陳宇灝

(上海大學上海電影學院，上海 200444)

在《從卡里加利到希特勒》中，齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)以史論結(jié)合的方式，梳理了魏瑪共和國時期的德國電影，試圖用這一時期電影的變化，反映德國社會的集體心理，以論證希特勒上臺是民族心態(tài)變化所導致的結(jié)果。前言中，克勞考爾開門見山地論述了構(gòu)建電影心理史的合法性：電影創(chuàng)作的集體性特點，使影片壓抑個人特性而支持共性；電影面向大眾，因此充滿與大眾欲望吻合的通俗母題。在此基礎上，克拉考爾提出了全書的核心方法論——“銀幕母題史”：突出不同影片中反復出現(xiàn)的敘事母題。據(jù)此克拉考爾將德國銀幕上出現(xiàn)的不同形象，歸納為“暴君”，以影片對暴君的處理，來揭示民眾內(nèi)心是如何逐漸遠離民主、接受權(quán)威的。除了歷史上的暴君外，人形怪物角色也被囊括進來：他們雖然是人形，但在外表和能力上，都異于常人，難以融入人類社會，最終走向極端對立。

無獨有偶，在大洋彼岸的美國，也緊隨其后地出現(xiàn)了人形怪物影片熱潮。兩國在“一戰(zhàn)”及之后的處境不同，但卻出現(xiàn)了相似的銀幕母題，可見在人形怪物電影背后，除了克拉考爾所強調(diào)的民族心理習性外，也有超越國界的普遍心理意識支撐。從銀幕母題的視域出發(fā)，將德美早期人形怪物電影加以比較，可以對克拉考爾的論述方法進行反思。

一、原型分類：人形怪物的演化史

1913年，保羅·韋格納(Paul Wegener)創(chuàng)作了他的處女長片《布拉格的大學生》(, 1913)，在制作這部影片期間，他聽說了猶太民間傳說中的“泥人”故事，因此與亨瑞克·加林(Henrik Galeen)共同編劇、導演了《泥人哥連》(, 1915)，而后者為F·W·茂瑙(F.W.Murnau)的《諾斯費拉圖》(,, 1922)和里奧·比林斯基(Leo Birinsky)的《蠟人館》(, 1924)創(chuàng)作了劇本。由此可見，德國的人形怪物電影創(chuàng)作具有延續(xù)性。這些影片大致可分為“一戰(zhàn)”時和“一戰(zhàn)”后兩個時期：“一戰(zhàn)”時，在“電影不啻為神話和夢”的創(chuàng)作觀念下，《泥人哥連》(, 1915)、《侏儒》(, 1916)將人造怪物搬上了銀幕；戰(zhàn)后，出現(xiàn)了《卡里加里博士的小屋》(, 1920)、《諾斯費拉圖》(,, 1922)、《瓦妮娜》(, 1922)、《賭徒馬布斯博士》(,, 1922)、《蠟人館》(, 1924)等電影，近乎強迫癥地想象著各種異于常人的怪物。

美國的人形怪物電影則崛起于20世紀20、30年代，由環(huán)球電影公司引領。環(huán)球論明星多不過米高梅，論豪華比不過雷電華，因而另辟蹊徑，將“怪力亂神”搬上銀幕。早在20年代，環(huán)球電影公司就拍攝了《鐘樓怪人》(, 1923)和《歌劇魅影》(, 1925)；在30年代，環(huán)球頻頻將吸血鬼、科學怪人等科幻或恐怖小說中的非人類怪物們帶入銀幕，建立起完善的恐怖片制作模式，催生了專有名詞“環(huán)球怪物”(Universal Monsters)的誕生。而其他電影公司，也參與到了人形怪物影片的創(chuàng)作中，如派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。

將兩國的人形怪物影片加以對比，不難發(fā)現(xiàn)二者有許多相似或同源的角色，如吸血鬼就先后出現(xiàn)在兩國銀幕中。根據(jù)榮格的理論，原型是“人類長期心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現(xiàn)，是作為潛在的無意識進入創(chuàng)作過程的，但又必須得到外化，最初呈現(xiàn)為一種‘原始意象’”。而銀幕上的人形怪物，是根植于神話傳說、民間文化中的怪物原型的復活。把影片中的人形怪物根據(jù)“異源于何”加以區(qū)分，可以大致歸為四種原型：人造怪物、畸形人、超自然物種、操控者。

(一)人造怪物

早在1915年，《泥人哥連》(, 1915)，就已呈現(xiàn)了德國表現(xiàn)主義電影中最早的人形怪物。影片中泥人哥連由黏土制成，因符咒而有了生命；古董商通過法術(shù)復活了哥連，并驅(qū)使他作為自己的仆人，但哥連卻愛上了古董商的女兒，在對其的追求過程中，意識到自己與常人間的隔閡而暴怒，最終從高空墜落摔碎為碎片。戰(zhàn)后重新拍攝了《泥人哥連出世記》(,, 1920)，劇情與之相似?！顿濉?, 1916)再次呈現(xiàn)了人造怪物：科學家漢森教授創(chuàng)造出智慧超人的侏儒，而它在意識到自己出身的秘密后，發(fā)現(xiàn)自己無法改變被視為異類的事實，因而反過來鄙視人類，懷著仇恨成為大國獨裁者煽動戰(zhàn)爭。

到了30年代，環(huán)球公司的《科學怪人》(, 1931)再現(xiàn)了人造怪物原型。影片改編自瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的同名科幻小說，而“泥人哥連”的傳說也是小說的靈感來源之一。影片顛覆了小說中怪物的儒雅迷人，將其表現(xiàn)為原始、天真的初生兒：天才科學家弗蘭肯斯坦通過新死之人的殘肢，創(chuàng)造出了軀體并加以電擊，讓它有了生命；然而怪物開始不受控制，先后殺死了助手和教授，逃脫實驗基地，并無意中把一個小女孩淹死。與泥人與侏儒不同的是，這一怪物的殺戮行為，不是有意的報復，而是出于對死亡的懵懂無知，讓觀眾既懼怕其陰森恐怖，又感嘆其作為錯誤實驗產(chǎn)物的悲劇出身。一年之后，出演了《科學怪人》(, 1931)的波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)，又在《木乃伊》(, 1932)中，打造了從人被改造為怪物的木乃伊角色：考古隊在埃及無意中復活了古埃及大祭司因霍特，因霍特由此開始佯裝現(xiàn)代人，蠱惑舊日愛人阿克蘇那公主的轉(zhuǎn)世，想把她制成木乃伊，與自己一起永生，為此不惜濫殺無辜。因霍特深情與控制欲的并具，同樣令觀眾既懼怕、又憐憫。同樣從人被改造為怪物的還有《隱形人》(, 1933)中，因注射了自己發(fā)明的藥劑，而隱身的科學家，他在隱身能力下，對權(quán)力的欲望逐漸膨脹，戲弄和報復小鎮(zhèn)居民，最終被警察擊斃。

(二)畸形人

另一類怪物雖然出身為人，但因身體的殘缺或畸形，也具有類似人造怪物的悲劇脈絡。德國電影《瓦妮娜》(, 1922)中的?；逝砷L官是一個典型形象：他因瘸腿需要借助拐杖行走，這一缺陷導致他的自卑，最終促使他轉(zhuǎn)向施虐傾向，瘋狂地鎮(zhèn)壓起義，讓自己的女兒與身為起義領袖的愛人生離死別，對于別人的痛苦樂在其中，成為了類似于侏儒的獨裁者。

在美國，環(huán)球公司在20年代先于人造怪物，拍攝了《鐘樓怪人》(, 1923)、《歌劇魅影》(, 1925)和《笑面人》(, 1928)三部塑造畸形人角色的影片，其原型都來自古典文學：“鐘樓怪人”和“笑面人”出自維克多·雨果(Victor Hugo)的小說《巴黎圣母院》及《笑面人》，“魅影”則出自加斯通·勒魯(Gaston Leroux)創(chuàng)作的同名長篇小說。在改編過程中，環(huán)球借鑒了德國表現(xiàn)主義手法，通過夸張的化妝和光影的運用，放大了三個角色外貌上丑陋奇異的一面：卡西莫多毛發(fā)蓬亂，一只眼球外露；“魅影”的皮肉塌陷，頭發(fā)稀少；“笑面人”格溫普蘭被毀容摧殘，臉上始終掛著陰森的怪笑。三個角色在恐怖外表下，都藏有溫柔善良的一面，但外表帶來的自卑，影響了他們追求愛情的步伐，在“魅影”身上，這一矛盾爆發(fā)地尤為激烈：“魅影”在意外爆炸中毀容，因而戴著面具，躲在劇院下的下水道中，他愛歌手克里斯汀，并通過暴力威脅劇團，讓她成為了臺柱，但他的愛，逐漸變?yōu)闃O端的控制欲，沒有得到克里斯汀愛的救贖，最終變成反社會的怪物，被暴民打死。

由此可見兩國影片中人造怪物、畸形人原型的相似脈絡：他們因異于常人的外表和出身，無法融入人類社會，想獲得愛，卻被孤立和遺棄；這往往會導致其走向自卑、甚至變態(tài)，最終仇視人類，甚至展開極端報復。影片往往既強化其外形的恐怖，又對其身不由己的悲劇結(jié)局流露出悲憫的態(tài)度。

(三)超自然物種

與前述兩類原型相比，這一類角色在人類面前，更為神秘和高高在上，擁有人類所無法達到的超人力量。他們并非人類社會成員，也并不試圖融入人類社會，而是一開始就以入侵者的姿態(tài)，威脅到人類的生存。在德國影片中，1922年，茂瑙創(chuàng)作的《諾斯費拉圖》(,, 1922)是第一部吸血鬼題材電影，改編自布拉姆·斯托克(Bram Stoker)的哥特小說《德古拉》。影片塑造了形容枯槁、行為古怪的諾斯費拉圖伯爵，他睡在棺材里，渴望鮮血，輕而易舉就能給小鎮(zhèn)帶來瘟疫，如同死亡的化身?？死紶栒J為，影片通過將諾斯費拉圖這一怪物與瘟疫聯(lián)系在一起，讓其成為了命運的代言人，使其專權(quán)行為獲得命運賦予的合理性。

在美國，環(huán)球公司同樣改編了斯托克的小說，推出了《德古拉》(, 1931)，開創(chuàng)性地讓德古拉以優(yōu)雅而危險的老貴族形象登場，通過演員的口音,強調(diào)其來自歐洲的異域?qū)傩?，舉手投足間突出其邪魅和誘惑，連吸血的鏡頭, 都因為黑色斗篷的遮擋,而顯得如同一個吻。而后環(huán)球公司推出的《德古拉之子》(, 1943)中，德古拉第一次在銀幕上化為蝙蝠，讓吸血鬼與蝙蝠之間的關系，由“吸血”這一共同特征，緊密聯(lián)系在一起。在此后環(huán)球推出的怪物影片中，人和動物間的物種雜糅，更直接地體現(xiàn)在了角色造型和能力上，如《狼人》(, 1941)中，每到月圓之夜就變身的狼人。人和其他物種的交叉，不僅在外貌上突出了怪物“非我族類”的外來屬性，也為怪物賦予了其他物種所擁有的超乎人類的力量，加深了觀眾對其的畏懼感。

(四)操控者

還有一種怪物，他們施加于他人的壓迫不僅在于肉體，更在于精神，又可分為同一人的不同人格中的強勢者，及在精神上玩弄他人的人。在德國，《布拉格的大學生》(, 1913)是精神分裂題材的先鋒，講述了窮學生巴爾德溫在與巫師交易后，交出鏡中映像的故事，鏡像作為他的復制品，展現(xiàn)出貪婪暴戾的一面，并開始毀壞他所背棄的那個善良的自我。而后，《卡里加里博士的小屋》(, 1920)，塑造了以催眠術(shù)將自己的意志，強加于他人的卡里加里博士這一角色，他的奇異之處是可以催眠和控制搭檔凱撒四處行兇。克拉考爾認為之后德國電影里出現(xiàn)的許多角色，都來自卡里加里這一原型：弗里茨·朗(Fritz Lang)的《賭徒馬布斯博士》(,, 1922)中的馬布斯博士，通過喬裝成各種人物，尋找受害者實施催眠，最后淪為了風言亂語的狂人；《蠟人館》(, 1924)，以三段故事利用出沒于過去的角色原型，其中“開膛手”杰克、伊凡都帶有卡里加里的色彩，這些怪物帶來的不僅是身體上的創(chuàng)傷，更是熱衷于通過追逐與殺戮等手段，折磨受害者致死的變態(tài)行為，而電影作品試圖揭示其精神世界的荒蕪。

在美國人形怪物影片中，與之最為相似的是派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。影片中科學家杰基爾注射了自己發(fā)明的藥劑后，將自己所有的惡意與壞念頭，都投射到了名為海德的人格。白天，杰基爾行醫(yī)救人、樂善好施；待到夜幕降臨，兇神惡煞的海德先生便會現(xiàn)身、無惡不作，并與杰基爾爭奪身體掌控權(quán)。這與《布拉格的大學生》(, 1913)有著異曲同工之妙。而派拉蒙的另一作品《獨眼巨人博士》(，1940)中的托克爾博士則和卡里加里相似：因為科學組的同事不同意他的實驗計劃，托克爾就將他們縮小成了迷你人，而自己作為巨人居高臨下，將其玩弄在股掌之間?？偠灾@類角色揭示出了人潛意識中的欲望，并因?qū)o限權(quán)力的貪婪，肆意享受凌駕于他者的操控感。

二、戰(zhàn)后處境之異：困頓與迷惘的緣來之處

克拉考爾始終強調(diào)銀幕心理史的限定性，將研究對象確定為特定時期下特定民族的心理范式。人形怪物在“一戰(zhàn)”后，如雨后春筍般陸續(xù)出現(xiàn)在德國與美國電影，但在兩國影片中表現(xiàn)的側(cè)重不同，這與戰(zhàn)后兩國不同處境下，民眾迥異的心理習性有關。德國人形怪物影片揭示的是，在家國受挫而前途未卜的境遇下，民眾的集體性焦慮；美國影片則更多揭示了經(jīng)濟衰退和工業(yè)異化下，民眾對自身壓力的宣泄及對未來的迷惘。

(一)德國：在權(quán)威與混亂中抉擇

根據(jù)克拉考爾的論述，在“一戰(zhàn)”后至“二戰(zhàn)”前這一時期，由于“十一月”革命未能完成德國社會的徹底變革，社會民主黨無力清理軍隊、官僚系統(tǒng)、大地產(chǎn)主和富人階層，傳統(tǒng)勢力實際上繼續(xù)把持魏瑪共和國；“一戰(zhàn)”德國戰(zhàn)敗，并被迫接受十分苛刻的處置條款，而世界性經(jīng)濟危機頻發(fā)，更加速了復仇種子的萌發(fā)。這一切都導致了德國民眾的退縮心理：出于對混亂和未知的恐懼，民眾逐漸遠離民主、接受權(quán)威，并將其看作唯一可行的解決國家問題的方案。

銀幕上頻頻出現(xiàn)的人形怪物，正是德國民眾心理習性的表征，而在眾階層中，最能揭示中產(chǎn)階層中下級的心理：他們夾在工人與上層階級之間，最無力反抗、也受到最大打擊；原有的庇佑——君主與國家粉碎，面對工人的優(yōu)越感下降，在無能與焦慮中，覺得被整個社會孤立，萌發(fā)了破壞欲，并把自身在社會體系里的自卑，轉(zhuǎn)移為一種民族自卑。泥人、侏儒等怪物，因出身異類而導致不自信，在社會的隔離中走向變態(tài)，不僅映射了德國“一戰(zhàn)”戰(zhàn)敗，且沒能真正走向民主社會所造成的集體自卑，更是中產(chǎn)階級中下層對自身孤立的社會處境的焦慮與不安的投影。諾斯費拉圖與瘟疫同義，是將暴君的行為歸結(jié)于宿命，體現(xiàn)了德國民眾面對專制時的恐懼與無力。《卡里加里博士的小屋》(, 1920)通過混亂的市集場景，來表征處于無政府狀態(tài)的飛地，揭示了當時德國民眾渴望自由，卻無力想像自由的模樣，因而將逃離專制的嘗試，等同于陷入無序?？偠灾?，德國的人形怪物電影，往往通過表現(xiàn)主義的風格，塑造一種壓抑、神經(jīng)質(zhì)的氛圍，在對怪物的懼怕與同情中，映射了“一戰(zhàn)”后德國民眾的雙重心理：他們既懼怕權(quán)威，揭露權(quán)威的瘋狂，又因無力追尋真正的自由，向內(nèi)心世界退縮，最終屈從于權(quán)威，并從民族的角度與之共情。

(二)美國：經(jīng)濟寒冬下的壓力宣泄

美國建國歷程遠遠短于歐洲國家，但經(jīng)過獨立戰(zhàn)爭和南北戰(zhàn)爭，確立了民主制度并為資本主義的發(fā)展，提供了大量的勞動力。進入20世紀后，美國在經(jīng)濟與科技上急速飛躍，財富不斷積累，享樂主義取代了早期移民崇尚的清教主義，成為民眾的集體心理習性。“一戰(zhàn)”時，美國本土遠離戰(zhàn)火困擾，因此并沒有立刻參戰(zhàn)，只是以中立國身份，向兩大軍事集團販賣軍火，直到1917年才被卷入戰(zhàn)爭，而且通過多場勝利，驗證了自身的軍事實力。因此，與德國的傷筋動骨相比，“一戰(zhàn)”并沒有給美國民眾帶來切膚之痛。然而到了戰(zhàn)后，以1929年的股市大跌盤為導火索，經(jīng)濟大蕭條陰霾籠罩了美國。農(nóng)民逃荒、工人失業(yè)，《摩登時代》(, 1936)里，工人們在流水線上拼命干活，而資本家卻悠閑地坐在辦公室里，享受咖啡的場景，生動地揭示了那個時期，人們像牲口一樣，被剝奪自由的時代現(xiàn)實。

在經(jīng)濟衰退的同時，美國的電影產(chǎn)業(yè)卻蒸蒸日上：經(jīng)典好萊塢時期開啟，有聲電影初試啼聲，大制片廠逐步確立，各類型逐漸興起和完善。據(jù)統(tǒng)計，美國當時的影院數(shù)量，增至近兩萬家，甚至超過銀行，是旅館數(shù)的兩倍，百貨公司數(shù)的三倍。當時的民眾雖然生活窘迫，但享樂主義的心理習性仍在延續(xù)，因此一邊領著失業(yè)救濟，一邊毫不猶豫地邁入電影院，催生了適應人們消費與審美需求的B級片：“三十年代經(jīng)濟大衰退時，電影發(fā)行體系重用‘一晚兩場’或‘一晚兩套’(Double Feature/Double Bill)的放映方式來吸引觀眾，一張票可以看兩部電影，于是便出現(xiàn)了B級片(B-movie)。”B級片成本較低，片長較短，?？桃馓暨x大眾喜聞樂見的類型，因而與人形怪物結(jié)下不解之緣，環(huán)球公司的《德古拉》(, 1931)，就被視作B級片的開端。美國這一時期的人形怪物影片與德國相比，在怪物的造型上更為夸張，奇異的身體景觀，作為一種吸引力元素，與暴力和恐怖一起，讓大眾得以在觀影中，簡單粗暴地接受視聽刺激，集體宣泄掉于社會經(jīng)濟領域中模糊不清的恐懼。此外，美國的人形怪物電影更多與科幻類型結(jié)合，以科技為人體變異之源頭，而現(xiàn)實中科技進步，則直接作用于工業(yè)發(fā)展，因此人形怪物也揭示了流水線上的工人們，對自己身體被機械異化的恐懼心理。而“德古拉”等超自然物種怪物的入侵者身份，則寄托了美國民眾本土意識的崛起與對外來者的抗拒心理。

三、身體焦慮之同：異變的多重性面向與情緒糾葛

人形怪物作為銀幕母題，在“一戰(zhàn)”及之后先后出現(xiàn)在德美，兩國創(chuàng)作之間有著密切的連續(xù)性。兩國的創(chuàng)作都受到了哥特小說或浪漫主義小說的影響，而出現(xiàn)稍晚的美國人形怪物影片在創(chuàng)作時，也直接受到了德國表現(xiàn)主義的影響，如《木乃伊》(, 1932)的導演卡爾·弗羅伊德(Karl Freund)，曾經(jīng)擔任過弗里茨·朗和茂瑙作品的攝影師。人形怪物能在戰(zhàn)后處境不同的兩國先后出現(xiàn)，并受到本土觀眾歡迎，說明影片背后除了克拉考爾所強調(diào)的民族心理外，還有更具普遍價值的心理支撐。通過對四種怪物原型的總結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)其奇特之處，是都緊密圍繞著人的身體，進行科技化、多元化、異類化的想象，體現(xiàn)了“后人類”視野中，身體美學“以人為進化取代自然進化”的轉(zhuǎn)向。這些影片中人形怪物所承載的共同心理是對身體變異的焦慮，而其根據(jù)身體變異的方式，可分為以下幾類。

(一)畸身：對身體異變的原始恐懼

“畸形秀”是一種中世紀興起于英國的表演，馬戲團收留各種或先天畸形、或后天殘缺的“怪胎”進行流動演出，吸引好奇的人們前來觀看。人形怪物影片無異于是銀幕上的畸形秀，尤其是在人造怪物、畸形人兩類角色的塑造上。例如《科學怪人》(, 1931)，通過弗蘭肯斯坦制造的怪物外貌的丑陋可怖與內(nèi)心的純真善良間的矛盾，追問人的定義，及人身體間的差異性所造成的不平等問題：當某個人的身體的特異性，超越特定閾值時，他是否還可以被定義為人？他是否能夠繼續(xù)被社會以人的原則對待？他是否可以平等獲得常人有的權(quán)益？人形怪物影片所給出的答案，往往是悲觀的，民眾往往對怪物加以不解、防備、歧視的態(tài)度，甚至集體用武力將人形怪物處死。這背后揭示了人們心中對身體權(quán)威定義的認同感，及其在人的定義中的重要性。從理性上說，人們贊同內(nèi)在品質(zhì)的重要性，因此侏儒有著超凡的智慧，弗蘭肯斯坦的怪物有著純真的內(nèi)心；但人們又深知越過身體去以靈魂定義和評價人，是難以實現(xiàn)的，因此怪物的結(jié)局，仍舊以悲劇收場。由于害怕被排除出“常人”的范疇，人們對自己身體的破碎、毀壞和畸變，潛藏著恐懼心理，而觀看人形怪物電影，是對這種恐懼進行脫敏的過程。

(二)造身：對神人關系的反思

“造身”就起源而言，是指生物體由神靈創(chuàng)造；在德美早期人形怪物影片中，造身主要體現(xiàn)為通過科學實驗，或者巫術(shù)法術(shù)創(chuàng)造身體。這一敘事母題常用以對神人關系的反思，例如“控制論之父”諾伯特·維納(Norbert Wiener)在他的著作《神與泥人》中，使用了“泥人哥連”的典故，并這樣闡述“造物悖論”：萬能的上帝創(chuàng)造了魔鬼，魔鬼與上帝展開博弈，魔鬼具有贏得上帝的可能性，反過來證明上帝并不是萬能的?！霸煳镢Ｕ摗痹谀嗳烁邕B、弗蘭肯斯坦等人造怪物形象中，引發(fā)觀眾反思人類理性，質(zhì)問了科學倫理的邊界：隨著科技發(fā)展，如果有一日，人可以和上帝一樣，成為造物者，是否真的應該去使用這項技術(shù)？科技是理性而完美的，但被科技創(chuàng)造出來的人，會是理性和完美的嗎？如果誕生了人造人，他們應被視為低等的生物，還是與人平等？而影片所給出的答案，同樣也是悲觀的，不論是哥連，還是弗蘭肯斯坦的怪物，都具有明顯的缺陷，而難以融入社會，且在產(chǎn)生自己的意志，或知曉自己身世后，脫離了創(chuàng)造者的掌控，而所有試圖引導和控制其思維的嘗試，都引發(fā)了與之相悖的后果；憑借科技對自己進行改造的隱形人，也在對權(quán)力的追逐中，迷失了自我。通過人造怪物電影，觀眾不斷警惕著科技所帶來的看似無限膨脹的權(quán)力。

(三)共身：對人類動物性的接納

重新思考動物性是后人類主義用以反思人類中心主義的重要環(huán)節(jié)。在前述四種原型中，超自然物種型怪物，常常通過人與其他物種交叉，生成雜糅的身體，從而對人形所疊加的動物，進行隱喻式征用，將人的神性與動物性，在視覺上加以區(qū)分；而操控者型怪物中，同一身體中的不同人格，也是將人的神性與動物性，分別表征的一種方式。二者都在質(zhì)問人的神性與動物性的關系：人的神性與動物性能否分離？人是否可以剔除動物性，從而成為完美的人？而影片的答案，則往往是否定的：吸血鬼的動物性，可以讓他永生不死，以永生克服人類肉身的局限，但卻無法帶來幸福和快樂，讓其因無法獲得愛，而陷入永久的孤獨；《化身博士》(, 1931)中，作為紳士和精英的杰基爾，分離出海德后，在白日的榮光，得以更為耀眼，但在夜晚，卻受海德掌控，而愈加沉湎于墮落和罪惡的快樂?？偠灾诵喂治锝沂玖松茞悍蛛x的悖論，即在同一個軀體中，人性中的完善和罪惡，是無法絕對分離的，極力克制、壓抑動物性，反而會造成惡的膨脹。觀眾觀看這些影片，就是在心理上接受自我動物性的一面，并與之共處的調(diào)整過程。

(四)劫身：對失去身體掌控權(quán)的畏懼

“化身”是指特定軀殼處于其他意識的支配之下有關身體的轉(zhuǎn)移、劫持與交換，而在德美人形怪物影片中，突出體現(xiàn)的是身體的劫持，即其他意識進入某一身體后獲得了控制權(quán)。由勒內(nèi)·笛卡爾(René Descartes)開創(chuàng)的“靈魂與身體分屬兩個世界”的“身心二元論”，一直制約著人們對身心關系的認識，但是具身認知研究，卻從理論和實證的角度，指出了心智對身體的依賴性,據(jù)此提出了“身心一體”的身心關系學說。而人形怪物影片中，操控者型角色對于他人身體的劫持，反向地體現(xiàn)了對“身心一體”的肯定：《卡里加里博士的小屋》(, 1920)中，夢游者凱撒屢次制造兇案，而影片隨后揭示其是受卡里加里博士操縱，而不具備自由意志，表現(xiàn)他倒下死去的一幕，凱撒僵硬地撐開雙手，與周圍的枯木融為一體，沒有思想，內(nèi)心枯槁；《化身博士》(, 1931)中，杰基爾被分離出來的人格海德，占據(jù)了身體的部分掌控權(quán)，并且面臨著海德的力量不斷擴大，從而完全占據(jù)這具身體，反過來殺死原人格的危險。操控者原型表征了民眾對失去自身身體掌控權(quán)的恐懼，從而肯定了身體與“身心”的統(tǒng)一關系。

總而言之，德美早期人形怪物電影，圍繞著身體想象，進行角色塑造、敘事構(gòu)建，通過影像，同時實現(xiàn)了對人類身體的崇拜與破壞，于情感和倫理上帶來強烈的撕裂感與矛盾感，映照著人類世界高速發(fā)展同時，需對身心關系重新思考，以及由此產(chǎn)生的，對未知未來的興奮與不安。

結(jié)語

克拉考爾早年為《法蘭克福報》記者、時事評論員，曾因持續(xù)撰文對納粹進行批評，而遭迫害，被迫流亡。他在《從卡里加利到希特勒》一書中，揭示了電影與特定社會環(huán)境相互滲透的關系，但也受到了許多質(zhì)疑，被認為是由果及因的歷史逆推法，以屈從于威權(quán)為中心論點，將電影縫合入歷史敘述。正如埃里克·韋茨(Eric D.Weitz)所說：“不應將魏瑪時期簡單地視為納粹時代的前奏，這一時期本身蘊含著不同可能性，具有社會動蕩與文化活力的兩面性?！倍@一時期德國銀幕上出現(xiàn)的種種母題背后，也不僅是權(quán)威與混亂中躊躇的心態(tài)作祟。以人形怪物為例，這一母題不僅出現(xiàn)在戰(zhàn)后德國電影內(nèi)，稍晚也出現(xiàn)在美國電影里，揭示了不同國界的人們心理中，普遍存在的對身體異化與失去身體掌控權(quán)的恐懼，及對神人關系和人的動物性的反思，背后蘊含著“身心統(tǒng)一”的認知觀念。因此，應將撰寫《從卡里加利到希特勒》的克拉考爾，作為“歷史的見證人”，而非歷史學家進行理解：雖然缺乏歷史學家的歷史距離感與客觀性，但具有親歷者的體驗和直感。他以回溯納粹統(tǒng)治實現(xiàn)的原因，并進行反省為出發(fā)點，建構(gòu)起作為“見證人”的一份證詞，揭開的是德國銀幕史的一個側(cè)面，而非全貌。