，不僅深層次地解讀了中國人詩意的生活方式，增強了中華文明的感召力和影響力，同時也為民族傳統(tǒng)文化在當代的傳播，提供有效的方法和路徑。山水實景演出將舞臺放入真山真水的環(huán)境中，文化獲得了土地承載，原住民的表演，讓其更具原生態(tài)品質，而它所散發(fā)的自然氣韻，也愈加顯現(xiàn)出穿越古今的自在價值與藝術魅力。