劉心恬

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

新世紀(jì)以來(lái)，有賴于創(chuàng)作群體的不斷努力探索，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)較為先鋒性地走出了架上繪畫(huà)占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)表達(dá)范式，逐步形成了裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等多元素為表達(dá)途徑的新興藝術(shù)領(lǐng)域，圍繞生態(tài)環(huán)境保護(hù)的母題，涌現(xiàn)出許多精彩個(gè)案。例如以戴光郁為代表的行為藝術(shù)，以沈少民為代表的裝置藝術(shù)，以尹秀珍為代表的互動(dòng)性裝置藝術(shù)，以姚璐、馬良為代表的集錦攝影藝術(shù)，以邱黯雄、楊春為代表的新水墨動(dòng)畫(huà)，還有以楊泳梁為代表的單屏影像藝術(shù)等。這說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家不僅在選題上具有鮮明的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作形式的探索上也頗具創(chuàng)新性。當(dāng)藝術(shù)家的使命感作為動(dòng)因激發(fā)了創(chuàng)作靈感，突破了既有傳統(tǒng)時(shí)，生態(tài)藝術(shù)定會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的重要環(huán)節(jié)。因此，在生態(tài)美學(xué)的觀照下，擇選其中的典范作個(gè)案研究，便成為美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐展開(kāi)對(duì)話的有益嘗試。

作為八零后滬籍藝術(shù)家，楊泳梁的藝術(shù)語(yǔ)言頗具個(gè)人特色。圍繞傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞及城市擴(kuò)張、生態(tài)破壞等主題，他將攝影與藝術(shù)微噴等手法結(jié)合，創(chuàng)作了若干戲仿山水冊(cè)頁(yè)的作品；又使用拼貼的創(chuàng)新性方式，創(chuàng)作了許多影像作品。靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的相似性呈現(xiàn)相得益彰地構(gòu)成了“蜃市山水”系列等作品，以中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)為形制，以當(dāng)代城市意象為元素，致敬古代名家畫(huà)作。這些作品所使用的新媒介，無(wú)論是“拼貼”還是“影像”，原本已具備典型的后現(xiàn)代性。楊泳梁將二者結(jié)合而生成的“拼貼影像”，更是具有一定創(chuàng)新性。但他并未止步于媒介創(chuàng)新本身，而是以之作為藝術(shù)表達(dá)的新途徑，關(guān)注人口膨脹、城市擴(kuò)張、過(guò)度開(kāi)發(fā)導(dǎo)致的生態(tài)環(huán)境破壞問(wèn)題。自2006年至今，楊泳梁的生態(tài)主題拼貼影像創(chuàng)作不斷推出新作，比如《蜃市山水》(2010年)、《山雨欲來(lái)》(2010年)、《山水無(wú)垠》(2011年)、《極夜之晝》(2012年)、《蜃市·西門(mén)町》(2012年)、《極晝之夜》(2013年)、《起霧了》(2014年)、《人山人?！?2014年)、《陌入止境》(2015年)、《絡(luò)繹不絕》(2017年)、《川流不息》(2017年)、《夜游記》(2018年)、《夜游記Ⅱ》(2019年)等，始終保持著旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，開(kāi)辟了一條值得生態(tài)美學(xué)持續(xù)關(guān)注的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新之路。

一、以視覺(jué)語(yǔ)言關(guān)聯(lián)意象內(nèi)涵

楊泳梁的拼貼影像作品具有一定的敘事性，所包含的意象一方面與人類社會(huì)發(fā)展、地球環(huán)境破壞等問(wèn)題緊密相關(guān)，另一方面又頗具詩(shī)意，化丑為美地在危機(jī)與藝術(shù)之間架起了橋梁。于多部作品中反復(fù)出現(xiàn)的相關(guān)意象組構(gòu)成為生態(tài)意象群，令人深思其背后的隱喻性與反諷意義。縱觀其中的山水拼貼元素、尋常市井萬(wàn)象、突兀意外事故等組合要素，從意象內(nèi)涵及深層寓意觀之，粗略劃分，大致可有以下幾類。

其一類意象群，揭示人類對(duì)自然環(huán)境的占領(lǐng)，批判人類對(duì)自然資源的過(guò)度開(kāi)掘。近看前景，鉆地機(jī)挖掘機(jī)不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，發(fā)出刺耳的突突聲。眺望遠(yuǎn)山，似是靜謐大荒，細(xì)看一棵棵貌似樹(shù)木的物體，竟然是一座座輸電塔，或是鉆井機(jī)和塔吊。云蒸霧繞間隱約有纜車來(lái)回，一趟趟運(yùn)輸著乘客，往返于山頭之間。遠(yuǎn)到看不清的盤(pán)山公路上，一輛輛汽車駛過(guò)又消失在迷霧中。不僅水陸交通無(wú)比發(fā)達(dá)，天空也不是留白之地。楊泳梁使用了飛機(jī)、飛艇乃至飛碟等意象，暗示人類與非自然物對(duì)天空的侵犯。再有，是顯示人類日常生存狀態(tài)的細(xì)節(jié)，川流不息的大小車輛，廣場(chǎng)上聚集的人群，夜晚比繁星還要閃爍的室內(nèi)燈光與戶外霓虹，以及旋轉(zhuǎn)著的摩天輪，預(yù)示著快樂(lè)與危險(xiǎn)并存。目之所及處，皆有人跡，想必在看不到的地方，也罕有人類未入侵的凈土。適于興建城鎮(zhèn)的地帶，皆已被建筑物覆蓋；不適于建立交通網(wǎng)的山體，也被人類開(kāi)鑿了隧道，通了汽車或高鐵。在冰冷機(jī)械的輔助下，人類駕駛各種交通工具上天入地，千方百計(jì)，無(wú)所不能；而自然好似被人類挖空了身體，千瘡百孔，無(wú)以復(fù)加。

在人類生存痕跡之外，自然意象構(gòu)成了環(huán)境元素的群落。在楊泳梁的影像作品中，“人工”與“原始”構(gòu)成了一對(duì)矛盾?？此聘叨瘸墒斓某擎?zhèn)景觀中，存在著若干不受人類控制且極富力量的自然元素。比如，自高山奔流而下的飛瀑是干擾視聽(tīng)的首要元素。觀者往往被飛瀑誤導(dǎo)，遠(yuǎn)觀之以為傳統(tǒng)山水畫(huà)；近看卻驚訝地發(fā)現(xiàn)飛瀑墜入了民居或高樓。飛流直下的水伴隨著轟鳴聲，顯示出極大的自然之力，令人聯(lián)想到洪水神話的母題以及對(duì)人類所犯罪惡進(jìn)行懲罰清洗的文化寓意。只是未必有諾亞方舟前來(lái)搭救，也未必再有世外桃源容人作新的開(kāi)始，而且這飛瀑的水或許與工業(yè)污染的廢水別無(wú)二致。

夜晚，天上一輪圓月高懸，卻不及人間燈火通明的璀璨。原本分明的黑夜與白天在人類活動(dòng)的干預(yù)下竟不分彼此。黑夜降臨時(shí)的城鎮(zhèn)生活竟比白天更明亮，通宵達(dá)旦，光明連接著光明，黑夜不知所蹤，消耗的是自然能源?？v使是白晝，整座城市充溢著令人窒息的浮塵，上有污染導(dǎo)致的霧霾籠罩，下有來(lái)自建筑工地的烏煙瘴氣，亦仿佛黑夜。楊泳梁選擇黑白灰色調(diào)進(jìn)行呈現(xiàn)，沒(méi)有青山綠水，也沒(méi)有藍(lán)天白云，有的只是壓抑與絕望。白晝也如黑夜一般，看不到聽(tīng)不到悅目悅耳的自然之聲色。因此，從隱喻意義上講，夜非夜，晝非晝，極夜之晝也是極晝之夜，極晝之夜也是極夜之晝?！镀痨F了》畫(huà)面中景處，一輛汽車駛?cè)肓舜蛲ㄉ襟w的隧道。隧道的盡頭處是一面斷崖，自詡無(wú)所不能的狂妄人類最終的下場(chǎng)也許是多行不義的自我毀滅。偶爾降臨的飛碟暗示了外星生命的存在，或許將來(lái)人類會(huì)與之溝通踏足更廣闊的太空，找尋其它適合生存之地；或許外星生物也在找尋居所，短暫停留考察之后迅速駛離，說(shuō)明這里的城鎮(zhèn)并非其所向往之地。

除了上述暗含反諷內(nèi)涵的意象之外，楊泳梁還在影像敘事線索中植入了戲劇化的意外事件，更進(jìn)一步地表明批判的態(tài)度。例如《山雨欲來(lái)》中，平靜的都市夜空突現(xiàn)電閃雷鳴，充滿了神秘氣息的畫(huà)面令人不得不思考。這雷電具有警示意義，似乎在警告人類要反思所作所為是否正當(dāng)。這一富于寓意性的效果在《山水無(wú)垠》中也有類似呈現(xiàn)，影片后半部分，畫(huà)幅左側(cè)一幢建筑物突然爆破，全神貫注觀察畫(huà)幅細(xì)節(jié)的觀眾勢(shì)必受到驚嚇，而這正是藝術(shù)家的安排。在《山雨欲來(lái)》中，若觀者仔細(xì)挖掘畫(huà)面細(xì)節(jié)，會(huì)發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)山之間的高空中有一位走鋼絲的人。影片臨近尾聲時(shí)，小心翼翼走鋼絲的人突然墜落。或許藝術(shù)家要告訴受眾的是，不尊重自然規(guī)律的人類正如高空走鋼絲的人一樣。再如《起霧了》6分30秒起，那從畫(huà)面右側(cè)氤氳而生進(jìn)而彌漫整個(gè)世界的團(tuán)團(tuán)迷霧，好似橡皮擦一劃劃抹掉令畫(huà)家不滿意的部分，最終整個(gè)畫(huà)面歸于灰白。但自然并不是畫(huà)布，人類對(duì)自然犯下的錯(cuò)誤不是可以被輕易擦拭的畫(huà)錯(cuò)了的筆觸。生態(tài)系統(tǒng)的失衡、瀕危物種的滅絕、自然環(huán)境的惡化是不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)程，未雨綢繆地走可持續(xù)發(fā)展之路才是正道。

經(jīng)影像畫(huà)面提示，還有些許在觀眾想象中存在但未出場(chǎng)的隱喻意象?？吹杰嚵魅肆鳎唤?lián)想到一群群螻蟻，碌碌而無(wú)為，又好似流水線上的零部件，淪為異化的產(chǎn)物?！度松饺撕！分?，那于城中穿梭的人與車都像鬼魅游蕩，冷漠迷茫，眾生之中早已沒(méi)了感受自然、向往山林的靈魂。觀影至此，受眾已基本把握了藝術(shù)家要表達(dá)的信息，進(jìn)入了較為深刻的反思層面。為觀眾預(yù)留了充足的想象空間，也是楊泳梁拼貼影像作品所借由傳遞生態(tài)環(huán)保意識(shí)的審美途徑之一。

二、以聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言搭建虛構(gòu)空間

視覺(jué)元素直觀地引領(lǐng)觀眾感受作品世界中人類的生存狀態(tài)。除此之外，楊泳梁還善于使用背景音樂(lè)及音效，配合視覺(jué)元素的觀看，達(dá)成一種視聽(tīng)綜合的藝術(shù)審美體驗(yàn)。觀賞他的多部山水拼貼影像作品，起初是平和淡雅的古風(fēng)曲，而后變換成了市井的各種喧囂聲，當(dāng)觀者揣摩細(xì)部特征沉浸其中時(shí)，藝術(shù)家又在不起眼的角落精心編排了令人驚愕的元素，例如《極夜之晝》中持續(xù)不斷的詭異電波聲，6分14秒左右飛碟的入侵聲，《極晝之夜》6分26秒處突然降臨的外星飛船，《山水無(wú)垠》5分05秒處闖入畫(huà)面的飛艇，6分37秒處突如其來(lái)的建筑物爆破聲，《山雨欲來(lái)》3分20秒處因一聲驚雷而從高空墜落的走鋼絲的人，以及《蜃市山水》2分57秒處巨型飛機(jī)從前景略過(guò)的轟鳴聲等。之后又迅速歸于靜寂，仿佛一切意外都未曾發(fā)生。起承轉(zhuǎn)合的整個(gè)過(guò)程極具敘事性，同時(shí)也在傳遞一種與觀者對(duì)話的欲望。

當(dāng)作品循環(huán)播放，觀者再次從開(kāi)篇觀看該作品時(shí)，那淡雅的古曲似乎替觀者構(gòu)造了一種上帝視角，知曉后來(lái)發(fā)生的意外，但也知曉意外之后總會(huì)歸于平靜。正如這信息媒介的時(shí)代，任何頭條新聞的熱度都維持不了多久，人們對(duì)新聞事件的態(tài)度越來(lái)越漠然，時(shí)常視之為事不關(guān)己。又似乎是知曉這個(gè)虛構(gòu)世界里的居民如何生活，諷刺地嘆息，看看你們?nèi)祟惢畛闪撕畏N樣貌。此時(shí)古箏曲琴弦彈撥緩緩蕩開(kāi)，好似觀者望向人類世界的生存狀態(tài)，發(fā)出無(wú)助又無(wú)奈的聲聲嘆息。配合著視覺(jué)影像的呈現(xiàn)，背景音樂(lè)營(yíng)造的心境以平和淡然開(kāi)場(chǎng)，以喧嘩嘈雜加以煩擾，最終以被迫的或麻木的釋然淡出收尾。

除奠定敘事基調(diào)、張弛故事節(jié)奏、調(diào)控觀者心理之外，即除卻背景音樂(lè)的敘事性與主題性之外，聽(tīng)覺(jué)元素還具有寫(xiě)實(shí)性和想象性。對(duì)城鎮(zhèn)市井生活的寫(xiě)實(shí)記錄是激發(fā)觀者想象的游戲道具。觀者一面通過(guò)視覺(jué)途徑捕捉熟悉的城市景觀元素，一面通過(guò)聽(tīng)覺(jué)途徑導(dǎo)入自身對(duì)日常生活的認(rèn)知，進(jìn)而在視聽(tīng)層面分別擴(kuò)展出了關(guān)于作品虛構(gòu)世界空間的建構(gòu)。比如，飛瀑水流聲、山雨欲來(lái)狂風(fēng)大作之聲、救護(hù)車由遠(yuǎn)及近又由近及遠(yuǎn)的鳴笛聲、居民交談聲、行人步履聲、雷電轟鳴聲、建筑工地上各種機(jī)械叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)倪\(yùn)轉(zhuǎn)聲，以及公交車到站?？?、上客后關(guān)門(mén)起步駛離的聲音細(xì)節(jié)等，都為觀者的審美想象增添了豐富的元素。細(xì)分其聲，有自然，有人工，嘈雜疊加于一處，人工之聲欲壓倒自然之聲，正如人類欲凌駕于自然之上。

關(guān)于作品虛構(gòu)世界的想象建構(gòu)起來(lái)之后，觀者便被帶入了藝術(shù)家一手策劃的都市偽山水世界，想象著自己便是濟(jì)濟(jì)眾生的一員，每日朝九晚五穿梭于蟻群一般的人流中，駕駛或乘坐汽車在蜿蜒的盤(pán)山路上行進(jìn)，被各類交通工具裝載著從出發(fā)地移動(dòng)到目的地，聆聽(tīng)的是建筑工地的噪音，吐納的是繚繞山間的霧霾，面無(wú)表情，心無(wú)波瀾。基于影像本身的紀(jì)實(shí)性質(zhì)，這山城生活的樣貌不是虛構(gòu)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝練與集合。事實(shí)上，凡是使用拼貼手段處理圖像或影像的藝術(shù)作品，往往都塑造了美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家沃爾頓(Kendall L.Walton)所謂的虛構(gòu)世界(fictional world)。這些虛構(gòu)世界有賴于藝術(shù)家與欣賞者的想象(imagination),塑造的過(guò)程具有敘事性(narrative)，最終建成后的審美接受過(guò)程具有摹擬性(make-believe),虛構(gòu)世界的建構(gòu)是對(duì)自然環(huán)境與人文環(huán)境的再現(xiàn)(representation)。黃篤在談到姚璐等人的攝影作品時(shí)曾如此分析拼貼手法，認(rèn)為其“在現(xiàn)實(shí)與虛擬、日常與異常、自然與人造之間主觀編造出了一個(gè)瞬間的詩(shī)意空間，……把觀者從熟知的空間代入一個(gè)嶄新的仿真(simulation)空間，并引導(dǎo)他們?nèi)?duì)這種空間的不確定性及人與圖像之間的某種關(guān)系做出了不同的感受和判斷。”

欣賞此類作品的審美活動(dòng)被沃爾頓稱之為“假扮游戲”(game of make-believe)，而在中國(guó)古代文人那里，早有“臥以游之”的觀畫(huà)傳統(tǒng)?！芭P游”的本質(zhì)便可被視為一種精神摹擬(mental simulation)。動(dòng)態(tài)影像技術(shù)的發(fā)展所制造的視聽(tīng)效果為當(dāng)代人臥游觀畫(huà)提供了更多身臨其境的可能性，楊泳梁的影像作品便是其中佳作。然畢竟古今有異，古代文人在山水畫(huà)中臥游，是基于對(duì)隱逸山林生活的向往，渴望于其中實(shí)現(xiàn)別一番趣味的虛擬人生，暫時(shí)超脫于現(xiàn)世煩擾之外；而楊泳梁的觀眾在山水拼貼影像中臥游，心中滿是被迫接受都市異化生活的無(wú)奈，仿佛陷身于層層嵌套的噩夢(mèng)，逃出一層卻還在其中，眼前只有無(wú)窮無(wú)盡的絕望。前者追求對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的遠(yuǎn)離，后者雖也追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)離，卻最終墮入無(wú)盡的現(xiàn)實(shí)中難以超脫。陰霾的現(xiàn)實(shí)之外還是陰霾的現(xiàn)實(shí)，不是復(fù)返自然的桃花源。影像本身是真實(shí)的，但這無(wú)從逃離的生存狀態(tài)卻更真實(shí)。

三、詩(shī)意的生態(tài)敘事

楊泳梁的影像作品具有詩(shī)意的生態(tài)敘事性，但這敘事并非平鋪直敘。因有意戲仿中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，這些影像或靜態(tài)作品令人乍一看只道是平常。不過(guò)，這一錯(cuò)覺(jué)轉(zhuǎn)瞬即逝，接下來(lái)近看細(xì)部特征的審美體驗(yàn)對(duì)每位觀者而言都是新鮮的。雖依托中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形制，楊泳梁卻以當(dāng)代城鎮(zhèn)生活中隨處可見(jiàn)的元素填充畫(huà)面。譬如那富于層次感的山體，便是由規(guī)整方格形狀的寫(xiě)字樓按色澤濃淡拼貼而成。這些元素本身令人倍覺(jué)熟悉，其排布卻又令人偶感疏離。當(dāng)代人的城鎮(zhèn)生活中，有高樓大廈，開(kāi)闊馬路，也有熙熙攘攘，川流不息。然細(xì)究之，高樓與大廈的銜接是生硬的，隧道的出口似乎是懸崖，飛瀑直入居民樓，令人細(xì)思極恐。平靜的日常生活原來(lái)建構(gòu)于無(wú)比危險(xiǎn)的境地之上，看似虛構(gòu)，實(shí)則超越真實(shí)。熟悉而又陌生的觀感讓人在若即若離之間，恍若隔世，不知今古；又似面對(duì)海市蜃樓，亦真亦幻，難辨真假。

因而，楊泳梁的生態(tài)敘事具有拼貼性。他常年攜帶相機(jī)在大街小巷拍攝城市街景、工地廢墟、廣場(chǎng)鬧市、人來(lái)人往，也錄制那些屬于城市的喧囂。挖掘機(jī)不休不眠地開(kāi)工，救護(hù)車呼嘯而過(guò)，市井百姓的嘈雜話語(yǔ)，飛瀑水流的轟鳴，以及汽車剎車與公交車到站的種種聲響，都是他搜集了要使用的元素，瑣碎而真實(shí)。從時(shí)間維度上看，跨越古今，拼貼的是傳統(tǒng)的過(guò)去與時(shí)髦的當(dāng)下；從空間維度上看，動(dòng)靜并存，拼貼的是擁擠不堪的城市聚居與一望無(wú)際的山林田園；從內(nèi)涵維度上看，兼具美丑，拼貼的是人類對(duì)自然犯下的罪惡與對(duì)山水桃源的向往。無(wú)論何種維度，都充斥著重重矛盾，描畫(huà)著生存困境。人口的不斷擴(kuò)張使人類不得不開(kāi)墾更多土地、侵占更多山林、攫取更多資源，但從古至今，國(guó)人的內(nèi)心還始終住著一個(gè)向往桃源的美夢(mèng)。在意識(shí)到綠水青山就是金山銀山之前，人類已過(guò)度耗費(fèi)自然，使之變得千瘡百孔，難以復(fù)原。短時(shí)間內(nèi)，還地球一片凈土的工程未必得以實(shí)現(xiàn)。

基于對(duì)上述矛盾的反思，楊泳梁的生態(tài)敘事具有詩(shī)意性。他以對(duì)審美的獨(dú)特理解調(diào)動(dòng)藝術(shù)技巧，詮釋自身對(duì)生態(tài)環(huán)境危機(jī)的獨(dú)立思考。其拼貼影像作品的審美特征是多元化的，譬如對(duì)傳統(tǒng)山水卷軸構(gòu)圖的戲仿，對(duì)古畫(huà)組成元素的挪用，對(duì)古代文人臥游觀畫(huà)習(xí)慣的借鑒，以及視聽(tīng)手段的完美融合等，既不脫離傳統(tǒng)審美文化的基因，也不置身于當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境之外，還兼具藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新性。但從他對(duì)審美范疇的深層把握上看，楊泳梁疊加了美丑之間的維度，使之具有難以二分的張力，寓美于丑，化丑為美，以丑追思美，以美批判丑，與中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作群體呈現(xiàn)的整體特征保持著一致。

從丑的角度觀之，從畫(huà)里到畫(huà)外，楊泳梁向人們呈現(xiàn)了多樣化的丑態(tài)。畫(huà)面中，如山巒般高聳的大廈背后是人口無(wú)節(jié)制的膨脹與無(wú)止盡的空間占有欲，川流不息的車輛背后是人類快節(jié)奏生活的步履與開(kāi)疆拓土的野心，升騰繚繞的不再是純凈的山野，而是林立的高樓。畫(huà)外，楊泳梁的作品像一面鏡子令人照見(jiàn)自己。心中有都市，當(dāng)見(jiàn)都市；心中有山水，當(dāng)見(jiàn)山水；心中有桃源，方見(jiàn)桃源。從美的角度觀之，戲仿古代山水畫(huà)作的形制并挪用高山流水等意象元素是為了喚起觀者對(duì)傳統(tǒng)的念想。懷念傳統(tǒng)則意味著追思先賢的審美理想。隱逸山林首先要有山林，歸園田居首先要有園田。而當(dāng)今時(shí)代，原本人跡罕至的桃花源也時(shí)時(shí)面臨被開(kāi)發(fā)的危險(xiǎn)，對(duì)原始韻味的村落與青山綠水的景觀展開(kāi)瘋狂的地毯式搜索、文創(chuàng)包裝與營(yíng)銷推廣。古時(shí)交通不便，難以足力到達(dá)之處，皆通過(guò)描繪山水圖景展開(kāi)臥游，而今少有交通工具不便抵達(dá)之處，生態(tài)環(huán)境也就難以抵抗人為破壞。因此，藝術(shù)家或許在提醒世人，靜心臥游也是寄托釋放自然之愛(ài)的一種生態(tài)友好的審美體驗(yàn)途徑。

觀賞楊泳梁的拼貼影像，內(nèi)心感受到的視聽(tīng)對(duì)象乍看具有美的韻味，細(xì)看復(fù)歸于丑，時(shí)而美丑交替，卻又總伴隨著對(duì)美的向往與對(duì)丑的警惕，而后有反省、有焦慮、有憤怒、有無(wú)奈。人類生存所需與自然環(huán)境破壞之間的矛盾被和諧的表象掩蓋，這和諧是人類破壞生態(tài)后的心安理得，也是對(duì)環(huán)境污染的熟視無(wú)睹與麻木不仁。顧錚曾如此評(píng)論楊泳梁的作品，“他的美中有丑，表面生機(jī)盎然，內(nèi)里危機(jī)四伏，表面明朗內(nèi)包陰暗的畫(huà)面，與其說(shuō)是一種想象，倒不如說(shuō)是一種預(yù)示與警告?！彼J(rèn)為，楊泳梁戲仿傳統(tǒng)山水的畫(huà)面布排實(shí)際上“時(shí)時(shí)刻刻地隱含了隨時(shí)隨地要推翻‘山水’的這種虛幻的美的可能性?！?/p>

從線索結(jié)構(gòu)及審美接受的角度觀之，楊泳梁的生態(tài)敘事具有節(jié)奏性。其大多數(shù)影像作品時(shí)長(zhǎng)均不到10分鐘。影片的開(kāi)頭往往在一段時(shí)間內(nèi)保持較為穩(wěn)定的畫(huà)面呈現(xiàn)，為觀眾留足了細(xì)看細(xì)聽(tīng)的時(shí)間。當(dāng)觀者細(xì)致觀察畫(huà)面內(nèi)容時(shí)，作品便傳遞出巨大信息量；倘若觀者以為這便是全部，那就要錯(cuò)過(guò)片尾的精彩。楊泳梁總是于片尾處在看似平靜的世界中加入超現(xiàn)實(shí)元素或令人驚異的效果，譬如莫名其妙降臨的飛碟，闖入畫(huà)面的巨型飛機(jī)飛艇，轟然巨響的爆炸聲，以及高空走鋼絲的人突然墜落等意外。這一安排好似是對(duì)耐心觀看至最后的觀眾的彩蛋獎(jiǎng)勵(lì)，又好似海頓的《驚愕交響曲》，意在喚醒昏昏欲睡的聽(tīng)眾，來(lái)個(gè)無(wú)傷大雅的惡作劇。畢竟，無(wú)視生態(tài)破壞的麻木冷漠應(yīng)當(dāng)被警醒，人類看待自己冒犯自然這一行徑的態(tài)度不應(yīng)是司空見(jiàn)慣與習(xí)以為常。

但在觀眾深陷其中若有所思之時(shí)，楊泳梁又匆匆結(jié)束了他的講述，以創(chuàng)作時(shí)間與印章等元素，告訴人們這不過(guò)是虛構(gòu)的拼貼。一方面是絕望與希望交替的節(jié)奏張弛，另一方面又讓人意識(shí)到，若破壞自然的行為不及時(shí)收手，畫(huà)中的虛構(gòu)早晚變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在談到楊泳梁《蜃市山水》系列作品時(shí)，顧錚指出，“他讓我們看到的山水圖景可能并不是真實(shí)的圖景，但正是源于人類目前對(duì)于自然的侵犯與蠶食，對(duì)于自身環(huán)境與資源的破壞與濫用，楊泳梁的這些畫(huà)面中的‘城山’景象成為現(xiàn)實(shí)之時(shí)，其實(shí)并不遙遠(yuǎn)?！彪m然顧文論述對(duì)象是靜態(tài)山水?dāng)z影拼貼實(shí)驗(yàn)作品，但這一主旨在楊泳梁全部作品中融會(huì)貫通、鮮明突出。它從現(xiàn)實(shí)走入藝術(shù)，又借藝術(shù)照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)

眾所周知，中國(guó)古代山水畫(huà)對(duì)空間的描繪異于西方透視法，更為別致的是，不將時(shí)間元素作為再現(xiàn)的重點(diǎn)。四時(shí)變化、光影移蹤、事件發(fā)展的脈絡(luò)線索常常難以在畫(huà)面中找得到。相較之空間元素，楊泳梁的影像作品中的時(shí)間元素并不鮮明，不只是晝夜概念的模糊，還有時(shí)間所由來(lái)去的開(kāi)端與終結(jié)亦不明顯。這樣的安排似別有用心。古人臥游于畫(huà)中，時(shí)間仿佛停滯，歲月不再催促。但當(dāng)代人的時(shí)間感越來(lái)越淺淡，并非陶醉于生活之中渴望時(shí)間的停滯。與之相反的，日復(fù)一日的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)一般的快節(jié)奏生活已讓人對(duì)歲月漸漸麻木，失卻了敏銳的四時(shí)感受力。在異化為社會(huì)機(jī)器零件的人類眼中，時(shí)間的行進(jìn)可快可慢，但無(wú)非都是因?yàn)橐怀刹蛔儭?/p>

楊泳梁在他的影像中包裹了都市與山水、美與丑、矛盾與和諧、靜與動(dòng)、傳統(tǒng)與當(dāng)下，以及虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)……任其中一對(duì)范疇關(guān)系崩裂之時(shí)的張力都足以產(chǎn)生巨大的破壞。但人與自然之間的張力拉起了最為緊迫之弦，隱藏在畫(huà)面寧?kù)o安定的表象之下，隨時(shí)準(zhǔn)備出擊。危機(jī)就潛伏在漫不經(jīng)心的古箏彈撥聲中，一旦爆發(fā)，人們才發(fā)現(xiàn)，電閃雷鳴不過(guò)是個(gè)優(yōu)美舒緩的前奏。正如顧錚所言，楊泳梁作品的結(jié)尾處，“由這些細(xì)節(jié)構(gòu)成的整體山色云景，卻又突然變得如此地富于詩(shī)意優(yōu)美、無(wú)害，竟然又在慢慢地?fù)嵛课覀円蚰切┐致募?xì)節(jié)而受傷的眼睛與受挫的心情，而畫(huà)面本身，也從剛才的活潑與喧嘩歸于寧?kù)o?！痹绞瞧届o，越令人惶恐。作品結(jié)束時(shí)，看著影像淡出，不由舒了一口氣。轉(zhuǎn)念一想，自己并未逃離此畫(huà)之外，不免更加焦慮起來(lái)，反倒希望作品不要結(jié)束。觀作品似觀他者，作品結(jié)束則要反觀自己。藝術(shù)作品結(jié)尾處，正是現(xiàn)實(shí)生活之開(kāi)始。

以楊泳梁的拼貼影像作品為啟示，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)充分借助視聽(tīng)語(yǔ)言，給予觀眾全方位的沉浸式審美體驗(yàn)，突出公眾性、參與性、融合性、在地性等當(dāng)代藝術(shù)特質(zhì)。新世紀(jì)即將步入第三個(gè)十年，作為生態(tài)藝術(shù)構(gòu)成部分的影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)及架上繪畫(huà)的多元化發(fā)展應(yīng)得到當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者的持續(xù)跟進(jìn)，中國(guó)當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)之于人類命運(yùn)共同體及美麗中國(guó)建設(shè)的意義值得生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等領(lǐng)域研究者展開(kāi)闡釋與建構(gòu)。