李?，B 陳 剛

一、聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)土的人物塑造

陳剛（以下簡稱“陳”）：在現(xiàn)代社會中，大家往往會被聚光燈下的事物所吸引，而忽略那些被生活所遮蔽的普通人?！峨[入塵煙》中的貴英和馬有鐵就像是一粒粒空氣中懸浮著的塵埃，散落在現(xiàn)實生活中的每個角落，微不足道。而這部電影卻像一束逆光，在光束的映襯下我們終于意識到了他們的存在。您為什么會選擇這樣兩位被生活所淹沒和被時代所忽略的人物？

李睿珺（以下簡稱“李”）：

其實，你會發(fā)現(xiàn)每個村子里都有一個貴英，每個村子里也都有一個馬有鐵。我認(rèn)為只要有集體存在的地方，像班級、工作單位、劇組里，總會有特別出挑、被大家所注目的人，當(dāng)然也會有比較沉默、習(xí)慣性地被大家所忽略的、默默坐在角落里的人。我覺得每個人的一生，就好像是一場漫長的馬拉松。大家會下意識地把目光投向獲得獎牌的選手身上，但你要知道，倒數(shù)第一和第二的選手在比賽中也是拼盡全力的，甚至有些人都沒有機會上場，只是那些知名運動員一輩子的陪練，而這些人構(gòu)成了社會中最重要的大多數(shù)。所以，我就會很關(guān)注、很好奇他們在想什么，他們是如何跟周邊世界建立聯(lián)系的。我覺得每一個個體的生命經(jīng)驗都是值得被尊重和銘記的，他們的人生完全配得上一部電影，值得在銀幕上被無數(shù)人的目光所關(guān)注。

陳：就像作家梁鴻在《中國在梁莊》中寫道，每個村子里都有一個瘋瘋癲癲的“傻子”、每個村口也都會有一個空地供大家討論家長里短。我想這正是因為您個人的成長歷程與鄉(xiāng)村緊密相連，才能以如此內(nèi)化的視角捕捉到這些鮮活的人物與場景。在我看來，《隱入塵煙》不僅是在探尋個體的生命意義與情感歸宿，更是對鄉(xiāng)土社會和農(nóng)耕文明的緬懷。在現(xiàn)代工業(yè)化和城市化的沖擊下，人與土地的關(guān)系變得越來越疏離。而男女主人公卻依然追求著最為純粹和原始的生命狀態(tài)，他們用別人看似“木訥”的方式保持著自己與土地之間的生命聯(lián)結(jié)。

李：《隱入塵煙》拍攝的地方就在我出生、長大的村子。高二的時候因為父親工作上的調(diào)動，我們家才從村子離開，搬到縣城里生活。那時我十五、六歲，基本上接近一個成年的狀態(tài)，對很多事情都建立了自己的認(rèn)知與判斷。應(yīng)該說，鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷已經(jīng)成為我即將成型的人格中很重要的一部分。成為導(dǎo)演之后，我對人更加關(guān)注，認(rèn)為所有的一切都是基于人，包括自然環(huán)境的變遷、制度與人文環(huán)境的變遷，這一切都是會映射到具體的個人身上。《隱入塵煙》中，村莊里的其他人過去和有鐵、貴英一樣過著日出而作、日落而歸、周而復(fù)始的生活，但隨著生產(chǎn)關(guān)系和生活方式的改變，他們對很多事情的理解也隨之發(fā)生了變化。比如很多人不耕種了，選擇出去到城市打工，他們會慢慢忘記土地對于人類意味著什么。但有鐵和貴英卻像土地一樣，任何人都可以從他們那里索取。他們始終是沉默的，永遠(yuǎn)在為他人付出。就像你把一桶臟水潑在土地上，土地從來不會反抗，它永遠(yuǎn)都在接納和包容。所以，后來村子里的其他人不接納有鐵和貴英，是因為他們不再認(rèn)同這種原始的“生活方式”了，已經(jīng)放棄了和土地之間的聯(lián)結(jié)。雖然《路過未來》《老驢頭》里的那些年輕人紛紛離開土地走出去，但有鐵和貴英卻因為種種原因沒有辦法離開腳下的這片土地，他們只能在這個空間里生活。也正是因為如此，有鐵和貴英對于很多事情還始終保有一種原始的認(rèn)知和處理方式。其實他們身上所擁有的很多東西都是與生俱來的，與這片土地緊密相連。我一直說，他倆其實是過去幾千年傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的歷史長河中積累下來的人的樣子——農(nóng)民的樣子。他們的那種質(zhì)樸、誠信和對人的友愛，是一種與生俱來的天然性格。面對鄉(xiāng)村的劇烈變化，他們身上依然保持著最珍貴的鄉(xiāng)土“血統(tǒng)”。當(dāng)然，這也是村里其他人早已放棄和丟掉的。

圖1.電影《隱入塵煙》劇照

陳：我很認(rèn)同您的觀點，他們倆就像是從土地生長出的人物。然而，從另一個角度來說，有鐵和貴英也是身處現(xiàn)代文明進(jìn)程中格格不入的個體。比如，影片中他們在寶馬汽車上坐著，當(dāng)貴英置身在這樣的現(xiàn)代交通工具之中時，那種生理上所引起的嘔吐和不適會變得特別強烈。但是，他們的真實感受和境遇卻從來不被村莊里的其他人所關(guān)注和重視。您是否在刻意放大這種反差？

李：對于有鐵和貴英來說，他們處在世界乃至他們生活階層中比較低級別的一個層面，不被人重視恰巧促使他們把目光投向比自己更為“低等”的事物上面，比方說麥子、土坯、驢還有土地。支撐他們活下去最大的精神信念就是他們從來不認(rèn)為自己是最低等的生物和最卑微的生命，而堅信這個世界上還有比他們更渺小、更卑微的存在。這一切其實是基于他們對于土地的理解和對于土地的依戀，他們通過土地跟周遭的世界建立聯(lián)系，從土地的滋養(yǎng)中學(xué)習(xí)待人處事的方式，以及如何去看待生命的價值。有鐵和貴英從來沒有認(rèn)為命運對他們不公。在他們眼里，土地面前每個人都是平等的，只有他們感受到土地對人是無差別的愛。所以，影片里他們始終堅守著知恩圖報的信念，從鄰居家借10個雞蛋過了多久都要還上，老板兒子買衣服的錢最后也必須還上。雖然鄉(xiāng)村里有些東西在慢慢消亡，但有鐵和貴英始終都是地地道道的農(nóng)民，他們?nèi)匀粚@片土地飽含深情。

陳：現(xiàn)在很少有人會像農(nóng)民一樣，花費時間和精力去和土地相處。這就像那些踏實的工匠，愿意把自己的生命時間全部投入一刀一刀雕刻作品的過程中。我覺得您在創(chuàng)作過程中，是把您自己的生命歷程投射到一部電影的生長過程當(dāng)中，用這樣的方式去陪伴和等待一個人物角色的生長。

圖2.電影《隱入塵煙》劇照

李：從創(chuàng)作的最開始，我們就想回歸到電影本身。電影是什么？我認(rèn)為是對于人本身的呈現(xiàn)和關(guān)注。農(nóng)民把一年的命運交給了土地和時間，他們耐心地去陪伴、去耕耘，但未來真的能收獲多少他們并不知道。這特別像拍電影的過程，你寫完劇本后可能會在心里建構(gòu)出一個成型的樣子，但你無法確保最后呈現(xiàn)出的內(nèi)容和你想象中的一模一樣?；蛘哒f，創(chuàng)作充滿未知。農(nóng)民把自己的命運交給了土地和時間，我們也應(yīng)該像農(nóng)民一樣，把電影的命運交還給土地和人物。所以導(dǎo)演和農(nóng)民在本質(zhì)上是一樣的，都是處理生命和時間問題的人。就像這次《隱入塵煙》拍了整整一年。一開始我就跟我愛人張敏（《隱入塵煙》制片人）說，萬一最后真的找不到任何演員來演，籌不到任何一分錢，我們就帶孩子回甘肅老家，我一個人做攝影和錄音，你來做演員，我們就把它當(dāng)做一個有劇情的紀(jì)錄片來拍。當(dāng)然這是我們最壞的打算，但我堅信這也是可以完成的。我們買不起更好的設(shè)備，就買一個常規(guī)的單反，布不了光就一切全靠自然光，因為我已經(jīng)下定決心把這一年留給這部電影，留給這兩位主人公。我有的是時間，可以像農(nóng)民等待莊稼的生長一樣，慢慢去等待。我把“一粒?！钡淖钟涗浽诒咀由希俊耙涣Ｗ帧本褪且活w種子，最后收割它的是鏡頭。它是在鏡頭里結(jié)出的果實。

陳：在您之前的電影作品中，除了《路過未來》使用了職業(yè)演員，其他電影基本是以非職業(yè)演員為主要班底?！峨[入塵煙》的兩位主演，為什么會選擇職業(yè)演員+非職業(yè)演員的組合？

李：首先確定的是海清飾演曹貴英，她的年齡正好符合這個角色，而且她愿意花一年的時間來為這部作品付出，也愿意提前來體驗生活。作為導(dǎo)演，我就有信心把她變成或者說無限貼近貴英這個角色。海清答應(yīng)之后，我就在想要不要換一種工作方式，找一個職業(yè)男演員跟她配合。因為職業(yè)演員之間有一套表演方法，但試了幾個男演員之后發(fā)現(xiàn)很難達(dá)到我的預(yù)期。首先是時間和周期很難協(xié)調(diào)，其次是男演員在這部影片中需要有大量的體力勞動，如果體驗生活的時間短，根本無法形成肌肉記憶。就像一個切了十年菜的廚師和一個切了一年的學(xué)徒，一出手大家就能感受到他們的差距。最后，我還是決定讓我姨夫武仁林來飾演馬有鐵，和海清搭檔。在創(chuàng)作過程中，我會讓海清的表演往非職業(yè)演員的方向上去靠，盡量弱化刻意塑造角色的那種方式，反而是通過感受劇情、感受空間、感受對手自然而然地進(jìn)入人物狀態(tài)。但是對我姨夫來說，我就會希望他像一個職業(yè)演員一樣，學(xué)會在鏡頭前流露情緒、展現(xiàn)面部表情和肢體動作，去塑造人物角色。最后，兩位演員的表演狀態(tài)形成一種交叉，也就是我們所看到的這兩個角色。其實我第一次嘗試讓非職業(yè)演員跟職業(yè)演員一起合作是在2013年，當(dāng)時是華誼邀請了十個青年導(dǎo)演，每人拍一部關(guān)注特殊兒童群體的10分鐘短片；第二次就是《路過未來》，里面所有的主演都是職業(yè)演員，比如說楊子姍、尹昉、娜仁花老師，所有配角基本都是非職業(yè)的——也都是以往我在《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》里面使用的這些演員。

陳：海清在這部電影中最開始讓我眼前一亮的是他倆拍結(jié)婚照那場戲，她的表演狀態(tài)非常準(zhǔn)確。攝影師讓她看鏡頭的那一瞬間，我一下子就被觸動了，她把自己完全融入進(jìn)了這個角色之中。但是在這場戲之前，我會擔(dān)心她是否能駕馭這個角色，這對她是個很大的挑戰(zhàn)。

李：那個鏡頭我們拍了二十多條。在這部電影中，一個鏡頭拍二十七八條是一種常態(tài)，因為我們需要幫助演員逐漸進(jìn)入狀態(tài)。我認(rèn)為要求每一位演員一下子就能找到導(dǎo)演所需要的狀態(tài)是不太可能的，演員又不是神，所以在一條接著一條的重復(fù)中，演員們逐漸靠近我想要的感覺，最終才能達(dá)到令人滿意的效果。對于貴英這一人物的肢體語言和造型塑造，我們做了非常細(xì)致的規(guī)劃：在表演方面，貴英這個角色最關(guān)鍵在于她缺乏安全感，她的家人和周邊的人對她都不友善，而當(dāng)她遇見有鐵之后，這個男人給了她依靠的臂膀，逐漸喚醒了她愛與被愛的能力。所以這個角色的肢體狀態(tài)是逐漸放松的，每一場戲在肢體上的松弛程度我們都是有設(shè)計的。在方言的呈現(xiàn)上，我們要求職業(yè)演員的方言必須準(zhǔn)確。作為一個沒有接受過太多教育的農(nóng)村婦女，她說話時是如何措辭和斷句的，我們都有非常嚴(yán)密的設(shè)計。可能像這樣細(xì)微的準(zhǔn)備工作對于觀眾而言是很難被感知到的，但對于我們自身的創(chuàng)作而言卻非常重要，我們必須要過了自己心里的這一關(guān)，拍攝電影的一大工作就是處理這些細(xì)節(jié)。只要有一個觀眾能夠感知到，這些工作就沒有白費。

二、封閉疏離的空間敘事

陳：影片中，貴英的安全感來自空間上的感受，當(dāng)她和有鐵用土坯蓋成屬于他們自己的家時，我看到貴英臉上露出了溫暖的笑容，她的肢體語言也更加松弛，這個空間給了她實實在在的安全感。在您之前的作品中，您一直非常重視空間的敘事功能。《隱入塵煙》是否想通過強調(diào)空間上的區(qū)隔，來呈現(xiàn)出貴英、有鐵與其他村民之間的疏離感？

李：沒錯。電影永遠(yuǎn)是在講人在特定的時間與空間中發(fā)生的故事。這部電影有一個最關(guān)鍵之處在于空間。首先是物理上的空間，最開始他們居無定所，不是依附在親戚家里的一個附屬小空間里，就是借住在即將拆遷的破舊房子里。屬于有鐵的空間永遠(yuǎn)是后院，跟牲口在一起，但有鐵在后院里卻是最放松和從容的；反而到了前院他會很局促不安，那是因為他認(rèn)為那個空間不屬于他。影片里，凡是眾人所在的空間，貴英和有鐵會自覺地待在一個最不起眼的角落里，焦點甚至都不在他們臉上，這也映射出他們的精神空間是被區(qū)隔開來的、被邊緣化的。比如說在橋頭，所有村民坐在一邊，有鐵會一個人坐在另一邊，小孩跑過來玩也是不被允許的，空間區(qū)隔得清清楚楚。這種區(qū)隔甚至是在眾人注視的目光中完成的，那是心理上的距離，是比物理意義上更嚴(yán)峻的一種精神空間上的區(qū)隔。于是，男女主人公就像兩個孤兒一樣，他們淪為大地的孩子，土地像接納雜草、植物和樹木一樣接納著他們。對于土地來說，誰都可以在土地上歇腳休息，在土地上建立屬于自己的生活。所以你可以看到，他們倆只有在土地里勞作的時候是最從容的，在這個世界上唯一不帶有任何偏見的目光去接納他們的只有土地。但是，他們周圍的人已經(jīng)不再耕種了，把天然的這種跟土地的親近關(guān)系也給漸漸淡忘了。

陳：現(xiàn)在鄉(xiāng)村里有很多年輕人放棄了“生于斯、長于斯”的土地，踏上商品房的階梯，過上使用沖水馬桶的生活，但是他們的父母卻非常不習(xí)慣住在不接地氣的樓房里，這也是《隱入塵煙》中所呈現(xiàn)出的暗線。您怎么看在鄉(xiāng)村城市化的進(jìn)程中年輕人在觀念上發(fā)生的變化？影片中，畫面空間被構(gòu)圖分割成不同的區(qū)域，比如貴英陪有鐵去縣城抽血那場戲，鏡頭畫面被框定在不同的封閉構(gòu)圖內(nèi)，景深的前景是護(hù)士給有鐵抽血，后景則是貴英在餐廳六神無主的焦急等待。在我看來，畫面空間的框定和封閉不僅反映著人物內(nèi)心的心理變化，更隱喻了他們的宿命。而在您之前的電影作品中，比如《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，您在視覺上更傾向于呈現(xiàn)出一個廣闊而令人向往的鄉(xiāng)土空間。這種在空間呈現(xiàn)方式上的改變，是否意味著您已經(jīng)慢慢接受了傳統(tǒng)空間結(jié)構(gòu)上的鄉(xiāng)村已經(jīng)逐漸逝去的現(xiàn)實？

李：對我來講，空間是人記憶的一部分，比如說我們現(xiàn)在北京，回望各自的故鄉(xiāng)，我們首先想到的一定是空間。我們走在北京的大街上聞到了一種氣味，就會想起小時候在村子里或者在老家吃的一種飯的味道。味覺是一種記憶，空間也是一種記憶。像《隱入塵煙》里面的男女主人公，他們真的是不被別人在意的、甚至被人有意區(qū)分開的一個群體。我們不禁要問，為什么其他村民和他倆的差異那么強烈？就是因為村民們都搭上了快速發(fā)展的列車，進(jìn)入使用智能手機的信息全球化時代，村民們看待世界的方式發(fā)生了翻天覆地的變化，而有鐵和貴英沒有趕上那趟列車，只能選擇坐著驢車上路。但對于他們來說，可能只是速度慢一些，抵達(dá)的時間晚一些，其實他們也并不在意這些。我們會發(fā)現(xiàn)，身處現(xiàn)代社會的我們已經(jīng)不再有耐心等待時間在眼前流逝，每個人都被快速的生活節(jié)奏所裹挾，世界被一個個透明的罩子分開，大家彼此互不干擾，各自待在屬于自己的空間里。人與人的溝通方式發(fā)生了很大的變化，以前那種面對面的交流越來越少，哪怕就是兩個人面對面不說話、坐一下午的那種沉默也沒有了，完全被碎片化的海量信息淹沒了。所以，在這個快速瓦解和變化的過程里，農(nóng)村也在經(jīng)歷一個二次的進(jìn)化。鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的過程不只是生產(chǎn)、生活方式的改變，還有居住環(huán)境和空間關(guān)系的改變，所有的一切都在發(fā)生著變化。《隱入塵煙》依舊是在談關(guān)于土地的問題，人與土地關(guān)系的變化影響著人對于這個世界的看法。比如《家在水草豐茂的地方》里，當(dāng)人們離開草場再去淘金的時候，他們對草原的理解、對千百年來積累下來的勞作方式的理解，都會發(fā)生變化。

陳：之前《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》更多是聚焦于物理空間層面，而《隱入塵煙》卻上升到了精神空間層面。貴英的到來為有鐵的生活點燃了希望，而有鐵的存在又讓貴英的生活找到了光明和依靠。男女主人公相互依存、彼此溫暖的過程成為影片敘事在心理層面的核心動機。所以，和之前您的作品不同，《隱入塵煙》有意模糊或虛化了社會現(xiàn)實的冷峻線條，而把用多筆觸來刻畫男女主人公構(gòu)建自己精神家園的過程。

李：它其實就是從鄉(xiāng)村外部環(huán)境的變化折射出人物內(nèi)心世界在情感與精神追求上的變化。有鐵和貴英就像兩顆種子，他們生長發(fā)芽的過程實際上是一個自我喚醒的過程；他們在彼此身上找到了前半生從來沒有享受過的被關(guān)愛、被尊重的禮遇。因此，他們逐漸蘇醒，意識到自己原來也擁有愛和被愛的可能性。他們在遇見對方之前人生是有缺憾的，而經(jīng)歷了這場惺惺相惜的婚姻之后，他們各自找到了完整的自己。

陳：從《老驢頭》一路走來，您的作品呈現(xiàn)出了生命個體在面對鄉(xiāng)土社會快速變遷時所產(chǎn)生的不適和焦慮狀態(tài)，是對于人與土地生命聯(lián)結(jié)的一種緬懷。不過，您在《隱入塵煙》中似乎已經(jīng)接受了鄉(xiāng)村當(dāng)下的現(xiàn)實狀態(tài)，是什么原因促使您發(fā)生了這樣的轉(zhuǎn)變？

李：我覺得必須承認(rèn)有一些事情是不可扭轉(zhuǎn)的，它就是歷史進(jìn)程中的一部分，可能每個人都是在特定的時間內(nèi)去完成自己的歷史使命。每代人的生命軌跡也都不一樣。影片中所呈現(xiàn)的就是這一代人需要去經(jīng)歷和面對的。對于我來說，我的工作就是記錄。我們不可能阻擋歷史的車輪。就像智能手機的來臨，一開始我們可能會抗拒，但最終你也只能加入其中。沒有人能抗拒這個東西，因為當(dāng)這些變成你日常生活中的一部分時，你的抗拒很可能最后就會變成你與生活本身、自我的一種對抗。我想這不僅關(guān)乎中國，更是全世界需要關(guān)注的問題，就是如何在現(xiàn)代化的進(jìn)程中去保留個體的差異化存在，以及這些差異化多久會消亡、多久又會被新的差異化所取代。時代永遠(yuǎn)都在進(jìn)步，也永遠(yuǎn)都會有人無法去適應(yīng)更新的時代。但是，我們不可否認(rèn)的是，每個時代都會有像貴英和有鐵這樣的人，他們的幸福與外界的變化無關(guān)。

三、生命輪回的意象表達(dá)

陳：在您的諸多作品中，其實有很多魔幻的場景或者意象的呈現(xiàn)，比如《告訴他們，我乘白鶴去了》中的白鶴，《家在水草豐茂的地方》中的駱駝、《路過未來》中的白馬?！峨[入塵煙》中也有一個細(xì)節(jié)，有鐵和貴英靠在麥垛上休息，有鐵拿起貴英的手，在手背上按下了一個麥花的印記。這一刻讓我非常感動，他們表達(dá)愛的方式是那么質(zhì)樸，但卻飽含深情。

李：“麥粒”是《隱入塵煙》這部電影里一個非常重要的意象，無論從外部還是內(nèi)部，無論是物質(zhì)空間還是精神空間，它都貫穿全片。對于有鐵和貴英來說，那種轟轟烈烈地說“我愛你”或者送一束花什么的，有鐵做不到，貴英也不會受用。所以，有鐵就用麥粒擺出一個花的形狀，在貴英手背上按下一個凹?。骸拔医o你種了一朵花，做了個記號，以后不管你走到哪里都丟不掉了。”他用了一種最日常，但觀眾卻最意想不到的方式，去向他的愛人表述心意。隨著情節(jié)的推進(jìn)，有鐵已經(jīng)到了要袒露心跡的時間。他們之間的情感從各自的人生寒冬遞進(jìn)到夏秋收獲的時節(jié)，這符合“此時此刻”兩個人物的心境。雖然看起來不是那么轟轟烈烈，但對于距離鄉(xiāng)村生活有些遙遠(yuǎn)的觀眾來說，這一情節(jié)又是新鮮而獨特的。

圖3.電影《隱入塵煙》劇照

陳：按麥花這一情節(jié)后面又出現(xiàn)過兩次，一次是搬進(jìn)新家后貴英給有鐵按過，另一次是貴英被淹死后，躺在他們新家的土炕上，有鐵在貴英尸體的手上又按了一次麥花。我覺得您在不斷強化這個意象，變成了他們之間表達(dá)心意的唯一方式，這樣設(shè)計當(dāng)初您是如何考慮的？

李：第二次的設(shè)置主要是從貴英的角度來看，她終于有了一個屬于自己的家。她以前從沒想過她可以擁有自己的家，能睡在自己的土炕上，過自己的生活。所以，當(dāng)她得到這一切的時候，心里是滿懷感激的。她剛開始和有鐵相處，并不確定自己的命運和未來，對一切仍然抱有未知的恐慌。但是，隨著和有鐵日復(fù)一日的相處，她發(fā)現(xiàn)有鐵真的對她好。按麥花這個行為就等于是在回應(yīng)有鐵，她用這樣的方式告訴有鐵：我對你的心跟你對我的是一樣的。貴英之前都不敢這樣袒露心聲。但到了那一刻，貴英確定了這個男是會一直對自己好，是值得信賴的，要跟著他一輩子。所以，貴英才會給有鐵按了一個麥花。后來有鐵說等秋天收了糧食，給貴英買一個大電視，她想看到幾點就看到幾點，然后再帶貴英去市里好好逛一逛、給她看看病。當(dāng)貴英去世后，有鐵和貴英最后的送別是在她手上按下一個麥花，想給貴英一個承諾：雖然你現(xiàn)在離開這個世界了，但你放心，到哪里我都會找到你。有鐵在用這樣的方式讓一個逝去的人知道，我會永遠(yuǎn)跟你在一起的。

陳：影片最后，貴英去世，剛剛到來的幸福戛然而止，所有的希望都隨著土坯房子一起徹底坍塌了。為什么您沒有選擇給觀眾一個更有希望的結(jié)局？這樣的設(shè)計是否意味著一個時代的終結(jié)和另一個新時代的開啟？就像生命的輪回。

李：我認(rèn)為生活中沒有那么多美好的大團(tuán)圓，總是充滿了各種偶然和意外，有一些是我們能夠預(yù)料到的，但更多的是我們無法掌控的。我們甚至都不知道明天會發(fā)生什么，所有生活的計劃并不全然能夠付諸實踐，在我看來，這就是生活的真相，可能是悲觀的?！独象H頭》中的主人公在沙漠中治沙，企圖抗拒沙漠化，但我們都知道有些事情是個體無法阻擋的，他只能是在某個時間段通過這樣的行為給自己帶來一種心靈上的慰藉。關(guān)于生命的輪回，就拿小麥的生長來舉例，從種子到麥穗，它在不同的生命周期會以不同的形態(tài)示人。夏天收割之后它又重新回到了麥粒的狀態(tài)。那么，這個麥粒到底是一個生命的終結(jié)還是新生的開始？你可以說它是麥子的尸體，但當(dāng)把它種到土地里，它馬上又開始了一段新生的循環(huán)。土變成泥巴、變成磚、變成墻或是變成房子，本質(zhì)上都是土。影片最后把這個房子拆了，也不代表這個房子就真的不存在了，它只是回到了土的原始狀態(tài)，這就像生命的輪回，其中也包含著哲學(xué)層面上的探討。當(dāng)然，從外部世界來看，有鐵和貴英的離開可能就是一個時代的終結(jié)。

四、自然主義的影像呈現(xiàn)

陳：我們回到影像本體上，我個人感覺《隱入塵煙》雖然保持了您一以貫之的長鏡頭美學(xué)，但在鏡頭調(diào)度上顯得更加凝練和準(zhǔn)確了。您是如何設(shè)計整體影像風(fēng)格的？

李：每一位導(dǎo)演肯定都會有自己的美學(xué)追求，在拍攝《隱入塵煙》之前我們做了很多的考慮和權(quán)衡。首先，我們考慮要不要放棄《路過未來》的那種拍攝方式，就是那種追求一場戲一、兩個鏡頭的調(diào)度方式。雖然我覺得那種方式對于《路過未來》里人物心理狀態(tài)的表達(dá)是恰當(dāng)?shù)?，但《隱入塵煙》不一定適用。有鐵和貴英是與社會脫節(jié)的，像是被時代遺棄在原地的兩個人，所以視覺節(jié)奏必須非常緩慢，在鏡頭調(diào)度上更多是觀察式和記錄式的。就像記錄自然生長的植物一樣，有自然主義的理念在里面。所以，在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)我們感受到這里是需要近景或者特寫時，我們就會給，并不會排斥。我不想依靠幾十個鏡頭的組接方式幫兩位演員完成一場虛假的表演，而是讓這兩個人物融入場景之中，去呈現(xiàn)他們與土地的生命聯(lián)結(jié)，我覺得這種方式仍然保持在我所追求的美學(xué)框架里。其次，在影片的整體色調(diào)上，我希望呈現(xiàn)出一個接近于大地的土黃色的色調(diào)。選擇鏡頭時，我一直在找一組老鏡頭，最后用了老蔡司鏡頭，感覺它更符合這部電影的氣質(zhì)，有一種古樸與滄桑的美感。影片的色彩基調(diào)整體上是偏暖調(diào)的，雖然這兩個人很冷靜、克制，但是他們的內(nèi)心卻是飽含愛和善意的，他們心中的火焰始終沒有熄滅，并通過自己的方式去感知周邊的世界。包括對貴英這一角色的刻畫上，你會發(fā)現(xiàn)隨著她和有鐵關(guān)系的親近，她身上的服裝和頭巾都開始逐漸有了色彩，這也意味著她的生活開始有顏色、有希望。最后，是畫幅的選擇。以往我的大部分電影都會選擇1.85：1的畫幅，但《隱入塵煙》如果這么用就會覺得有點過于商業(yè)化，不太符合這部影片和這兩個人物的氣質(zhì)。我覺得這兩個人的生活方式和情感關(guān)系是更接近于原始的狀態(tài)，選擇4：3的畫幅又過于刻意和極致了。所以最后我們選擇了1.55：1的畫幅，它更接近于我們手機拍的那種沒有剪裁過的照片尺寸，就像影片開頭為他倆拍結(jié)婚照時那樣。我覺得在這樣的畫幅比例下的人物狀態(tài)是最好的，冥冥之中就覺得合適。

陳：我知道幾乎每部影片都是您自己剪輯的，在您之前的作品中——諸如《路過未來》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，常常會通過強化鏡頭的運動來呈現(xiàn)時間的流逝。而《隱入塵煙》在視覺節(jié)奏的控制上，我看到的更多是在一個靜止的畫面構(gòu)圖里來感受時間劃過的痕跡，單個畫面的場景與空間被時間化開。比如影片中貴英要把麥子鏟到車上，但貴英就是鏟不起來，這時候鏡頭一直非常冷靜地保持著一個全景，默默注視著貴英一直在重復(fù)著這個無力的動作，還有就是咱們剛才所說的有鐵把麥花壓在貴英手背上的過程。采用這樣固定長鏡頭的調(diào)度方式，您當(dāng)時是出于怎樣的考慮？

李：我覺得這部電影是在講兩個人如何建立情感關(guān)系、如何建設(shè)自己的家園、建立和周邊人以及外部世界的聯(lián)系，這是一個建立的過程，需要用時間來展現(xiàn)。時間是這部電影中很重要的部分，時間是需要參與敘事的。我一直說好萊塢電影讓觀眾意識不到時間的存在，因為它是通過快速剪接或者重構(gòu)時空的方式消除時間的痕跡。但是我們是在講兩個人情感關(guān)系的變化和物質(zhì)生活的變化，記錄兩個人的生活，那時間就是最關(guān)鍵的。我們把兩個人的命運濃縮在兩個多小時里面，得讓觀眾清晰地感受到時間經(jīng)過他們生命時的那一道道劃痕。觀眾是需要付出自己的時間成本去經(jīng)歷別人的生命歷程。影片中有很多元素我們真的都是用時間在培育，比如說土地和莊稼，我們把全村都跑了一遍，最后選到這一塊地，然后跟這家人商量說想租一年。周邊的地我們也都得租下來，種上想要的莊稼。影片中他們拉著驢車往前面走的時候，路邊上的莊稼都是我們劇組自己種的，核心場景景深處的那些莊稼也都是我們種的。我一開始就設(shè)想，有鐵和貴英就像大地之子，像農(nóng)業(yè)1.0時代的亞當(dāng)和夏娃，在這片土地上展開生活。土地是靜止的，迎來送往著一波又一波生命的成長與消逝，有鐵和貴英來回出入這個空間里面，所以在性格上也是隱忍和沉默的。所以，在他們兩個人表演的時候，我希望不要做太多鏡頭的移動，而是默默觀察著他們的生命狀態(tài)。在配樂方面，我們的選擇也是克制的。常規(guī)的情況下當(dāng)男女主人公情緒開始濃烈時馬上會進(jìn)入各種強烈的音樂來渲染，但我們是在等兩個人情緒平復(fù)了之后再進(jìn)入音樂，去延展他們的情緒空間。在剪輯方面，我陸陸續(xù)續(xù)剪了很久，關(guān)鍵就在于如何去調(diào)配敘事的比例以及視聽節(jié)奏。其實我們前期拍攝了很多農(nóng)耕過程的細(xì)節(jié)，但剪輯的時候就必須要做減法，不能全部都呈現(xiàn)出來。雖然在劇本階段我會感覺到每一個細(xì)節(jié)與流程的設(shè)計都是服務(wù)于劇情發(fā)展的需要，但在視覺化的呈現(xiàn)過程中就會發(fā)現(xiàn)還是有多余的部分可以做刪減。所以，我剪輯和調(diào)整了很久。自編自導(dǎo)的作品往往自己可能看不出自己的問題，所以剪一段時間就會請不同的朋友來看，聽聽大家的意見，消化一段時間再重新進(jìn)入剪輯，這也是我長久以來的一種工作方式。

陳：很多創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中往往會刻意追求畫面構(gòu)圖、景別以及光線等造型語言的設(shè)計。但其實隨著年齡和人生閱歷的增長，你會逐漸意識到過于在乎這些形式美感，反而會忽略掉畫面中最為生動充滿“靈暈”的部分。電影創(chuàng)作，往往更考驗創(chuàng)作者敏銳的觀察力和感受力，您怎么看？

李：沒錯。電影創(chuàng)作關(guān)鍵在于你捕捉到了什么，你在現(xiàn)場感受到了什么。鏡頭前的那個空間、那個人物，哪怕是吹過來的一陣風(fēng)，都會給你的畫面帶來不一樣的感覺。我記得在拍《告訴他們，我乘白鶴去了》的時候，片中的老爺爺和他的小孫子坐在那，小孫子反復(fù)問：“爺爺，要開始埋你嗎？你怎么眼淚花花了，如果你要是害怕，我們就回家吃飯吧?！睜敔斦f：“爺爺是高興的，你看你這么小，卻幫爺爺做了這么大的一件事情。”說完突然間就來了一陣風(fēng)，周邊所有的玉米葉子此起彼伏，沙沙作響。這個瞬間我一下子就掉下眼淚了。我落淚的原因不僅僅是因為他們的表演，這只是其中一部分，更多的是那一陣突如其來的風(fēng)。那陣風(fēng)并不在我的劇本構(gòu)想之內(nèi)，但老天爺在那一刻給了我們，我們捕捉到了，并把它留在了畫面里，就產(chǎn)生了一種更加特殊的化學(xué)反應(yīng)。這是創(chuàng)作者刻意營造不了的，那種天然的視聽機會是外界給予的，在創(chuàng)作過程中是另一種不斷涌現(xiàn)的偶然性。電影就是這樣，沒有絕對的好和壞，你永遠(yuǎn)是在不同的、未知的情況下隨機應(yīng)變?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》當(dāng)時在威尼斯首映，很多人特別喜歡電影里他們收割水草的那段移動鏡頭，當(dāng)時我們想了各種辦法，但拍攝時就是貼著水面過去拍的，是把攝影機放在米波羅板上完成了這組運動鏡頭。我知道這其實是因為制作條件制約了，才想出了那樣簡陋的辦法，但卻產(chǎn)生了所謂的視聽語言的創(chuàng)新。在我看來，新現(xiàn)實主義也好、新浪潮也好，很多創(chuàng)新都是出于工業(yè)條件的限制，但我們沒有把它當(dāng)作一件壞事，反而突破了這種限制，從里面煥發(fā)出更有生命力、更有力量的東西。

陳：電影語言的創(chuàng)新并不僅僅來源于技術(shù)上的支撐，其實和創(chuàng)作者對于生活的理解和感受密切相關(guān)。比如運動鏡頭的節(jié)奏于一呼一吸之間，都是創(chuàng)作者在那時那刻的選擇，并沒有任何模式可以照搬。

李：沒錯，做電影絕不是單純的視聽組合，其實更多的是看你怎么去感受這個世界，怎么去看待周邊的人，怎么去理解哲學(xué)與生命的意義。電影創(chuàng)作更像是一種幫助你呈現(xiàn)自己理解和感受的手段，最核心的要素一定是人文的修養(yǎng)，絕不僅僅是技術(shù)。所以，你得先了解這個世界，然后才能用電影的方式去展現(xiàn)自己對這個世界的感受。