王婷婷

(中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系，北京 100073)

一、“反文化”運動：“地下電影”詞匯溯源

20世紀(jì)60年代，美國爆發(fā)了一場聲勢浩大的反文化運動，作為評論家和藝術(shù)家的杰夫·納托爾就曾用“炸彈文化”這樣一個具有雙關(guān)語的詞匯來描述這場運動。對于這場反對主流文化的運動，美國歷史學(xué)教授西奧多·羅斯扎克給出了定義：“(反文化運動)是60年代發(fā)生在美國社會的一切抗議運動，既包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人民權(quán)運動、反戰(zhàn)和平運動、環(huán)境保護(hù)運動……等方面的政治‘革命’，也包括搖滾樂……嬉皮士文化，及神秘主義和自我主義的復(fù)興等方面的文化‘革命’”。究其根源，是美國60年代面臨的社會轉(zhuǎn)型(由工業(yè)社會向后工業(yè)轉(zhuǎn)型)和結(jié)構(gòu)調(diào)整所致，而這場以年輕人為主體的抗議和批判運動，正是轉(zhuǎn)型時期的矛盾和沖突的結(jié)果，羅斯扎克曾對此做出了剖析：“反文化，亦即反抗以技術(shù)為主體的工業(yè)化社會”。

在文化和藝術(shù)上，美國的反文化運動還有一個更通俗地說法——“地下運動”。美國先鋒電影教父喬納斯·梅卡斯曾指出，影評人曼尼·法伯是第一個在新聞界使用“地下”(Underground)這一詞匯的人，源于1958年法伯在《評論》雜志中發(fā)表的一篇文章，主要是談?wù)摫缓鲆暤暮萌R塢低成本電影。不久，杜尚在一次藝術(shù)開幕式的發(fā)言中提到，“藝術(shù)家創(chuàng)造出重大作品的唯一辦法就是‘去地下’”。在電影領(lǐng)域，根據(jù)美國電影學(xué)家斯坦·凡德比克自己的說法，“地下電影”(Underground Film)一詞是他在1961年首先使用的。不過，早在1958年，先鋒電影人劉易斯·雅各布斯在春季《電影文化》第19號上發(fā)表的題為《實驗電影的早晨》的文章中，就提到“它的主要生命存在于‘地下電影’”。

50年代末，美國新成長起來了一批優(yōu)秀的先鋒電影人，他們在精神上接受了“垮掉派”文學(xué)家、藝術(shù)家為其提供的啟示和激勵，藝術(shù)上則在第一代先鋒派電影人如瑪雅·德倫、瑪麗·門肯、德懷奈爾·格蘭特、哈里·史密斯等老一輩藝術(shù)家的帶領(lǐng)和影響下，發(fā)起了對傳統(tǒng)資本主義價值觀和現(xiàn)代工業(yè)社會諸多弊病的攻擊，將“地下電影”推向高潮，這場電影運動的成熟，就是反文化運動(“地下運動”)在藝術(shù)方面的直接體現(xiàn)。在這一特殊的歷史時期，代表著批判、否定、激進(jìn)、秘密等含義的“地下”一詞，是非常具有美國特色的。但是，作為一場文化運動，“地下”主義的組織是松散的、個人化的。

二、精神源泉：“垮掉派”文學(xué)和先鋒電影的實驗性探索

美國歷史上，20世紀(jì)60年代是一個動蕩而且叛逆的時期。它所涉及的有關(guān)政治、社會、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的抗議運動，其精神領(lǐng)袖正是“垮掉派”文學(xué)。二戰(zhàn)后，“軍人安置法案”使很多美國在二戰(zhàn)的退伍士兵進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)。經(jīng)歷過生死的士兵，最初也希望能學(xué)到戰(zhàn)場以外的知識，當(dāng)時全國充滿了一股向上的精神，所有的人都以為美國正在迎來一個前所未有的復(fù)興時代。然而，“馬歇爾計劃”和“杜魯門主義”的冷戰(zhàn)政策，以及臭名昭著的“麥卡錫主義”，致使美國的社會空氣壓抑沉悶，個人權(quán)益被無情踐踏，不安籠罩著人們，這一批新青年在信仰與精神危機(jī)中，從“沉默”漸漸趨向于享樂主義和對傳統(tǒng)的背離，成為了美國“垮掉的一代”。

與此同時，美國青年們的反抗情緒也在不斷積蓄。1955年10月7日，在舊金山第六畫廊舉行的一場詩歌朗誦會上，艾倫·金斯堡朗誦了他的長詩《嚎叫》，引來現(xiàn)場狂熱的喝彩，發(fā)出了時代強(qiáng)音。這首被譽為“五十年代的《荒原》”的詩歌，不僅抨擊了軍國主義和物質(zhì)至上的美國社會，也描寫了美國青年頹廢的生活方式和性壓抑的情狀。來自全國各地的新詩人、“黑山派”詩人、“舊金山派”詩人齊聚一堂，這個歷史性的場面，標(biāo)志著“垮掉派”文學(xué)運動的開始，也形成了著名的“舊金山文藝復(fù)興”。

實際上，舊金山的各種藝術(shù)小圈子，早在20世紀(jì)40年代末就逐漸形成，到50年代初期，就已經(jīng)呈現(xiàn)出迅猛的發(fā)展之勢。在實驗電影領(lǐng)域，克里斯托弗·麥克雷恩的作品《結(jié)局》，作為1952年舊金山現(xiàn)代博物館(這是在紐約以外，美國唯一一家放映類似系列電影的博物館)策劃的“電影中的藝術(shù)”系列活動中，首部放映的影片，并即刻引發(fā)了騷動。在影片中，英雄總是那些顯露出蒼白憔悴、步履蹣跚的年輕男性，他們精神倍受折磨，甚至無法自贖。這些標(biāo)志性的特征，正是映照了“垮掉派”所特有的內(nèi)心世界。雖然作品引起了觀者的不適感，但是它卻預(yù)示了之后美學(xué)的發(fā)展趨勢與風(fēng)格導(dǎo)向。同時，它還成為當(dāng)代最具預(yù)言性的作品之一——“電影作為大眾媒介和藝術(shù)形式將要扮演的幾個主要角色”。

抽象表現(xiàn)主義畫家阿爾弗雷德·萊斯利與攝影師羅伯特·弗蘭克合作拍攝的實驗電影《拔出雛菊》(1959)，以“垮掉派”詩人杰克·克魯亞克一部未發(fā)表的劇作《垮掉的一代》第三幕為基礎(chǔ)，表現(xiàn)了“垮掉的一代”的一場家庭聚會的場面。影片在內(nèi)容上，展現(xiàn)了“垮掉的一代”的生活內(nèi)容，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的宗教道德與社會倫理。在形式上，采用了即興表演，體現(xiàn)出了克魯亞克所一貫主張的風(fēng)格。片中出現(xiàn)的人物，分別由紐約藝術(shù)界的若干名人扮演，克魯亞克的即興評述，作為畫外音，也被剪輯在影片里。此外，原著的標(biāo)題本來也計劃作為即興意味直接命名，但是后來發(fā)現(xiàn)，《垮掉的一代》，已經(jīng)被一部米高梅公司的商業(yè)電影所用。于是，萊斯利和弗蘭克便將金斯堡和克魯亞克合作寫成的一首詩歌《拔出雛菊》作為片名。該片后來直接影響了美國70年代“公路電影”類型的形成。

即興風(fēng)格的實驗電影，還有一部評價很高的作品，是約翰·卡薩維茨的《影子》(又名《陰影》，1959)。影片表現(xiàn)的是美國社會中的種族問題，以及它給人們帶來的心理“陰影”。這件作品也是先鋒派實驗影片中，最早涉及種族問題的影片之一。卡薩維茨運用了無腳本、即興的表演形式，但是長達(dá)80分鐘的影片，卻如行云流水一般。影片完全拋棄了傳統(tǒng)敘事和好萊塢制作模式，在主體表達(dá)上流露出強(qiáng)烈的獨立精神，其手持?jǐn)z影的美學(xué)風(fēng)格，也具有卡薩維茨強(qiáng)烈的個人特色。作品不僅在英國獲得良好的口碑，還榮獲威尼斯電影節(jié)的評委大獎(1960)，為美國先鋒電影樹立起了即興風(fēng)格的典范，也影響著后來美國獨立電影的發(fā)展。1959年11月11日，《影子》和《拔出雛菊》在美國同時上映，成為即興風(fēng)格電影的里程碑事件，也是“垮掉的一代”的一次重要的自我宣言。的確，1958年，畫家阿爾弗雷德·萊斯利和攝影家羅伯特·弗蘭克合作拍攝的一部有關(guān)“垮掉的一代”的實驗電影《拔出雛菊》，以及卡薩維茨自籌15000美元拍攝的《影子》，所在紐約所引發(fā)的騷亂，已經(jīng)預(yù)示著冰層下的暗流涌動。

隨著歲月的流逝，我們已經(jīng)清晰地看到，“垮掉派”對社會的抗議和不滿，反映的正是精神上的痛苦。被“二戰(zhàn)”耽誤的年少光陰，冷戰(zhàn)政策和政治的高壓期，信仰和生活目標(biāo)的喪失等等，使這些背負(fù)著時代烙印的一代人，成為了避世運動的核心，“垮掉派”用詩歌釋放青年人對戰(zhàn)后美國資本主義社會感到幻滅的絕望情緒，為年輕人帶了精神的慰藉。20世紀(jì)50年代末，“垮掉派”已經(jīng)漸漸式微。這一變化的內(nèi)部原因源于金斯堡、克魯亞克、斯奈德等主要人物相繼退隱或遷往國外，其他成員也比較分散，他們不再作為一個統(tǒng)一的集團(tuán)存在，隨之流行的各類“垮掉”雜志也先后倒臺，“垮掉派”漸漸失去了它作為文學(xué)運動的特征。但是，在其影響下的文化生活，依然在全美范圍內(nèi)流行，而且對于當(dāng)時的美國社會而言，一旦抗議的閘門被開啟，等待它的將是更大范圍、更為激烈的反文化運動。

三、動態(tài)傳播：從“先鋒”到“地下”

彌漫著頹廢色彩的“垮掉派”文學(xué)，是美國特定社會時期和歷史背景下的產(chǎn)物，盡管短暫，卻攪動了戰(zhàn)后美國年輕一代的思想和情緒，持續(xù)對整個美國社會生活產(chǎn)生余震。1959年，《影子》和《拔出雛菊》上映的那個夜晚，前衛(wèi)電影俱樂部“Cinema 16”的創(chuàng)始人阿莫斯·沃格爾這樣回憶到：“這是一個重要的夜晚，空氣中有過電的感覺”。伴隨著20世紀(jì)60年代反文化運動的到來，美國“地下電影”開始崛起。

研究美國“地下電影”繞不開的，便是戰(zhàn)后美國第一代先鋒電影人的藝術(shù)探索。20世紀(jì)前葉，由世界戰(zhàn)爭導(dǎo)致的歐洲大規(guī)模移民，為美國的文化和藝術(shù)帶來巨大財富，這其中就包括來自歐洲的先鋒電影人漢斯·里希特、奧斯卡·費欽格、萊熱、魯特曼、杜尚等人，而之前旅歐的美國藝術(shù)家曼·雷、達(dá)德利·墨菲等人也在此時返回美國。這些藝術(shù)家和電影人作為歐洲先鋒電影運動中的核心人物，不僅為美國帶來了優(yōu)秀的作品，還與美國同仁合作，向年輕人傳授技巧和經(jīng)驗?？梢哉f，美國本土成長起來的第一代先鋒藝術(shù)家，像瑪雅·德倫、約翰·惠特尼、喬納斯·梅卡斯、肯尼斯·安格爾等人，都曾在這些歐洲前輩身邊工作或者直接受教，他們的大多數(shù)作品，都是在歐洲先鋒派的啟發(fā)與引導(dǎo)下創(chuàng)作的。

雖然美國第一代先鋒電影人的作品，在風(fēng)格和制作方面，還帶有明顯的歐洲先鋒派電影的痕跡，但是與歐洲先鋒派藝術(shù)家把電影作為自己繪畫、雕塑和攝影作品的補(bǔ)充不同，作為新的一批實驗電影人，美國的藝術(shù)實踐者不僅肯定了電影本身也可以成為藝術(shù)媒介的論斷，還堅持將電影作為一種獨立的藝術(shù)形式來經(jīng)營。這一代先鋒電影人在藝術(shù)上的探索，對有聲電影和好萊塢模式的反抗，使默片在視覺藝術(shù)的地位重新回歸。在這個過程中，瑪雅·德倫堅持藝術(shù)家控制電影制作、發(fā)行、放映、書評以及宣傳活動的方式，為后來的實驗電影和美國“地下電影”創(chuàng)作，提供了典范模式。美國學(xué)者A.L.里斯曾經(jīng)在《實驗電影史和錄像史》一書中，對這一階段的實驗影像實踐做出分析：“20世紀(jì)40年代電影藝術(shù)的復(fù)興成為了美國文化一次更廣泛革命的一部分。它還包含了由克萊門特·格林伯格定義的‘美國式’繪畫的興起，相互競爭的后龐德詩人和后喬伊斯作家學(xué)派的誕生，以及舞蹈和音樂方面有所創(chuàng)新的梅爾塞·坎寧安和約翰·凱奇的出現(xiàn)”?？梢姡@一階段的先鋒電影實驗，是戰(zhàn)后美國文化變革和文化戰(zhàn)略的重要組成部分，而50年代的“垮掉派”文學(xué)運動，為接下來更大規(guī)模的文化革命，加了一把助燃劑。

需要特別提出的是，“地下”這一新術(shù)語的出現(xiàn)，無論“地下運動”(反文化運動)，還是“地下電影”，都為我們帶來重要的信息。首先，在西方文化語境中，通常使用“先鋒”(Avant-gard)一詞來指涉激進(jìn)、反叛的藝術(shù)、文化及政治層面的群體、人或是作品。而“地下”則體現(xiàn)出了重心的轉(zhuǎn)移——一個代表先頭部隊的軍事術(shù)語——“先鋒”——被另一個術(shù)語——“地下”所替代。從字面意義上，與“先鋒”作為先遣的冒險和犧牲精神有所區(qū)別的是，新的術(shù)語體現(xiàn)出了抵抗的秘密性和穿透力的特點，當(dāng)然也有墮落和異化的含義。其次，“地下”是非常具有美國本土化特色的，這是美國在戰(zhàn)后成為世界霸主后，對于新身份的界定覆蓋文化方方面面的一個具體體現(xiàn)。通過這場反文化運動，美國成功地將這種反叛的流行文化，以動態(tài)的形式，傳播到全球的“地下”世界。在電影方面，與歐洲20、30年代盛行的先鋒電影運動的國際化相比，美國“地下電影”不僅具有“很美國”的特質(zhì)，而且由他們開辟的有關(guān)性、暴力、犯罪和心理宣泄等方面的內(nèi)容盛行于藝術(shù)界，此時，歐洲在20世紀(jì)前期建立起來的先鋒電影語言，便在美國被重新創(chuàng)造和定型。正如40、50年代抽象表現(xiàn)主義作為美國藝術(shù)的代表被推廣，并企圖模糊歐洲文化根源一樣，美國“地下電影”的位置，也是在同樣的基礎(chǔ)上被提升的。與美國國內(nèi)藝術(shù)家們經(jīng)常遭到警察圍困，以及作品被禁止放映的境況不同的是，很多先鋒藝術(shù)家和電影人，經(jīng)常作為美國文化輸出戰(zhàn)略的需求，被派到歐洲放映美國的實驗電影，頗具諷刺意味。

四、“充滿鮮血的顏色”：東海岸的挑戰(zhàn)與反叛

20世紀(jì)50年代末、60年代初，大量16毫米規(guī)格的“地下電影”，已經(jīng)在紐約曼哈頓的一片破爛社區(qū)(也就是后來的東村)出現(xiàn)。為了擴(kuò)大影響力，一些電影制作人，找來喬納斯·梅卡斯，為他們組織額外的放映活動。最初，梅卡斯對阿莫斯·沃格爾的先鋒電影組織和瑪雅·德倫領(lǐng)導(dǎo)的“電影作為藝術(shù)”先鋒電影圈子并不認(rèn)可。但是，很快他便成為先鋒派的辯護(hù)人。梅卡斯在著名的先鋒派報刊《村聲》上主持專欄，致力于實驗電影、后德倫和布拉哈格風(fēng)格的研究，他一手創(chuàng)辦的《電影文化》雜志，在60年代成為非常有成就的先鋒派電影頒獎的陣地。

1960年，梅卡斯與美國先鋒藝術(shù)家成立了“新美國電影組織”，以此推進(jìn)先鋒派電影的宣傳與電影人的交流，他們宣稱：“我們不需要虛假的、人工修飾的、老套的電影——我們要它們稱為粗獷、不加修飾和生動的東西”，“我們不需要玫瑰色彩的影片——我們要這些電影充滿鮮血的顏色”。1962年，梅卡斯組織的“電影制作人合作社”致力于幫助藝術(shù)家發(fā)行和放映先鋒派電影，后來發(fā)展成為“選集電影檔案館”，成為世界上最大和最重要的實驗電影庫之一。梅卡斯一躍成為美國先鋒電影的教父，他明確表明自己作為一名學(xué)者的立場，繼續(xù)不遺余力地鼓吹美國先鋒派電影，并取代了沃格爾的“Cinema 16”在實驗電影圈的主導(dǎo)位置。隨后，沃格爾便和朋友理查德·朗德一起創(chuàng)立了紐約電影節(jié)，專門放映最新的先鋒電影。此時，在紐約已經(jīng)有迎合非主流觀眾播放舊片和先鋒電影的影院，例如著名的查爾斯影院、布利克街電影院等。

在這樣的良好環(huán)境下，紐約“地下電影”發(fā)展的空間，可謂得天獨厚。60年代最初的幾年，共有幾百個新銳導(dǎo)演，在這里首次公映了自己的電影，這其中包括與安迪·沃霍爾合作的保羅·莫里西、臭名昭著的地下電影人容·萊斯和杰克·史密斯，以及后來成為美國著名導(dǎo)演的布萊恩·德·帕爾瑪、攝影師納斯托·艾爾孟德羅斯等等。杰克·史密斯曾經(jīng)說：“查爾斯(影院)的放映讓人大開眼界，每個人都拿來自己的影片在大銀幕上放映，是一種純粹超現(xiàn)實的體驗”。紐約的觀眾也極為熱情，在影院門口排起長隊。萊斯的《花賊》(1960)，在查爾斯影院沒有空調(diào)的7月連映3個星期，仍然爆滿。紐約時報的記者，則被影片放映中間熱烈的討論所震驚，高漲的熱潮，在安迪·沃霍爾的回憶里，說它更像個大派對。這年，27歲的萊斯，被選為最有希望電影人，影片中的演員泰勒·米德，也由此成為“地下電影”的第一位明星。

《示巴女王會見原子人》是容·萊斯最優(yōu)秀的作品，作品重要的意義，在于對種族問題的探討，但影片中所涉及的種族、性、女性、毒品、傳統(tǒng)文化和大眾文化的描繪方面，更為刺激和大膽。相比之下，卡薩維茨的《影子》簡直溫和太多了。對于性的表現(xiàn)，杰克·史密斯，可謂是有過之而無不及，他的作品《熱血造物》(1964)，可以說是一場各種性行為的盛宴，作者通過對性的直接表現(xiàn)，發(fā)起了對社會傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)。實際上，影片并不是對性的寫實拍攝，盡管有關(guān)性的場景眾多，但并沒有情節(jié)。一場場性的儀式，在異域情調(diào)的處理下，失去了真實性，增加了夢幻感，對于史密斯而言，電影中視覺表象的地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事。

美國著名的藝術(shù)評論家蘇珊·桑格塔，對《熱血造物》中搖晃的鏡頭和有意識的原始風(fēng)格，給予了極高的評價，她認(rèn)為史密斯將“反道德”與視覺形象，進(jìn)行了一種豐富而緊密的結(jié)合。桑格塔的評論，將《熱血造物》帶離了“地下”，使它成為媒體注意的中心。不過，1964年這部電影在大橋劇院放映時，遭到了警察的突襲，梅卡斯和負(fù)責(zé)展區(qū)的肯·雅各布斯都遭到了逮捕。這種事對雅各布斯來說，也不是第一次了，他在拍攝《蛇蝎美人》時就經(jīng)歷過，那次對峙是因為作為影片主演的杰克·史密斯，在紐約街頭穿著教皇的衣服一陣狂舞，引起警察注意而造成混亂所觸發(fā)的事件，有意思的是，作品也是在這場對峙中拍完的。雅各布斯的作品，通常都會有一種長時間拍攝和制作的特質(zhì)，在這個過程中，他的作品總是能夠呈現(xiàn)出直指人心的問題：“到底什么是藝術(shù)？它不是工藝或技巧”。1963年，在梅卡斯的支持下，雅各布斯第一次放映了他的《蛇蝎美人》。到60年代中期，雅各布斯已經(jīng)開始用一系列投影表演，來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念了。

喬納斯·梅卡斯在《關(guān)于波德萊爾的電影》(1963)一文中，宣告了一次電影革命的開始，并宣稱：“容·萊斯的《示巴女王會見原子人》、杰克·史密斯的《熱血造物》、肯·雅各布斯的《美中不足》、鮑勃·弗萊斯徹的《金蛇美女》，這四部電影構(gòu)成了當(dāng)今真正的戲劇革命。這四部電影讓人大開眼界，是美國藝術(shù)中從未記錄過的感覺和經(jīng)歷。這是波德萊爾、德·薩德侯爵和蘭波一個世紀(jì)前賦予美國文學(xué)的內(nèi)容，也是巴勒斯三年前賦予美國文學(xué)的內(nèi)容。這是一個惡之花的世界，一個啟迪精神的世界，一個被侮辱與被損害的肉體的世界；它又是一部詩集，既美好又恐怖，既善良又邪惡，既精巧又污穢”。總體看來，60年代地下電影中有關(guān)性、毒品、犯罪、暴力等墮落的社會問題與反文化運動相契合，正如嬉皮士領(lǐng)袖阿比·霍夫曼所指出的，“如果我們是社會變革的勇士，那么‘垮掉的一代’就是預(yù)測并指引這場運動的預(yù)言家。他們的確功不可沒。”他宣稱，“垮掉的一代和六十年代的先鋒派就是要用這些污穢的東西來沖擊資產(chǎn)階級的溫文爾雅和彬彬有禮”。

美國地下電影中大量有關(guān)性題材的赤裸裸表現(xiàn)，為60年代的性解放運動中吹響了號角，預(yù)示了即將到來的社會變革。但是，藝術(shù)評論家卡文·湯姆金斯卻指出：“地下電影的主要攻擊在于對電影媒體本身的試驗和研究，與主題無多大關(guān)系”。因為，這一時期的“地下電影”還有很多其他形式存在。例如，羅伯特·布萊爾、艾迪·埃姆施威勒等人就從自己的繪畫畫作中取材來制作電影，喬納斯·梅卡斯、安德魯·諾倫、沃倫·孫伯特等人則堅守“日志電影”，史坦·凡德比實驗了多重銀幕和圓形投影幕的“延伸電影”，布魯斯·康納開啟了拼貼式電影，斯坦·布拉哈格的抒情“視像流”電影和浪漫主義風(fēng)格的繪制拼貼電影非常具有個人風(fēng)格等等。

五、形式傾向：西海岸的影像本位實驗

在地理位置上，美國“地下電影”主要是分布在東西兩個海岸，東海岸主要圍繞紐約曼哈頓及其周圍的區(qū)域，西海岸則是以舊金山和洛杉磯為中心。相比東海岸多涉及種族、性、暴力、犯罪、毒品為主題的影片，西海岸的藝術(shù)家則更多側(cè)重于對影像美學(xué)以及形式等方面探索。當(dāng)然，反叛的內(nèi)容與形式的探索，對于創(chuàng)作者來說并不是唯一的，他們經(jīng)常以各種方式將其結(jié)合在一起。

20世紀(jì)40年代成名的肯尼斯·安格爾在拍完《焰火》之后，就從好萊塢去了法國和意大利拍電影，他在意大利完成的巴洛克風(fēng)格電影《水花》(1952)和在美國拍攝的神話題材實驗電影《極樂大廈揭幕》(1954)都是很有影響力的作品。60年代等他再次回到洛杉磯，國內(nèi)的氣氛已經(jīng)從“垮掉的一代”變成了“地下”，敏銳的安格爾將視角轉(zhuǎn)向當(dāng)代的現(xiàn)實題材《天蝎星升起》(1964)，這也是他在離開美國十多年后回來對當(dāng)下“地下”流行文化的一種反應(yīng)。作品中的元素，例如皮衣、皮靴、戒指、紋身、摩托、毒品、賽車、美國明星的海報等等都是美國60年代的大眾文化的真實寫照。美國青年在工業(yè)時代的塑造下，放縱自己、自我傷害甚至自我毀滅。影片中“蝎子”的形象似乎是在像布努埃爾的《黃金時代》致敬，但是主人公“天蝎”的行為又代表美國整個社會思潮和大眾文化的組成部分，這預(yù)示著一種普遍存在又十分危險的內(nèi)涵所在。有意思的是，這部影片在電影里加入搖滾聲帶的方法，最終導(dǎo)致了音樂錄影帶(MTV)的出現(xiàn)。

在舊金山的海灣，還有一位重要的實驗電影人斯坦·布拉哈格。1952年，布拉哈格在就讀美術(shù)學(xué)校之前就拍攝了自己的第一部電影《間歇》，從影片中可以看到他深受愛森斯坦電影理論、讓·考克多的超現(xiàn)實主義風(fēng)格電影和意大利新現(xiàn)實主義文化運動的影響。在舊金山他不僅跟“垮掉派”詩人經(jīng)常在一起交流，還與瑪雅·德倫、布魯斯·康納、約翰·凱奇等人都往來密切。他常常被看作是德倫的繼承者。1954年底，布拉哈格去了紐約，在經(jīng)過一段時間的探索之后，他很快就找到了一條具有自己獨特視覺語言和風(fēng)格的創(chuàng)作之路。

《夜晚的預(yù)期》(1958)是布拉哈格早期比較成熟的作品，影片企圖通過流動的、模糊的視覺形象，以及蒙太奇手法的快速剪輯方法為觀眾營造一種抽象而緊張的體驗。布拉哈格通過鏡頭營造出的既進(jìn)行建構(gòu)又形成疏離感的方法，是來自格爾特雷德·斯坦的散文詩手法和瑪麗·門肯的攝影風(fēng)格。當(dāng)然，布拉哈格給先鋒電影帶來的財富遠(yuǎn)不只這些，作為一位多產(chǎn)的藝術(shù)家，布拉哈格經(jīng)過了以個人與家庭生活中的事件為主題的紀(jì)實風(fēng)格的影片創(chuàng)作之后，在60年代開啟了浪漫主義的“繪制”影片。他的重要代表作《飛蛾之光》(1964)，是把飛蛾的翅膀、花粉、小樹葉等“現(xiàn)成品”進(jìn)行拼貼，然后通過16毫米膠片直接印出來，得到了感光不同的影像，制造出了充滿意境的唯美視覺效果。此外，布拉哈格還經(jīng)常為自己繪制的影片手寫簽名?！豆贰ば恰と恕?1959-1964)是布拉哈格運用“視像流”手法的代表之作，也是其最為著名的作品。影片采用了正像與負(fù)像相互轉(zhuǎn)化、多層影像疊印、繪制或刮擦、焦距變化、曝光變化、組接或跳躍等多種手法，大膽的實驗使作品具有了布拉哈格獨特的視覺美學(xué)風(fēng)格。這種相對模糊的視像，盡管增加了影像的晦澀性，但是它所具有的獨創(chuàng)性和藝術(shù)觀賞性，確實十分有學(xué)術(shù)價值的。

有著雕塑家、畫家、影像藝術(shù)家等多重身份的布魯斯·康納在1957年移居舊金山，他的第一件電影作品《一部電影》(1958)是從庫存影片素材中進(jìn)行挑選，再重新拼接，從而賦予作品新的意義。比如，片中用潛望鏡觀察的艦艇艇長的畫面與比基尼性感女郎的畫面剪輯在一起，再剪切到命令魚雷發(fā)射的畫面，這些拼貼的鏡頭畫面形成了一種既有的幽默感，同時又暗示了某種性侵犯的寓意；當(dāng)把氫彈爆炸的蘑菇云、被巨浪卷走的人、陷入泥潭的摩托車、著陸失敗的飛機(jī)、坍塌的大橋、軍艦的沉默、墨索里尼夫婦倒掛的尸體、非洲大象的死亡等災(zāi)難畫面聯(lián)系在一起的時候，它正在暗示人們——科技帶來的文明最終也將反噬人類。布魯斯·康納正是通過這些表面看似缺乏邏輯的拼貼鏡頭，實則通過精心的安排而引發(fā)觀眾對自身的辯證思考。在康納的作品中，我們總是能看到他試圖幫助人們建立某種獨特的視角——讓觀眾能夠?qū)徱暼祟惖膬?nèi)心世界?？梢哉f，《一部電影》是美國實驗電影中拼貼電影類型的代表作品之一。

在康納的拼貼電影中，從歡鬧到煩憂的情緒過渡是他常用的語言方式。例如，作品《報道》(1963)、《十字路口》(1976)等?？偟膩碚f，康納作品這種編輯的檔案膠片和在其中加入新聲帶的制作方式給先鋒實驗電影帶來了一種新的美學(xué)思想。特別要強(qiáng)調(diào)的是，在涉及到與性相關(guān)主題時，康納的影片總能夠?qū)⑵涮幚淼们∪缙浞?。要知道，在藝術(shù)領(lǐng)域，每當(dāng)作品涉及這個問題，總是矯枉過正，要么淫穢色情，要么過于壓抑，康納對此的平衡是以往藝術(shù)作品鮮能企及的。

作為美國地下電影的旗手，東海岸有喬納斯·梅卡斯，西海岸則離不開布魯斯·貝利。1961年，貝利組織發(fā)起了“峽谷電影”協(xié)會，出版雜志《峽谷電影新聞》，并與實驗電影人奇克·斯坦創(chuàng)立了舊金山電影院，用來宣傳和放映具有實驗性質(zhì)的各種“新”影片。這使貝利成為了美國西海岸先鋒派電影事業(yè)的支柱和中心人物。當(dāng)然，貝利也是西海岸實驗電影的重要實踐者。盡管在形式上他也使用了一些拼貼的手段，但與康納的游戲和反諷不同，貝利的作品更像是充滿憂傷或抒情的詩歌。他的作品有《獻(xiàn)給達(dá)科他州印第安蘇族人的彌撒》(1963-1964)、《吉訶德》(1964-1965)、《卡斯特羅街》(1966)、《唐》(1966)、《我的一生》(1966)等。1991年，貝利還獲得了美國電影協(xié)會AFI的瑪雅·德倫獨立電影和錄像藝術(shù)家獎。在另一個方面，不可忽略的是，西海岸電影制作者在探求“擴(kuò)展的電影”和詩意視覺的過程中，已經(jīng)開始開發(fā)使用視頻圖像處理和電腦影像處理程序。

結(jié)語

總的來說，美國60年代的“地下電影”涵蓋范圍很廣，數(shù)量驚人，也是美國先鋒影像在膠片時代的一個高潮期。盡管美國“地下電影”吸收了新文化的各種觀點，并以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)，但最初也包含一些商業(yè)性的活動，亦出現(xiàn)了一種大眾化的趨勢。美國文學(xué)評論家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸園之門——六十年代美國文化》中，對美國“地下電影”做過分析：“在四五十年代尚熱衷于探索內(nèi)在的美學(xué)，屬于具有知性意義的象征主義——超現(xiàn)實主義電影。五十年代末，一種表現(xiàn)表層意義和社會參與的電影興起了。而六十年代的電影就更進(jìn)一步，以更激進(jìn)的方式來表現(xiàn)政治，對性道德、家庭生活以及職業(yè)道德進(jìn)行肆無忌憚的嘲笑和攻擊”。

就持續(xù)時間而言，美國學(xué)者邁克爾·赫爾方在給迪克斯坦著作的序言中，曾經(jīng)提出了反文化運動的時間范圍，他認(rèn)為：“在美國，20世紀(jì)60年代(在反文化的意義上)從來不是嚴(yán)格按照年代劃分的，而是一個從它從50年代后期一直延續(xù)到70年代的時期”。批評家弗雷德里克·詹姆遜，也主張以1972年或1974年，作為美國“六十年代”的終結(jié)為適宜。這個時間跨度，也是可以作為研究美國“地下電影”的時間參考范圍。

盡管美國在60年代的電影實驗探索中，出現(xiàn)了“先鋒”向“地下”詞匯上的轉(zhuǎn)向，但是相比較于之前的“先鋒電影”，似乎給“地下電影”一個定義，更是難上加難，不過兩者一脈相承這點，是不能否認(rèn)的。它們通常在制作方式上，是反商業(yè)、獨立運作的，作品大多采用8毫米或16毫米膠片，制作成本比較低，影片長度也不固定；在風(fēng)格上，主要包含超現(xiàn)實主義、抽象動畫、即興、拼貼、意識流等；在形式上，以反傳統(tǒng)、具有實驗性的視覺圖式為主；在內(nèi)容上，有繪畫的形式主義圖形、精神-心理戲劇、社會批判、以及相關(guān)敏感問題等。此外，盡管“地下電影”發(fā)端于美國60年代的特殊歷史時期，但很快它便跟隨著反文化運動走向世界，在名詞界定上“先鋒電影”“實驗電影”“地下電影”的含義變得模糊，通常用來指具有實驗性、探索性、前衛(wèi)性的電影或影像藝術(shù)作品。當(dāng)然，這一類的作品與后期的“美國獨立電影”還是有區(qū)別的。需要補(bǔ)充一點，60年代的安迪·沃霍爾，在藝術(shù)圈和地下電影圈都非?；钴S，本文沒有將其納入闡述，主要是因為由他和邁克爾·斯諾為代表的藝術(shù)家所創(chuàng)造出的結(jié)構(gòu)化影像圖式和極少美學(xué)風(fēng)格，發(fā)起了對美國“地下電影”的挑戰(zhàn)，美國著名的藝術(shù)理論家P.亞當(dāng)斯·西特尼稱其為“結(jié)構(gòu)電影”。事實上，結(jié)構(gòu)電影宣布了一種地下電影以外的實驗性影像作品，是一種全新的形式和語言。