周 明，叢 毅

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

2019年9月21日和22日，四川音樂學(xué)院舉辦了兩場“楊寶智作品專場音樂會”，楊寶智先生親臨現(xiàn)場——筆者有幸得到著名小提琴教育家、上海音樂學(xué)院教授丁芷諾先生的引薦，欣賞了音樂會，并在此期間多次采訪楊先生。楊先生給予了很大幫助，并提供了大量文字資料，本文主要以此整理而成。

楊老師您好！您橫跨小提琴演奏、教學(xué)、作曲及弦樂藝術(shù)史四項專業(yè)，還彈得一手好鋼琴。您師從馬思聰先生，據(jù)說，馬先生稱您是音樂天才。請您談?wù)劯S馬先生學(xué)琴的經(jīng)歷以及您的藝術(shù)人生。

說實話我已記不清是何時認(rèn)識“思聰叔”和“慕理姨”了。但好像自我記事起，就聽媽媽嘴邊掛著這兩個名字；開始只當(dāng)他們是父母的一般朋友，可絕沒有想到以后會跟隨“思聰叔”學(xué)琴，更沒有想到日后會以他為榜樣。

我第一次聽馬思聰?shù)难葑嗍窃诳谷諔?zhàn)爭的中后期，1943—1944年間我們逃難到了粵北坪石鎮(zhèn)。那時，父母曾帶我去聽“思聰叔”的小提琴獨奏音樂會。但由于當(dāng)時尚未接觸小提琴，馬思聰拉了些什么，全然沒有印象。戰(zhàn)后我們回到香港，馬思聰也在香港和廣州的中華音樂院工作。新中國成立前夕，馬思聰應(yīng)周恩來總理之邀前去北京。1949年秋我開始棄鋼琴而轉(zhuǎn)學(xué)小提琴。巧得很，我的幾位啟蒙老師也都曾經(jīng)是馬思聰?shù)膶W(xué)生——張樂天、葉惠恒，還有溫瞻美。臨近高考時，我認(rèn)為自己技不如人，只錄取一個的話，我很可能是考不上的。所以當(dāng)時便準(zhǔn)備考作曲系，學(xué)和聲、復(fù)習(xí)鋼琴等等。

1952年夏天，馬思聰參加了治理淮河的勞動。之后回到廣州，一是為了休息，二來也為中央音樂學(xué)院招生?？荚嚠?dāng)天我很快答完作曲系的試卷，然后夾著小提琴去面試。我清楚記得，“思聰叔”和“慕理姨”和顏悅色得坐在鋼琴旁，微笑地問我：“會彈咩嘢？(廣東話：會演奏什么東西？)”我拉了“克萊采爾”練習(xí)曲和莫扎特協(xié)奏曲的一點片斷，又去鋼琴上彈了莫扎特的鋼琴奏鳴曲后，馬思聰親自“考耳朵”，現(xiàn)在話講叫“視唱練耳”，后又考視奏和模仿。考試結(jié)束之后，他露出很滿意的表情。后來得知“思聰叔”對我的表現(xiàn)贊賞有加，才知道考上了。

進(jìn)校后，馬思聰動員我從作曲系轉(zhuǎn)到管弦系跟他學(xué)小提琴，我巴不得啦！馬思聰尤其重視音階的訓(xùn)練，但音階對于小孩子來說比較枯燥，我把它叫作“世界性的通病”。但他說“所有樂曲的困難片段，絕大部分是由音階和琶音(包括單音和雙音的音階琶音)的片段構(gòu)成的，剩下的就是大跳以及一些和弦。所以練好音階和琶音等于解決了左手技術(shù)困難的一大半，何況還可以通過音階和琶音練右手功夫。”“要學(xué)點巴赫(無伴奏作品)，先當(dāng)練習(xí)曲練功夫，長大了再講究藝術(shù)?！逼浯危ㄟ^馬思聰，我第一次接觸到了對立統(tǒng)一概念。剛開始我的左手揉弦很緊張，不均勻，他便建議我停止練琴一星期。做什么呢？用手指敲指板，用力落下去再以瞬間的速度放松、抬離指板；后期，如此這般慢奏音階，但放松的瞬間不用抬離指板了，像演奏泛音一樣輕貼琴弦的狀態(tài)即可，此時依然是不揉弦的。直到第三個星期，在這種“緊張—放松”的關(guān)系成為習(xí)慣后，才慢慢加進(jìn)揉弦。這些概念在傳給了林耀基之后，在他的小提琴教學(xué)法中也得到了發(fā)展。

馬院長搬到北京去之后，我們要坐火車到他位于北京阜成門的家中上課。馬院長太忙的時候，學(xué)校會找人給我們代課，我從代課老師那里也學(xué)了不少東西。像一年級時代課的是隋克強(qiáng)老師，二年級時代課的是范子肇老師，三年級時由黃飛立老師代過幾節(jié)課，四年級時曾經(jīng)由新的管弦系主任張洪島老師代課，五年級時又由從中央歌劇院調(diào)來的、新的管弦系主任章彥老師代課。

那個時候中央音樂學(xué)院的老師經(jīng)常上臺演奏，馬思聰也經(jīng)常在大禮堂演奏，我們聽了之后得到很大的藝術(shù)上的滿足?？偟膩碚f，馬院長對我的影響是最大的。無論演奏上、作曲上還是精神上，我在他那里都學(xué)到很多東西。

2000年以后，在“馬思聰研究會”委托我重新校訂馬思聰作品集時，我對馬思聰所有小提琴作品進(jìn)行了研究，將所有鋼琴譜和小提琴譜都校對了一遍，在這個過程中，學(xué)到了很多東西。發(fā)現(xiàn)他在寫伴奏時是按照歐洲的小提琴家寫伴奏的方式來進(jìn)行的。和弦的配置很有講究，主和弦一直貫穿全曲。這些都對我后來譜曲有很大的啟發(fā)。

您是怎么想到“搞”小提琴曲《喜相逢》的？

我們在平時有去工廠實習(xí)演出的機(jī)會，可是拉平時學(xué)習(xí)的外國曲子都得不到工人們的共鳴。一直到1955年暑假，當(dāng)時中央音樂學(xué)院所在的天津市團(tuán)市委，組織學(xué)生慰問團(tuán)，去慰問正在建設(shè)寶成鐵路的工人。慰問團(tuán)成員中，除了說相聲《買猴》的、耍魔術(shù)的和跳新疆舞的一對中學(xué)生是其他大中學(xué)校的學(xué)生之外，主要成員就是我校的同學(xué)，領(lǐng)隊沈松濤是個很有組織能力的輔導(dǎo)員，我們班除我外還有宋濤和彭鼎新。在排練時我的任務(wù)僅僅是用小提琴為“新疆舞”拉伴奏音樂。后來到了工地演出，領(lǐng)隊通知我準(zhǔn)備一個獨奏節(jié)目，我當(dāng)時想，怎么能夠讓工人們接受小提琴呢？于是連更徹夜改編了歌劇電影《白毛女》中的三段(“北風(fēng)吹”“楊白勞”“紅頭繩”三段，群眾經(jīng)常在廣播里聽到，所謂“聽得懂”的唱腔和音樂)為小提琴獨奏曲，上臺演奏時得到漫山遍野的數(shù)萬工人經(jīng)久不息的掌聲。

1956年，周恩來總理向大學(xué)生作報告，鼓勵大家向科學(xué)進(jìn)軍，要“獨樹一幟”“獨立思考”，要有獨創(chuàng)精神。我們是聽的錄音，聽完了大家都很激動?？吹叫√崆贇v史上有意大利學(xué)派、德國學(xué)派、法國學(xué)派……，我們班幾個同學(xué)也不知天高地厚，在中音成立了“小提琴民族化研究小組”，準(zhǔn)備建立“中國小提琴學(xué)派”(比上音的“中國小提琴民族學(xué)派實驗小組”早兩年)。我們提出“小提琴民族化”的綱領(lǐng)是：不但要掌握好技術(shù)、拉好外國曲子，還要學(xué)習(xí)怎樣把小提琴藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)音樂文化結(jié)合起來。我記得我們先從茅沅的《新春樂》和馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》分析起，當(dāng)時大家找到了《新春樂》和河北民歌《賣餃子》(《賣扁食》)的關(guān)系、鋼琴伴奏和民間鑼鼓點的關(guān)系，還有《思鄉(xiāng)曲》的裝飾音、指法與二胡演奏的關(guān)系等等。我們還到當(dāng)時的唱片室，從(20世紀(jì))三四十年代“百代公司”的78轉(zhuǎn)快轉(zhuǎn)唱片中找到“梵鈴(violin)圣手尹自重”灌錄的廣東音樂唱片來聽，看前輩是怎么搞“小提琴民族化”的。

1956年夏，文化部在北京舉辦“第一屆全國音樂周”。我作為“中央音樂學(xué)院代表團(tuán)”的樂隊演奏員，參加了此次全國性的演出活動。這時候上海音樂學(xué)院及各省市都有代表團(tuán)參演，我很希望借此機(jī)會能吸收到更多民族民間音樂的素材豐富自己，所以我除了參加各種座談會、討論會之外，盡量想辦法觀摩各省市代表團(tuán)的演出。暑假之后，我將在此次音樂周聽到的馮子存的笛子曲《喜相逢》，改編成了小提琴曲，邊聽唱片、邊模仿、邊改編、邊發(fā)展、邊練琴、邊修改，搞了兩三個月。鋼琴伴奏寫好后，我向當(dāng)時中央音樂學(xué)院舉行的“第一屆器樂創(chuàng)作比賽”報名，由于報名最晚，故被放在比賽名單的最后一個。當(dāng)我拉完最后一個音，包括評委在內(nèi)的全場觀眾起立，響起雷鳴般的掌聲。當(dāng)時有人提出我這是“改編”，不是“原創(chuàng)”，但評委們經(jīng)過討論之后，認(rèn)為“改編也是創(chuàng)作”，于是《喜相逢》和其他幾個作曲系高材生“原創(chuàng)”的作品一起，得到并列“優(yōu)勝獎”，我對此已經(jīng)很滿足了。這之后院里讓作曲系派肖淑嫻教授幫我做小量修改，并派我等代表學(xué)校到北京文化部演奏匯報。第二個學(xué)期，院里還把樂譜刻蠟板油印成教材全國散發(fā)，并叫我寫《喜相逢》的創(chuàng)作總結(jié)，總結(jié)在改編創(chuàng)作過程中學(xué)習(xí)了外國的什么、中國的什么，主導(dǎo)思想是什么等等。并在“蘇聯(lián)專家”支持下，于1957年5月作了第一次由本院學(xué)生作的學(xué)術(shù)講座，來聽的除了學(xué)生之外，許多專家教授(我記得有王震亞老師等，他們坐了一排)都來了。我最后說：“就是寶成鐵路這些觀眾，促使我感悟到不但要掌握好技術(shù)、拉好外國曲子，還要學(xué)習(xí)怎樣把小提琴藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)音樂文化結(jié)合起來，從此下定決心終身搞‘小提琴民族化’”。我講完了之后教授們還發(fā)表了許多感慨，而其他幾個得獎的作者卻沒有得到這種“優(yōu)待”。這算是人生的第一次高潮吧。

聽說(20世紀(jì))50年代來華的蘇聯(lián)專家對您也有影響？

1955年9月，我在管弦系四年級學(xué)習(xí)的時候，來了第一位教小提琴的“蘇聯(lián)專家”米基強(qiáng)斯基。我和我們班的金士銘同學(xué)在一個時期被派作專家給學(xué)生上公開課的記錄員，深感收獲頗豐。米基強(qiáng)斯基是前蘇聯(lián)著名教育家莫斯特拉斯教授的學(xué)生(也就是后來美國教學(xué)大師加拉米安的師兄弟)，他在“二戰(zhàn)”前曾在全蘇比賽中得過高名次獎，“二戰(zhàn)”中曾當(dāng)過炮兵，來華前在莫斯科格涅辛音樂師范學(xué)院工作。教學(xué)的內(nèi)容除了歐洲經(jīng)典名曲外，還引入很多我們以前不熟悉的前蘇聯(lián)和俄國作曲家的作品。

另外，他還特別重視挖掘中國作品(現(xiàn)在國內(nèi)常用的馬思聰?shù)淖髌芳?0年代的作品如廖勝京的《紅河山歌》、茅沅的《新春樂》等，都是當(dāng)時他在教學(xué)中推廣的)，他也很贊賞我搞《喜相逢》，臨走還問我為什么在畢業(yè)考上不拉《喜相逢》，我說：“比大作曲家的經(jīng)典作品差的遠(yuǎn)啦”，他說：“可是我喜歡！”。

他在技術(shù)訓(xùn)練方法上繼承了莫斯特拉斯的“節(jié)奏變化”和“弓法變化”，在藝術(shù)處理上重視作曲家的時代背景、本人的心理感受以及藝術(shù)流派特點等，而且在教每一個樂曲之前必定示范，示范時必定要和鋼琴伴奏(他更名為“藝術(shù)指導(dǎo)”)一起，讓學(xué)員感受到作品的全貌。給學(xué)生上課時，除了強(qiáng)調(diào)音階和練習(xí)曲之外，他還要求演奏樂曲時“藝術(shù)指導(dǎo)”一定要參加。這些，都令大家開闊了眼界。

我們班的彭鼎新被分配在“專家班”學(xué)習(xí)，鄭石生和閻泰山也被上海音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院選拔赴“中音”來跟這位“蘇聯(lián)專家”學(xué)習(xí)。剛好鄭石生他們在上音也是四年級，這樣我和鄭石生、閻泰山在一個班生活了兩年，后來附中的盛中國也被派去跟專家學(xué)，當(dāng)然系里的老師們也跟專家上課，但是沒有讓我們這些學(xué)生看到了。

后來您去了重慶很多年？在重慶有什么收獲？

后來我被打成“右派”，當(dāng)時在中央音樂學(xué)院進(jìn)修的“西南人民藝術(shù)劇院”(后改名為“四川人民藝術(shù)劇院”)歌劇團(tuán)團(tuán)長馬惠文向中音院方表示：“分到我們劇院吧，把他交給我，我來改造他?！边@樣，我就帶上“右派”帽子被分到了當(dāng)時的西南山城重慶，在該團(tuán)樂隊任職。由于當(dāng)時中央有個政策，說“各單位勢必要留下極少數(shù)的右派分子，一是要給大家當(dāng)反面教員，二是工作確實需要而又罪行不大，認(rèn)罪態(tài)度良好的。”于是乎我就成為“留在本單位，在群眾監(jiān)督下邊工作、邊勞動、邊改造、給大家當(dāng)反面教員的右派”，躲過了下農(nóng)場勞動改造的命運。

經(jīng)過四年艱苦“改造”，我終于在1961年11月“摘掉右派帽子”?！罢薄敝?，我曾經(jīng)參加過一些“革命歷史劇”的配器工作，如由曾繁科作曲、反映(20世紀(jì))30年代“紅四方面軍”在川北的歌劇《紅云崖》(民族樂隊)，“向十年大慶獻(xiàn)禮”的《大巴山游擊隊》(西洋管弦樂隊)以及“歌頌舍己為公的先進(jìn)人物”的《向秀麗》等劇。“摘帽”之后，為本團(tuán)樂隊配器的任務(wù)逐漸落到我身上，比如，把湖北歌劇團(tuán)創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》改成民族樂隊作品，由楊明良等人作曲，反映“階級斗爭”的《奪印》(小型混合樂隊)，由金干作曲，改編自小說《紅巖》的反映重慶渣宰洞革命烈士的歌劇《江姐》等。還有反映幾十年前重慶工人斗爭的《嘉陵怒濤》(民族樂隊)，這是我在1965年底學(xué)習(xí)曲藝音樂時搞的；文革后期的大歌劇《紅山渡》、《向陽商店》、《峭壁山花》(又名《女石匠》)等，為這些作品配器，我都攤得不少活。改革開放后，為了歌劇《火把節(jié)》，作曲帶配器改了8稿，最后終于得到1984年參加全國戲劇調(diào)演的二等獎。

雖然我在重慶歌劇團(tuán)參加配器及創(chuàng)作的所有歌劇，由于歷史局限，如今都沒有任何價值了。但是對我來說，最大的收獲是掌握了配器的技術(shù)。我在音樂學(xué)院時只旁聽過高班的幾節(jié)配器課，知道一些基本知識。這幾十年在不斷寫總譜、聽音響、排練、修改的實踐過程中，學(xué)到的配器法知識和技能，是在任何音樂學(xué)院所不能學(xué)到的。在新世紀(jì)后(2012年)出版的唱片《川江》(CD)中，里面除了我創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《川江》之外，還包含小提琴和樂隊的《十面埋伏》《二泉映月》和《康定情歌變奏曲》三首小品，以及交響組曲《大涼山印象》的兩個樂章(《彝寨之夜》和《節(jié)日的廣場》)。這里面的配器，就是那幾十年“為他人作嫁衣裳”的勞動成果的體現(xiàn)。

您是怎么被借調(diào)到上海音樂學(xué)院工作的呢？

1961年“摘帽”之后，我重新?lián)炱鹦√崆?，開始一段一段練習(xí)《梁祝協(xié)奏曲》，學(xué)習(xí)上海音樂學(xué)院“小提琴民族學(xué)派實驗小組”的經(jīng)驗?？上М?dāng)時我不認(rèn)得他們，沒有辦法和這些精神上的“戰(zhàn)友們”進(jìn)行書信交流?！傲直胧录敝?，中央電臺逐漸開始廣播小提琴獨奏曲：阿克儉改編的《千年鐵樹開了花》、李自立創(chuàng)作的很有廣東音樂風(fēng)味的《喜見光明》、何東創(chuàng)作的《黎家代表上北京》以及陳鋼編創(chuàng)的歌頌“大好形勢”的樂曲。我自認(rèn)為并非水平不及他們，只是時運不濟(jì)而已。朋友們說：“搞吧，終有一天可以見天日的！”于是我開始改編一些當(dāng)時經(jīng)“中央文化組御批”出版廣播過的歌曲(如當(dāng)時唯一的歌集《戰(zhàn)地新歌》)、上了電臺(政治上保險)的樂曲和樣板戲片段。

從農(nóng)村回來之后的那幾年，我寫了數(shù)十首教材和樂曲，教過幾十個學(xué)生。在教學(xué)中，鑒于多年來國內(nèi)小提琴手普遍反映中國作品中的五聲旋法不順手、難拉，此外就是滑音的風(fēng)格掌握不好等情況，故而我編了《五聲音調(diào)小提琴左手指法基本練習(xí)》。但是我想，不能只局限在重慶，應(yīng)當(dāng)向全國推廣。這時候我想起了司徒華城，他在我還沒有“摘帽”的時候就全國各地(包括重慶)演奏《喜相逢》。

1975年趁有朋友到北京出差，我就將這些研究成果(樂曲、教材)托他親自帶交北京的司徒華城。司徒華城接到之后，就給原1958年上音“小提琴民族學(xué)派實驗小組”成員、時任管弦系副主任的丁芷諾寫了一封信：“你們要搞民族化，楊寶智其實是個人才，他在重慶修鋼琴可惜了，你們可以讓他到上海和你們一起搞?！倍≤浦Z隨即把信給了當(dāng)時管弦系黨支部書記——1958年實際領(lǐng)導(dǎo)《梁祝協(xié)奏曲》創(chuàng)作團(tuán)隊的劉品，劉很快就同意了。

由于時局變化，直到1978年春季，我才接到“借調(diào)上海音樂學(xué)院”的公函。另外，丁芷諾也來信，大意是“支部書記劉品和系主任鄭石生署名，以‘編教材’的名義，把你借調(diào)到我院管弦系繼續(xù)從事‘小提琴民族化’的研究”。我把公函交給歌劇團(tuán)，3月上旬得到領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)，中旬得以成行。

3月15日我背著小提琴，提著裝生活用品的臉盆網(wǎng)兜，坐了兩天多的火車到達(dá)上海。丁芷諾到火車站接我時，舉著一張寫著“楊寶智”三個大字的橫幅。我找到她面前自報山門，她說：“本來鄭石生要來的，(因為只有他才認(rèn)得你)，但是剛好今天晚上他要開獨奏音樂會，所以只好我們來了?！蓖瑫r她向我介紹劉品：“這就是我們的支部書記，當(dāng)年實際領(lǐng)導(dǎo)《梁祝協(xié)奏曲》創(chuàng)作團(tuán)隊的劉品同志，是他批準(zhǔn)把你借調(diào)來的。”握手之后，劉品幫我提著網(wǎng)兜臉盆，帶著我向?qū)W校派來的吉普車走去。(我心里極其感動——一個黨支部書記，居然幫一個“摘帽右派”提臉盆！20多年來不可想象的事情，在重慶跟人講沒人敢相信！)

我在上音編教材的同時，也幫助整理了上海音樂學(xué)院收集到的20年來國內(nèi)同行編寫的教材。在這個學(xué)期中，每當(dāng)我編了一些教材給系里匯報時，鄭石生、丁芷諾、劉品(有時包括何占豪、陳鋼)都提了不少中肯的意見，根據(jù)這些意見，我自己回去或修改、或否了另起爐灶。3個月借調(diào)期滿，我在上音辦了一次學(xué)術(shù)講座，名為“演奏中國小提琴的特殊技巧及其訓(xùn)練”，并寫了一篇同名論文。最后將改編創(chuàng)作的、經(jīng)過大家肯定的10多首小提琴獨奏曲和練習(xí)曲定稿，配上伴奏，舉辦了一次“教學(xué)樂曲作品音樂會”。

1979年4月，我到北京“落實政策”——辦理“右派改正”手續(xù)之后，中國音協(xié)表演藝術(shù)委員會的李妲娜(當(dāng)時負(fù)責(zé)人之一)，根據(jù)在我上海音樂學(xué)院的錄音，在北京召開了一次“欣賞、座談會”，邀請在京音樂界有關(guān)人士來座談，討論“小提琴民族化”怎么搞下去的問題，司徒華城等都積極發(fā)言。這是對我20多年工作的肯定、極大支持與鼓舞。會上也指出了我很多不足，使我以后努力有了方向。借調(diào)上音這“一役”，在我一生中起到了轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵作用。

您創(chuàng)作和改編了很多小提琴作品，請問您對中國小提琴作品創(chuàng)作有什么看法？

搞中國小提琴作品，我認(rèn)為要正確看待傳統(tǒng)與發(fā)展的關(guān)系。實際上歷史上中國傳統(tǒng)音樂一直有自己的存在和發(fā)展的方式。它是一種自為的、自成體系的狀態(tài)：首先是我們國人的世界觀和審美觀，這是我們自己積淀起來的；其次就是律制，古代生律法和宮廷用律，都是暗含了哲學(xué)思維的，比如“天人合一”；再有就是比較表層的音響形態(tài)，是講求“韻律”的。所以現(xiàn)代小提琴音樂要回歸民族化、中國化，無論如何是要在傳統(tǒng)的土壤里扎根的。我們經(jīng)歷了“新世紀(jì)音樂”“新潮音樂”等等時興的東西，技法上可能是西化了的，但是旋律、曲調(diào)、韻味甚至思想一定要與傳統(tǒng)有千絲萬縷的聯(lián)系。

所以說中國傳統(tǒng)音樂是一個相當(dāng)自足的系統(tǒng)，民族風(fēng)格的小提琴作品也是異于西方傳統(tǒng)小提琴曲的。首先，中國人講“和”，這是體現(xiàn)在音樂里的。中國的五聲音階體系里沒有任何不諧和音程，這是與西方大小調(diào)體系不同的。當(dāng)然，傳統(tǒng)音樂里也有七聲音階，但其中二變音位于從屬地位，因此仍然是五聲性的。因此對于小提琴創(chuàng)作與演奏來說，中國作品就有著指法與把位技術(shù)的特殊性了。其次就是韻律，或是說“音腔”了。漢語屬于漢藏語系，它與印歐語系最大的區(qū)別在于，我們都是單音節(jié)詞，而且一個字里就有豐富的音調(diào)變化，而西語大多是多音節(jié)，且每一個音節(jié)的聲調(diào)相對固定。所以這就導(dǎo)致我們的音樂也是帶著“腔”的，這是我國傳統(tǒng)音樂重要的形態(tài)學(xué)特征，當(dāng)然后來這種“腔”“韻”慢慢地變成了美學(xué)概念。那么體現(xiàn)在樂器上，演奏技法也就與西樂不同了。好比古琴里面的“吟猱綽注”，小提琴在演奏中國作品時，尤其是左手也會有豐富的類似于“滑音”“半音化”的手法。這是我們民族對音樂的特色審美觀念。

從第一批中國小提琴曲誕生至今，我們積累了大量的獨奏、協(xié)奏、重奏以及齊奏作品。其中，有的作品是直接把傳統(tǒng)民族器樂曲拿過來改編的；有的作品基于民歌、戲曲等的曲調(diào)，將它們作為音調(diào)旋律要素納入創(chuàng)作中；有一些原創(chuàng)性比較高，沒有直接運用現(xiàn)成的民歌素材，但是在風(fēng)格上與傳統(tǒng)音樂神似；還有一些，技法上十分新穎，甚至運用了十二音列、無調(diào)性技法，但是在整體形態(tài)方面是與傳統(tǒng)音樂有著內(nèi)在聯(lián)系，主題立意和思想內(nèi)核上是對民族精神、民族文化的繼承。本質(zhì)上還要立足于傳統(tǒng)。

您整理了林耀基先生的教學(xué)法，能談?wù)劻窒壬鷨幔?/p>

我們打小兒就認(rèn)識。那時候我還在廣州上高中，當(dāng)時的音樂老師何安東先生把我們組織起來，建了一個小樂隊，經(jīng)常活動，其中拉得最好的是一個從泰國回來的華僑，黃真和。他每次拉琴，我都羨慕得不得了。林耀基來樂隊的時候，并不會拉琴，但在聽了黃真和之后，表示“小提琴真是太迷人了！”便下決心要學(xué)琴。他遇見馬思聰也是一段機(jī)緣巧合。1952年馬思聰回廣州為中央音樂學(xué)院招生，考試結(jié)束后的一天下午，他在溫瞻美家中休息，聽到了學(xué)琴還不到一年半的林耀基在后廳演奏拉羅的《西班牙交響樂》，立馬拍板說：“帶走！”就這樣，他和我們一起進(jìn)入中央音樂學(xué)院“少年班”作插班生。

后來因成績優(yōu)異，林耀基被選為柴科夫斯基國際小提琴比賽的選手，送往莫斯科音樂學(xué)院進(jìn)修。也正是那段經(jīng)歷，成為其邁入小提琴教學(xué)事業(yè)的開端。經(jīng)當(dāng)時蘇方院領(lǐng)導(dǎo)研究認(rèn)為，林耀基可能連入圍的資格也沒有——不是才氣不夠，而是基礎(chǔ)不好。畢竟我們那時候?qū)W琴都很晚，身體條件各方面都存在限制。但當(dāng)時中蘇關(guān)系不錯，院方給他規(guī)劃了一條新路——小提琴教學(xué)，還讓他跟隨當(dāng)時蜚聲國際的教育家楊格列維奇。可能他命該如此吧，自己沒有做成演奏家，但卻以教育家的身份為國家、為世界培育出一批又一批演奏人才。

在技藝方面，林耀基匯集了“蘇—俄學(xué)派”和“法—比學(xué)派”兩條師承脈絡(luò)。馬思聰曾在巴黎師從巴黎音樂學(xué)院教授布舍利夫，他是伊薩依和奧別多菲兒的弟子；林耀基在莫斯科的老師則是楊格列維奇，師承楊波爾斯基、奧厄一系。難能可貴的是，在飽覽兩大學(xué)派的理念與技藝后，林耀基始終有著自己的觀點與主張。

首先，他善于用辯證法的對立統(tǒng)一規(guī)律去解釋小提琴演奏中的問題。比如“三大關(guān)系”：第一是動靜關(guān)系，他把情感與理性比做“大江東去”，情感是流動的江水，而兩岸的山石則是演奏中的冷靜思考與技術(shù)。第二是張弛關(guān)系，他說“要向心臟學(xué)習(xí)”。為什么呢？心臟起搏，就是收縮與放松的不斷交替，這樣心臟才“工作幾十年不會累”。拉琴也是一樣，緊張與放松是統(tǒng)一辯證的。第三是時空關(guān)系，他常對學(xué)生講要“減少空間，爭取時間”。除了這三對關(guān)系，林耀基還提倡“師法自然”，認(rèn)為只要是符合自然規(guī)律的，就是符合演奏規(guī)律的。他說：“講了半天放松，其實，放松，就是順應(yīng)地球的引力?！薄耙粋€人要是順應(yīng)自然，掌握自然法則，很多事都能做好，心想事成；要是違背自然法則，就會事事不順心、不順手?！?/p>

其次，他最高明之處在于善于歸納與總結(jié)，并將教學(xué)與演奏實踐中的心得、要領(lǐng)和體悟以詩的形式提煉出來。比如“內(nèi)心歌唱預(yù)先聽，兩手動作預(yù)先量；多余動作要去掉，緊張因素要掃清?！薄皷|南西北中，四面八方通；腳踏地球中，頂天立地松；情愛我心中，箭發(fā)自弦中；祝君更成功，展翅游太空?！薄爸父l(fā)力到指尖，手指關(guān)節(jié)不發(fā)蔫；指頭輪休存耐力，手指獨立實又堅。”等等。

最后，林耀基是有一些過人的品性(香港人叫“質(zhì)素”)的。他善于聯(lián)想，博聞強(qiáng)記，能隨時把所觀、所聞、所感在腦子里儲存下來，留待作為教學(xué)的例子。還有“生命不息，學(xué)無止境”的精神。隨著事業(yè)的推進(jìn)，他也在不斷提高自己，甚至最近十多年還經(jīng)常找方承國教授他們請教，提高文學(xué)水平。這是在他的詩歌要訣中明顯體現(xiàn)的：從技術(shù)層面的總結(jié)，漸而轉(zhuǎn)至音樂以外、演奏以外的哲學(xué)境界。這不僅是音樂學(xué)科的普遍規(guī)律，也是他留給我們的音樂與思想的精神遺產(chǎn)。

1996年，受中央音樂學(xué)院高班的同學(xué)葉惠康通過林耀基邀請，委托我為他在香港所辦的“葉氏兒童音樂中心”編教材。1997年，我回到香港，就在“葉氏兒童音樂中心”進(jìn)行集體班教學(xué)。我在教“葉氏中心”集體班時，邊編教材，邊在實踐中檢驗修改。教材第一把位的部分，于1999年開始在香港“葉氏中心”陸續(xù)出版、內(nèi)部使用。搞到一半，北京藍(lán)天出版社又通過林耀基跟我約稿編寫教材《小提琴入門與提高》。藍(lán)天出版社在2003年初版時，到四把位；2012年再版，接觸到高把位。所有內(nèi)容都經(jīng)過在“葉氏中心”的教學(xué)實踐檢驗，效果還是不錯的。

后記

“楊寶智作品專場音樂會”上，楊先生和王微致、廖昊月、何樞聰三位青年才俊同臺演奏《喜相逢》，84歲的楊先生依舊風(fēng)采照人。

(錄音、錄像：孔六一，文字整合：叢毅)

圖1 “楊寶智作品專場音樂會”楊寶智演奏現(xiàn)場(2019.9.21，成都，四川音樂學(xué)院音樂廳)，攝影：孔六一

圖2 采訪照片(左起：楊寶智、周明，成都，四川音樂學(xué)院音樂廳)，攝影：孔六一

圖3 1955年“天津市學(xué)生慰問團(tuán)”成員別在胸前的布條(楊寶智先生提供)

圖4 楊寶智(左)，馬思云(右)合影(楊寶智先生提供)