李鹿鳴

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

引言

藝術(shù)何以有歷史，藝術(shù)的歷史如何發(fā)展，這是藝術(shù)史理論研究的基本問題，然而這兩個(gè)問題的存在是有一定前提的。貢布里希指出：“對(duì)‘a(chǎn)rt’有意識(shí)的贊助——這是瓦薩里歌頌過的——在沒有‘a(chǎn)rt’觀念的情況下是不可能出現(xiàn)的。”同樣地，我們只有產(chǎn)生了關(guān)于“歷史”(history)和“藝術(shù)”(art)的觀念，在歷史中將藝術(shù)作為一種獨(dú)特的存在把握之后，我們才有可能言說藝術(shù)的歷史。如格雷戈里·柯里(Gregory Currie)便提出藝術(shù)本體論具有認(rèn)識(shí)論的維度，他認(rèn)為：“如果有一種方法能區(qū)分藝術(shù)品和屬于某種范疇內(nèi)的其他事物，那么只能訴諸我們對(duì)待這些實(shí)體的不同方式才能區(qū)分?！北M管不是所有的藝術(shù)史理論研究者都直接探討這一問題，但藝術(shù)的本體論問題潛藏在藝術(shù)史理論研究之中，而對(duì)這一問題的看法將影響對(duì)藝術(shù)史理論研究的基本問題的回答。正如沃爾海姆所言，即使如沃爾夫林這樣的形式主義者，亦不可能繞開這一問題來研究藝術(shù)史：“甚至當(dāng)他最專心致志地使用幾何學(xué)詞匯來描述構(gòu)圖手段之時(shí)，他也非常注意確定他所分析的造型或形式是如何來得以安排的?！庇捎谪暡祭锵Ｔ跇?gòu)建自己的藝術(shù)史理論時(shí)，對(duì)藝術(shù)本體論問題有所涉及，所以本文將圍繞貢布里希的理論，探討藝術(shù)史理論研究中的藝術(shù)本體論問題。

一、自然史中的“藝術(shù)史”

通常來說，1844年柏林大學(xué)設(shè)立藝術(shù)史教席這一事件可以被視為藝術(shù)史作為一門學(xué)科成立的開端，在此之前，從瓦薩里到溫克爾曼，藝術(shù)史興起并逐步確立了其寫作規(guī)范與研究方法，文藝復(fù)興之前歐洲關(guān)于藝術(shù)及其歷史的相關(guān)思想則被納入到史前史的范疇中，并成為后來藝術(shù)史學(xué)思想的源泉。在流傳至今的史前史文獻(xiàn)中，老普林尼(Gaius Plinius Secundus)對(duì)希臘藝術(shù)家與藝術(shù)品的記錄相對(duì)全面，而且他的一些觀念直接影響了瓦薩里的藝術(shù)史寫作。不過老普林尼本人無意于撰寫藝術(shù)史，他的這些記述并不能稱為藝術(shù)史寫作，然而正因如此，這些文獻(xiàn)可以作為藝術(shù)史寫作的參照物，為我們思考藝術(shù)何以擁有歷史提供一個(gè)切入點(diǎn)。

老普林尼對(duì)藝術(shù)的看法載于《自然史》()34-36卷，其中34卷涉及的是銅和青銅雕刻，35卷介紹了繪畫、雕刻和建筑，36卷記錄了石料、礦物和紀(jì)念碑。而要想理解藝術(shù)之于老普林尼的意義，我們首先需要考察的是自然史(natural history)目前natural history的翻譯尚存在爭(zhēng)議，當(dāng)其意指一種知識(shí)類型時(shí)，其含義更接近于“博物學(xué)”；當(dāng)其意指對(duì)某類現(xiàn)象的研究，更接近于“博物志”的含義；當(dāng)natural意指“本性”時(shí)(如休謨的《宗教的自然史》[ ])，譯為“自然史”更恰當(dāng)。本文認(rèn)為上述含義在老普林尼的著作中皆有所體現(xiàn)，但為將其與“藝術(shù)史”對(duì)舉，故將natural history譯為“自然史”。的含義。最初的natural history是與自然哲學(xué)(natural philosophy)相對(duì)應(yīng)而存在的，它們都是指一種認(rèn)識(shí)自然的方式，以及由此獲得的知識(shí)。史蒂文·赫爾曼(Steven Herman)在回顧natural history的歷史時(shí)指出：“當(dāng)我們通常設(shè)想、使用natural history這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，其中的history與我們通常所認(rèn)為、使用的那個(gè)術(shù)語(yǔ)(即與過去相關(guān)的東西)幾乎或者說根本沒有任何關(guān)系。事實(shí)證明，根據(jù)《牛津英語(yǔ)辭典》，這個(gè)詞中history的含義已不通用。這個(gè)術(shù)語(yǔ)被創(chuàng)造出來的時(shí)候，history的意思是‘描述’，即分類記述(systematic account)。”因此依照這種認(rèn)識(shí)方式所取得的研究成果，以及依照這種認(rèn)識(shí)方式所產(chǎn)生的學(xué)問便被稱為自然史。不過，盡管自然史之“史”不是歷史之“史”，但這不意味著自然史不包含時(shí)間的維度，因?yàn)橹T如自然的周期變化、物種的演進(jìn)等具有時(shí)間性的現(xiàn)象也屬于分類記述的對(duì)象。

老普林尼對(duì)以往藝術(shù)文獻(xiàn)的整理以及他對(duì)藝術(shù)的看法正是以此為出發(fā)點(diǎn)的。在他看來，這個(gè)世界是神圣的、完美的，它“是大自然的杰作，同時(shí)也是大自然本身的化身”。與自然相關(guān)的知識(shí)一方面屬于“希臘人所謂‘全面教育’的組成部分”，構(gòu)成了人格培養(yǎng)的重要內(nèi)容；另一方面，這些知識(shí)具有實(shí)用價(jià)值，然而時(shí)人只追求利潤(rùn)，不關(guān)心知識(shí)。有鑒于此，老普林尼以自然為中心、以人類對(duì)自然的利用為線索，組織起所有關(guān)于自然的知識(shí)，編纂了《自然史》一書。在這其中，雕刻、繪畫、建筑一方面具有與其他自然物質(zhì)相區(qū)別的特征：制作它們的材料取自自然，制作出來的產(chǎn)品是對(duì)自然的代替，但因?yàn)樽匀皇亲钔昝赖拇嬖?，因此藝術(shù)家必須相互競(jìng)賽，不斷地模仿自然，以努力接近自然的面貌。另一方面，藝術(shù)和《自然史》中記錄的動(dòng)物、植物、藥物等并無本質(zhì)上的不同，在老普林尼看來，它們都體現(xiàn)了人類對(duì)世界的利用與征服，都是經(jīng)由人類改造的、能使人類受益的自然物質(zhì)，軍隊(duì)的鐵制投射物與雕刻家阿里斯托尼達(dá)斯用銅鐵制造的阿薩馬斯之間的區(qū)別僅僅在于后者“造就了文雅的用途”。

從這個(gè)意義上說，我們不能將老普林尼的《自然史》中涉及藝術(shù)的部分視為藝術(shù)史的雛形。這不僅僅是因?yàn)閺摹笆贰钡慕嵌葋砜?，老普林尼主要運(yùn)用分類記述的方法構(gòu)建關(guān)于自然的知識(shí)體系，而較少關(guān)心現(xiàn)象背后的觀念性的原因——然而這是作為一門現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)史所關(guān)心的內(nèi)容，“藝術(shù)史可被定義為對(duì)具有視覺內(nèi)容的人造物的歷史性研究，藝術(shù)史家的任務(wù)是解釋它們?yōu)槭裁幢恢瞥蛇@個(gè)樣子”。而且還因?yàn)榫退囆g(shù)史的寫作規(guī)范而言，“一方面，他記錄的藝術(shù)家和藝術(shù)品時(shí)間范圍只是不長(zhǎng)的一段，當(dāng)中還出現(xiàn)重要空缺。另一方面，也是更重要的，他對(duì)于藝術(shù)品的描述明顯缺乏視覺細(xì)節(jié)，使我們無法將實(shí)物(羅馬時(shí)期復(fù)制品)與文字相對(duì)照”。此外，還有一個(gè)更重要的原因在于，從“藝術(shù)”的角度來看，盡管老普林尼所理解的藝術(shù)因其目標(biāo)是模仿自然而成為相對(duì)于自然的獨(dú)立存在，而且在后來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人們也將模仿自然作為藝術(shù)的目的與本質(zhì)，但歸根結(jié)底，老普林尼對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)隸屬于他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。就此而言，這種最初存在于自然史中的“藝術(shù)史”從反面證明了藝術(shù)的歷史的存在前提是藝術(shù)必須具有獨(dú)特的存在方式，被人們當(dāng)作一種獨(dú)特的存在來把握，換言之，藝術(shù)的本體論問題需要納入到藝術(shù)史理論研究的視野中。

二、藝術(shù)本體論的兩重含義

當(dāng)我們將藝術(shù)的本體論問題納入藝術(shù)史理論研究中之后，我們首先需要面對(duì)這樣一個(gè)問題，即藝術(shù)本體論中的“藝術(shù)”的含義是什么。在一些語(yǔ)境中，“藝術(shù)”和“藝術(shù)品”可以互換，如沃爾海姆在描述藝術(shù)的定義問題和藝術(shù)的本體論問題之間的差異時(shí)，便將這兩個(gè)詞作為同義詞使用：“下面二者之間存在著一種重要的差異，一方面是追問什么是藝術(shù)，另一方面則是追問對(duì)不同種類的藝術(shù)品或者不同的藝術(shù)而言什么(如果它們是任何事物的話)是共同的”。然而有些時(shí)候，“藝術(shù)”與“藝術(shù)品”不可互換。以黑格爾為例，他提出的“藝術(shù)的終結(jié)”指的并不是“藝術(shù)品的終結(jié)”。當(dāng)黑格爾說“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”的時(shí)候，他是想說人類未來還將持續(xù)不斷地創(chuàng)作具體的藝術(shù)品，藝術(shù)品無所謂終結(jié)與否，但作為一種心靈認(rèn)識(shí)方式的藝術(shù)卻會(huì)隨著絕對(duì)精神的自我運(yùn)動(dòng)而在某一時(shí)刻走向自我終結(jié)的命運(yùn)，宗教、哲學(xué)終將取代藝術(shù)，以自己的方式完成顯現(xiàn)真實(shí)的任務(wù)。因此如果我們要區(qū)分“藝術(shù)”與“藝術(shù)品”，那么兩者的差異可以這樣理解：“當(dāng)我們使用‘藝術(shù)’(art)一詞時(shí)，我們一般(而且是迄今為止)在產(chǎn)物的意義上使用它：‘藝術(shù)’就是藝術(shù)品(work of art)，是使其存在的過程的結(jié)果。但有時(shí)使用‘藝術(shù)’時(shí)，我們不是指制作出來的對(duì)象，而是指制作它的過程?！?/p>

雖然當(dāng)代很多藝術(shù)本體論研究嚴(yán)格說來是藝術(shù)作品的本體論，它們研究的主要問題包括“藝術(shù)作品是哪種實(shí)體？它們是物理對(duì)象、理念種類、想象性實(shí)體或別的什么嗎？各種藝術(shù)作品如何與藝術(shù)家或觀賞者的內(nèi)心狀態(tài)、與物理對(duì)象，或者與抽象的視覺、聽覺或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)相聯(lián)系？在什么條件下藝術(shù)作品開始存在、繼續(xù)存在或者停止存在”，然而因?yàn)樗囆g(shù)史不能簡(jiǎn)單地理解為所有藝術(shù)品聚合而成的歷史——盡管當(dāng)我們研究藝術(shù)史時(shí)，也需要借助一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)品，因此當(dāng)我們將藝術(shù)本體論納入到藝術(shù)史理論研究中時(shí)，我們也需要區(qū)分藝術(shù)與藝術(shù)品，在兩者的區(qū)別與聯(lián)系中把握藝術(shù)本體論的兩重含義：藝術(shù)本體論“第一是研究藝術(shù)與哲學(xué)和社會(huì)生活其他方面的關(guān)系，即將藝術(shù)放在一個(gè)總體的本體論體系之中，看藝術(shù)的存在與世界存在的關(guān)系。……第二是研究藝術(shù)作品存在的方式。這又被稱為藝術(shù)作品本體論(ontology of works of art)”。

藝術(shù)本體論的這兩重含義在藝術(shù)史理論的研究中均具有重要的意義，而這其中的原因有二：第一，只有當(dāng)人們將藝術(shù)作為一種人類社會(huì)中的獨(dú)特存在來把握，并賦予作為一種人類活動(dòng)的藝術(shù)以本體論的地位的時(shí)候，藝術(shù)才有可能被認(rèn)為能夠擁有自己的歷史，作為這種活動(dòng)的產(chǎn)物的藝術(shù)品才能夠得以辨識(shí)，并被人們匯聚在一起；第二，只有當(dāng)藝術(shù)品被認(rèn)為具有屬于其自身的存在方式的時(shí)候，我們才會(huì)根據(jù)其存在方式來書寫藝術(shù)的歷史，探究藝術(shù)演變的規(guī)律。藝術(shù)史上發(fā)生的種種變化在很大程度上亦是因?yàn)槲覀儗?duì)于藝術(shù)、藝術(shù)品的看法發(fā)生了變化，藝術(shù)風(fēng)格的演變是由多種因素以一種復(fù)雜的方式共同造就的，而這其中的一個(gè)關(guān)鍵性因素就在于，我們需要將藝術(shù)、藝術(shù)品當(dāng)作與之前時(shí)期不同的存在，認(rèn)為它們具有不同的存在方式。只有基于此種認(rèn)識(shí)，我們才會(huì)調(diào)整作為人類活動(dòng)的藝術(shù)，從而使得不同時(shí)期的藝術(shù)品呈現(xiàn)出不同的面貌。雖然貢布里希沒有明確指出藝術(shù)本體論的這兩個(gè)層面與藝術(shù)史、藝術(shù)史理論的關(guān)系，但實(shí)際上他已經(jīng)觸及了這一問題，并為我們進(jìn)一步的探究提供了思考方向。

三、貢布里希的藝術(shù)史理論與藝術(shù)本體論

貢布里希將藝術(shù)史置于文化史的大背景之中，他通過研究藝術(shù)，探討藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系以及藝術(shù)之于人類文明的意義，因此前文所述的藝術(shù)本體論的第一層含義內(nèi)在于貢布里希的藝術(shù)史理論之中。貢布里希的藝術(shù)史理論是以批判黑格爾主義為出發(fā)點(diǎn)的，他認(rèn)為不存在一種歷史決定論的、作為時(shí)代精神的反映的大寫的藝術(shù)史觀，“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫”。不過他也承認(rèn)：“如果沒有在各個(gè)世紀(jì)里連續(xù)進(jìn)步的大藝術(shù)(One Art)的觀點(diǎn)，也就沒有藝術(shù)史了?！本痛硕裕暡祭锵?duì)黑格爾的批判與其說是否定大寫的藝術(shù)的存在，倒不如說他是想要通過提出這樣的宣言，抵抗大寫的藝術(shù)所蘊(yùn)含的抽象的本質(zhì)與肯定性的價(jià)值，而本文認(rèn)為，貢布里希的藝術(shù)史理論所蘊(yùn)含的對(duì)于藝術(shù)本體論的思考也應(yīng)當(dāng)從這個(gè)意義來考察。

貢布里希的藝術(shù)史理論吸收了波普爾的科學(xué)哲學(xué)理論，他認(rèn)為藝術(shù)家不可能以“純真之眼”觀察自然、忠實(shí)地記錄自然，這意味著不存在外在于主體的、恒定不變的實(shí)在等待人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，因而藝術(shù)的發(fā)展也不可能是無限趨近于這種真實(shí)的、具有統(tǒng)一性的歷史。波普爾的試錯(cuò)法表明：“如果我們不利用(外界)傳入的刺激之流來回答那些幫助我們決定取舍的特定問題，我們就會(huì)在這個(gè)世界上迷路。在沒有線索可循的地方，我們就必須大膽地進(jìn)行任意的猜測(cè)，而隨后的觀察必須對(duì)它予以肯定或者駁斥?！币虼怂囆g(shù)家首先必須在內(nèi)心產(chǎn)生一個(gè)模糊的猜測(cè)，圖式是其觀看的出發(fā)點(diǎn)，他們的所見受心理定向的制約，而在觀看的過程中，知覺又會(huì)反過來矯正其預(yù)期。藝術(shù)史何以是連續(xù)的這一問題因此得到了解釋：“種種再現(xiàn)風(fēng)格一律憑圖式以行，各個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格的相對(duì)一致是由于描繪視覺真實(shí)不能不學(xué)習(xí)的公式?！边@由此引發(fā)了一個(gè)問題，即圖式一步步的矯正如何最終導(dǎo)致不同的時(shí)期產(chǎn)生了不同的風(fēng)格。通過分析希臘藝術(shù)的革新這一個(gè)例，貢布里?；卮鹆诉@一問題，而他的回答暗示了對(duì)藝術(shù)本體論的探討如何作用于藝術(shù)史理論研究。

貢布里希指出，希臘藝術(shù)之所以會(huì)產(chǎn)生一種“習(xí)慣的突然背離”，乃是因?yàn)樗囆g(shù)的功能發(fā)生了變化，進(jìn)而引起了形式的變化。“一旦人們大體上理解，一個(gè)圖像無須本身自成一物，它可以指示圖像以外的某種東西，從而成為視覺經(jīng)驗(yàn)的記錄，而不是替代物的創(chuàng)造，我們就能違背原始藝術(shù)的基本規(guī)則而無受罰之虞。”希臘敘事對(duì)“怎樣”(how)的關(guān)注，使得希臘人不再像埃及人那樣，認(rèn)為藝術(shù)就是展示出示意圖式的完整性，他們傾向于將圖像當(dāng)作反映現(xiàn)實(shí)或者想象的例圖，于是藝術(shù)便被看作符號(hào)，用以表示外界的、想象的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)希臘人帶著這樣的心理定向進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，便會(huì)不斷地修正原有的概念性藝術(shù)的圖式，使其滿足敘事的需要，而這最終產(chǎn)生了屬于希臘藝術(shù)的圖式。同樣地，到了中世紀(jì)，人們對(duì)于藝術(shù)存在與世界存在之間的關(guān)系的看法再次發(fā)生了變化。藝術(shù)成為一種工具，用于以威嚴(yán)震懾觀看者，這一功能上的變化要求人們重新調(diào)整圖式以適應(yīng)新的需求，而在這個(gè)過程中，“希臘錯(cuò)覺主義的成就逐漸遭到摒棄。人們對(duì)于圖像不再提出怎樣與何時(shí)的問題：圖像被簡(jiǎn)化為客觀講述的什么”。

貢布里希認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在功能層面，但本文認(rèn)為，功能變化的背后還存在著更深層次的變化，即本體論層面的變化。貢布里希在闡述藝術(shù)問題時(shí)經(jīng)常援引語(yǔ)言學(xué)的研究成果，索緒爾的語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，對(duì)棋子而言，只有棋子之間的區(qū)別性特征才是重要的，而這些特征是由每顆棋子在棋局規(guī)則中的功能決定的。貢布里希認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)中棋子的例子能夠說明藝術(shù)的形式與功能之間的關(guān)系，而他的類比也就止于此，然而我們還可以進(jìn)一步追問這些功能對(duì)于棋子而言究竟意味著什么。根據(jù)這種類比，棋子的區(qū)別性特征由棋子所發(fā)揮的功能決定，而棋子也是依賴于它在棋盤上的功能而存在的。然而由于索緒爾將其研究對(duì)象限定于共時(shí)語(yǔ)言學(xué)，所以他的類比暗含了這樣一種前提，即棋盤的規(guī)則與棋子的功能在特定時(shí)空里是固定不變的。而這意味著無論我們使用何物做棋子，只要能夠讓該物發(fā)揮這種功能，我們便可以下棋，從這種意義上說，“棋子”總是存在的。然而貢布里希的這種類比遮蔽了藝術(shù)史的歷時(shí)性，藝術(shù)在人類社會(huì)中發(fā)揮的功能總是處在變化之中的。因此如果我們接受貢布里希的這種語(yǔ)言學(xué)上的挪用，那么我們得出的結(jié)論將會(huì)與索緒爾、貢布里希截然相反：如果一枚棋子無法在棋局中發(fā)揮作用，那么它在棋盤上就是沒有位置的。藝術(shù)的功能與藝術(shù)的存在方式是一體兩面的，也就是說，功能的變化不能簡(jiǎn)單理解為用途上的改變——我們起先用棍棒敲落樹上的果子，后來把它當(dāng)作木馬來騎——功能的變化也意味著本體論層面的變化。

貢布里希認(rèn)為棍棒能夠被當(dāng)作木馬的前提一方面是棍棒的形式“滿足了行施功能所需要的最低要求”，另一方面源于騎馬是有意義的，而他認(rèn)為后者更具有決定性，但本文認(rèn)為前者同樣具有重要的意義。雖然所有的藝術(shù)在本質(zhì)上都是制像，都植根于替代物的創(chuàng)造，然而當(dāng)其功能發(fā)生改變之后，我們會(huì)“看出”這種制像活動(dòng)及其產(chǎn)物可能存在另外一種與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的方式，從而將其當(dāng)作一種不同于先前的存在：當(dāng)一個(gè)布里洛盒子的功能是盛放肥皂時(shí)，它就是以日常物的形式而存在的；當(dāng)它的功能是放在博物館被人觀看時(shí)，它就變成了藝術(shù)。而由于這種“看出”是在一定社會(huì)語(yǔ)境內(nèi)發(fā)生的，因此它能夠成為一種可以獲得社會(huì)成員的普遍認(rèn)同的心理定向的分類原則，就此而言，對(duì)于藝術(shù)的普遍性的看法也是可能的。

正是在這個(gè)意義上，貢布里希提出了一種反本質(zhì)主義的藝術(shù)本體論。盡管藝術(shù)的本質(zhì)問題和藝術(shù)的本體問題并不完全重合，但兩者是相互聯(lián)系的，通過否認(rèn)存在唯一的、絕對(duì)的藝術(shù)本質(zhì)，貢布里?；卮鹆诉@樣一個(gè)問題，即藝術(shù)史何以會(huì)出現(xiàn)如希臘藝術(shù)這般的“習(xí)慣的突然背離”。

四、貢布里希的藝術(shù)史理論與藝術(shù)作品本體論

藝術(shù)作品的本體論關(guān)注藝術(shù)作品是一種怎樣的實(shí)體，而對(duì)這一問題的回答將影響藝術(shù)史理論的研究。雖然藝術(shù)史不是歷史上所有被認(rèn)為是藝術(shù)品的事物的集合，但我們對(duì)于藝術(shù)以及藝術(shù)史的理解卻離不開一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)品。我們對(duì)于藝術(shù)品存在方式的理解決定了藝術(shù)品的何種特征對(duì)我們而言是有意義的，能夠被我們編織入藝術(shù)的歷史中，從而使藝術(shù)的演變得到解釋，而貢布里希也正是在這個(gè)意義上將藝術(shù)作品的本體論同藝術(shù)史理論的研究結(jié)合在一起。

貢布里希強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、程式之于藝術(shù)史的意義，然而這個(gè)系統(tǒng)并不是僅僅存在于人們的頭腦中的觀念，它是藝術(shù)家在選取特定媒介之后觀看世界時(shí)的一種投射。圖式不是疊加在物質(zhì)材料之上的：“當(dāng)藝術(shù)家手執(zhí)鉛筆坐在母題前面時(shí)，就會(huì)注意那些可以用線條來描繪的方面……他傾向于從線條的角度去看他的母題?！彼囆g(shù)家的心理投射在一定程度上是由他所選取的媒介塑造的，因此制作與匹配的活動(dòng)由媒介決定，也要借助媒介來實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)作品就是以這種方式存在的。貢布里希指出，在藝術(shù)范圍之內(nèi)制造的錯(cuò)覺不是欺騙，因?yàn)椤氨普姹仨氃诿浇榈姆秶鷥?nèi)達(dá)到；一旦藝術(shù)家與觀畫者之間的這種契約遭到破壞，我們就在藝術(shù)的范圍之外了”。從這個(gè)意義上說，貢布里希所言之媒介不僅具有物質(zhì)性基礎(chǔ)，而且還具有知覺的和歷史的因素，而這與大衛(wèi)·戴維斯(David Davies)對(duì)媒介的看法不謀而合。

戴維斯在援引賓克利(Binkley)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上指出：“一個(gè)媒介就是一套傳統(tǒng)(或者共享的理解)，根據(jù)這傳統(tǒng)在一種物質(zhì)材料上施行某種操縱，被視為指明了一套作為作品而具有的審美屬性，并且因此清晰連貫地表達(dá)了一種特定的藝術(shù)陳述……媒介在傳統(tǒng)藝術(shù)中的角色就是讓藝術(shù)家能夠以一種接受者可理解的方式清晰表達(dá)藝術(shù)陳述?！本痛硕?，“藝術(shù)作品通過對(duì)一種載體媒介的有意操縱得以存在。通過這種操縱，一個(gè)藝術(shù)陳述借助于有關(guān)‘這些操縱在一種藝術(shù)媒介的詞匯表中如何得以描述’和‘如是描述的特定操縱之意義’的共享理解得到清晰表達(dá)”。然而貢布里希不同于戴維斯的地方在于，盡管戴維斯提出媒介就是一套傳統(tǒng)、一種共享理解，他也同時(shí)關(guān)注到藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)與接受者的欣賞活動(dòng)，但戴維斯的根本目的在于將藝術(shù)家的活動(dòng)帶入藝術(shù)的領(lǐng)域，從而提出其施行理論。而貢布里希對(duì)媒介乃至藝術(shù)作品本體的理解并不僅僅聚焦于藝術(shù)家這一端，他還將觀看者的作用納入考量。

雖然藝術(shù)作品作為藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物，總是作為某種實(shí)體呈現(xiàn)在人們的面前，但它并不是作為一個(gè)孤立的實(shí)體而存在的。藝術(shù)作品與其他事物在本體論上的差異在于，它們被人們看作不同于諸如日常物、思想觀念這樣的存在，而這表明不僅是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)品的接受者也是藝術(shù)作品的本體地位的構(gòu)成要素。而通過借鑒吸收從李格爾到沃爾夫林構(gòu)建的“觀者的藝術(shù)史”，貢布里希提出了“觀看者的本分”(the beholder’s share)這一概念，從而在藝術(shù)傳統(tǒng)的語(yǔ)境中，探討藝術(shù)家、藝術(shù)的媒介與觀看者如何共同確立了藝術(shù)作品的存在方式。

如前所述，藝術(shù)家需要借助藝術(shù)的媒介，并依照相應(yīng)媒介的一套語(yǔ)匯完成制作與匹配。當(dāng)藝術(shù)家的譯碼過程完成之后，觀看者需要翻譯藝術(shù)家呈現(xiàn)在畫布上的密碼，而這就要求“畫家做出暗示的技能必須與公眾領(lǐng)會(huì)暗示的技能相配合”。只有當(dāng)觀看者履行這一職責(zé)，成功完成藝術(shù)家留給他的任務(wù)之后，藝術(shù)作品才會(huì)被當(dāng)作藝術(shù)作品來看待，藝術(shù)作品才會(huì)在觀看者那里獲得其本體論的地位。以再現(xiàn)性藝術(shù)為例，在印象主義之前，藝術(shù)家往往會(huì)采取一定措施，讓人們能夠輕松地感知這種不完整的再現(xiàn)。然而當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到了印象主義階段，畫家開始凸顯這種不完整的再現(xiàn)，他們不會(huì)留下穩(wěn)固的錨地，相反，他們會(huì)刺激觀看者喚起心中的形象。立體主義繪畫對(duì)觀看者的要求則變得更多，再現(xiàn)性線索的作用變成了“縮小可能的解釋的范圍，直至我們被迫接受這個(gè)平面圖案及其內(nèi)部的一切張力為止”。行動(dòng)派畫家進(jìn)一步消解了這種線索，他們抵制對(duì)筆跡的再現(xiàn)性理解，要求我們將其理解為姿勢(shì)與動(dòng)作的痕跡。上述事實(shí)表明，藝術(shù)品得以存在需要藝術(shù)家與觀看者共同在藝術(shù)的媒介之上達(dá)成這樣一種契約：藝術(shù)家通過他所選取的物質(zhì)材料來把握世界，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行制作與匹配；而觀看者需要?jiǎng)佑眯睦硗渡涞臋C(jī)制來讀解藝術(shù)家借助媒介留下的線索，矯正預(yù)先的假設(shè)。

結(jié)語(yǔ)

將藝術(shù)這一人類活動(dòng)以及這一活動(dòng)的產(chǎn)物作為獨(dú)特的存在來把握，這是藝術(shù)得以具有歷史的一個(gè)重要前提。當(dāng)然，藝術(shù)本體論的這兩方面也是相互聯(lián)系的。貢布里希以功能與形式之間的關(guān)系說明了希臘藝術(shù)革新的原因，但他也指出，前希臘時(shí)期也存在與希臘藝術(shù)相似的形象，盡管它們沒有影響傳統(tǒng)。雖然中世紀(jì)藝術(shù)背離了希臘藝術(shù)，但它“從來未曾清除希臘藝術(shù)的種種發(fā)現(xiàn)，未曾清除通過短縮法和明暗造型法對(duì)圖式的種種矯正”。上述事實(shí)表明，具有一種總體性的、觀念性的藝術(shù)本體論往往是以一種根本性的方式作用于藝術(shù)的歷史，從而讓藝術(shù)的歷史在不同的時(shí)期呈現(xiàn)出不同的面貌。然而在所有的斷裂邊緣，我們總是能夠找到發(fā)生斷裂的端倪以及斷裂發(fā)生前后存在的連續(xù)性，而這種連續(xù)性與藝術(shù)作品的存在方式相關(guān)。藝術(shù)功能的變化，亦即作為一種活動(dòng)的藝術(shù)在本體論上的變化，是體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)作品之中的，它通過一代代藝術(shù)家根據(jù)其所選取的媒介不斷進(jìn)行制作與匹配而逐步達(dá)成，而且藝術(shù)家在與觀看者達(dá)成契約的同時(shí)，也在教會(huì)觀看者調(diào)整預(yù)期，重新理解藝術(shù)存在與世界存在的關(guān)系，而這使得歷史的斷裂性與理解的歷史性同在。