王欣羽 許淑娟

摘 要：對中國來說，建黨百年之際是社會經(jīng)濟(jì)再發(fā)展、價(jià)值觀念再傳播的良好契機(jī)。傳統(tǒng)的主流信息即將進(jìn)入全面革新的最佳時(shí)期，反映在國內(nèi)電影作品中，即人物群像的塑造發(fā)生了微妙的變化。英雄形象的塑造不再過分強(qiáng)調(diào)其核心地位，而是采用“一主多從”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事；青年形象的塑造也從過去的“拍歷史”轉(zhuǎn)為“拍人物”；人民公仆的形象進(jìn)一步典型化，深入貼近現(xiàn)實(shí)生活；在鏡像式的女性形象塑造中，注重表達(dá)她們的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：建黨百年；中國電影；人物群像；形象塑造

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2022）05-0083-04

承百年輝煌，譜時(shí)代華章，百年征程里，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，以驚人的速度成長了起來。隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的日漸成熟，觀眾地位得到大幅提升，觀眾的價(jià)值觀念、思維方式、興趣愛好等在影響電影市場走向的同時(shí)，受經(jīng)濟(jì)、政治的制約，電影市場也在潛移默化中影響著觀眾的心理及日常生活。二者之間的相互碰撞，為影視作品的創(chuàng)作提供了更多的發(fā)展空間。電影借助人物講故事，影視作品中的人物形象往往是時(shí)代和社會的縮影，因此，人物形象的塑造在影視作品的創(chuàng)作中占據(jù)著中心地位。深入人心的人物形象能夠加深觀眾對影片主旨的認(rèn)識與領(lǐng)悟，引發(fā)觀眾對故事情節(jié)、人物命運(yùn)產(chǎn)生共情。電影中人物形象所涵蓋的意義越來越深刻，人物的“分身”越來越多，單一的人物形象越來越少。因此，人物站在多個(gè)環(huán)境交集的中心位置，承擔(dān)著不同環(huán)境碰撞而產(chǎn)生的矛盾。在這種環(huán)境下，人物的選擇與成長也成為新時(shí)代中國電影在人物塑造上的一大特色。

一、建黨百年時(shí)代背景下中國電影對人物群像的塑造概述

2021年是中國共產(chǎn)黨成立一百周年、國內(nèi)抗擊新冠肺炎疫情取得顯著成果、東京奧運(yùn)會上中國獲得亮眼成績、全民備戰(zhàn)2022北京冬奧會的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在此大環(huán)境下，主旋律電影的創(chuàng)作數(shù)量達(dá)到峰值。歷史革命事件一直是主旋律電影創(chuàng)作的重要來源之一，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷深入，主旋律電影也在商業(yè)化探索中逐漸找到了適合自己的發(fā)展路徑?！段液臀业淖鎳贰杜实钦摺贰栋税邸返扔捌瑢⒅餍深}材與商業(yè)化敘事相融合，使得主旋律獻(xiàn)禮片在口碑與票房上實(shí)現(xiàn)了雙豐收。除了商業(yè)化敘事，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上立足“人物”，通過塑造深入人心的人物形象來講故事，成為主旋律電影吸引觀眾的重要突破口。

此外，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影也較為火熱，比如，聚焦家庭問題的《吉祥如意》、二胎政策下表現(xiàn)社會現(xiàn)象的《我的姐姐》、關(guān)注留守兒童問題的《不期而遇的夏天》等，通過塑造不同的小人物，成功吸引了觀眾，引發(fā)社會思考?！叭宋铩笔请娪皠?chuàng)作的靈魂，一部優(yōu)秀的電影離不開人物形象的成功塑造。立足建黨百年的時(shí)代背景，中國電影目前所呈現(xiàn)出的人物形象大致可分為六種：擁有堅(jiān)定信念的英雄形象、奮發(fā)向上的青年形象、為國為民的公仆形象、體現(xiàn)社會基層色彩的邊緣人形象、冷靜睿智的知識分子形象以及新時(shí)代下尋找自我的女性形象。

二、建黨百年時(shí)代背景下人物群像塑造的創(chuàng)作分析

（一）“一主多從”結(jié)構(gòu)的英雄形象

建黨百年時(shí)代背景下，涌現(xiàn)出大批主旋律電影。這一階段，在中國積極傳播馬克思主義思想，鼓舞全國人民站起來、建立自己政黨的建黨英雄人物成為了主旋律電影創(chuàng)作中的主要人物形象，比如李大釗、陳獨(dú)秀等。英雄人物歷來深受觀眾喜愛，從他們走下“神壇”的那一刻起，就不再以“救世主”的全能形象出現(xiàn)，而是更貼近普通大眾的形象，但是，這些英雄人物都擁有不屈的意志和對光明的渴望。此時(shí)，電影在表現(xiàn)英雄人物時(shí)，不再為其設(shè)置高大偉岸的主角光環(huán)，而是更多地表現(xiàn)為“引導(dǎo)者”形象。相較于傳統(tǒng)主旋律電影對英雄人物個(gè)體的塑造，新時(shí)代主旋律電影更注重塑造英雄群像，通過“一主多從”的群像結(jié)構(gòu)，借助一位核心人物牽引出一個(gè)時(shí)代的英雄群體。

《革命者》是一部關(guān)于我國最早的馬克思主義者、黨的創(chuàng)始人之一、共產(chǎn)主義運(yùn)動的先驅(qū)者李大釗的傳記類主旋律電影，通過倒敘、插敘的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以李大釗被執(zhí)行絞刑前的最后38小時(shí)為主線，借助不同人物的視角，從多個(gè)側(cè)面拼接出一個(gè)完整的英雄形象。該影片的敘事線大致可分為三條：第一條，借助張學(xué)良在報(bào)童阿晨事件中的旁觀視角，塑造李大釗不畏帝國列強(qiáng)、努力喚醒民眾覺醒的愛國形象；第二條，借助反抗運(yùn)動中的礦工視角，塑造李大釗在革命運(yùn)動中熱血勇敢、與工人站在同一反抗戰(zhàn)線的革命形象；第三條，借助其妻子趙紉蘭的視角，塑造李大釗“舍小家顧大家”的民族大義形象。此外，影片還通過李大釗與蔣介石的賭約、與毛澤東和陳獨(dú)秀等人的談話，來塑造其一心救國的偉大愛國形象，并以李大釗為核心線索，串起多個(gè)人物形象，塑造了一批在國家危難存亡之際，不懼犧牲、立志救國的群體英雄形象。

（二）無主結(jié)構(gòu)的青年形象

“青年群體”在時(shí)代發(fā)展中占據(jù)著主體地位，是熱血與希望的象征。同樣是反映建黨主題、以青年愛國志士為表現(xiàn)對象，1991年上映的《開天辟地》和2011年上映的建黨90周年獻(xiàn)禮片《建黨偉業(yè)》，都與2021年上映的建黨百年獻(xiàn)禮片《1921》，在人物形象的塑造上有較大的區(qū)別?！堕_天辟地》以還原歷史為主，完全摒棄了商業(yè)化創(chuàng)作，在人物形象塑造上過于凸顯其端莊偉岸，導(dǎo)致人物形象過于完美，缺少真實(shí)感；《建黨偉業(yè)》采用全明星陣容，側(cè)重于展現(xiàn)歷史事件，人物形象塑造的并不到位?！?921》更注重塑造人物形象，采用無主結(jié)構(gòu)的人物表現(xiàn)方式，不要求必須有絕對的主角，而是多個(gè)人物共同支撐起敘事[1]。中國共產(chǎn)黨的建立不是一個(gè)人的豐功偉績，也不是一群人的一蹴而就?！?921》以中共“一大”的籌備與召開為主線，以分散在國內(nèi)外各地的愛國青年群體為主要表現(xiàn)對象，影片中28歲的毛澤東、23歲的周恩來、19歲的劉仁靜、17歲的鄧小平等偉人的青年形象被無差別、無主次地呈現(xiàn)在銀幕上，塑造出一批有血有肉、稚氣未脫但信念堅(jiān)定的青年群像，也詮釋了“百年恰是風(fēng)華正茂”的中國共產(chǎn)黨形象。在青年形象的塑造上，《中國醫(yī)生》也采用了類似的手法，聚焦社會各行各業(yè)的青年群體，不僅展現(xiàn)了青年醫(yī)生不分晝夜抗擊新冠肺炎疫情的無私形象，也展現(xiàn)了快遞小哥、病患家屬、流行病調(diào)查員等社會青年群體在抗疫大考中的百態(tài)形象。影片中的每個(gè)人都是獨(dú)立的，但又兼具時(shí)代共性。

（三）交織式序列的知識分子形象

知識分子是促成中國共產(chǎn)黨建立的中堅(jiān)力量，在建黨過程中發(fā)揮著舉足輕重的作用。在建黨百年的時(shí)代背景下，電影對知識分子的形象塑造側(cè)重于凸顯其政治功能。以張藝謀導(dǎo)演的《懸崖之上》為例，影片圍繞四個(gè)特工展開故事敘述，并未突出單個(gè)人物形象，而是以群像的形式塑造了四個(gè)風(fēng)格各異、訓(xùn)練有素的知識分子形象。影片中的知識分子擺脫了文質(zhì)彬彬的筆桿子形象，成為了革命任務(wù)的實(shí)踐者、時(shí)代進(jìn)步的戰(zhàn)斗者。作為一部諜戰(zhàn)片，該片采用交織式序列的人物出場方式，不同身份的四位特工與敵方特務(wù)處于同一時(shí)空，為了執(zhí)行“烏特拉”任務(wù)而聚集在一起，隨著雙方身份的隱性暴露，“烏特拉”行動漸緩，敵對雙方在情節(jié)推進(jìn)中交織式地穿插出場。這種出場方式渲染了壓抑、緊張的節(jié)奏氛圍，也展現(xiàn)出知識分子在執(zhí)行重要任務(wù)時(shí)隱忍、睿智的形象，使電影在有限的時(shí)間內(nèi)完成了強(qiáng)戲劇性的情節(jié)反轉(zhuǎn)。

（四）素描式的公仆形象

回顧近兩年主流電影的公仆形象創(chuàng)作，可以看出電影對公仆形象的刻畫已逐步趨向立體化、典型化。從20世紀(jì)90年代初上映的《焦裕祿》，到90年代末的《孔繁森》，再到2005年上映的《任長霞》、2019年的《呂建江》，直至2021年《我的父親焦裕祿》，電影中塑造的公仆形象不再強(qiáng)調(diào)主角光環(huán)，而是隱匿了偉岸光輝，側(cè)重客觀真實(shí)地講述故事。以第三者的視角，選擇典型人物的典型事件，多角度多側(cè)面刻畫人物，實(shí)現(xiàn)典型人物的多個(gè)性表達(dá)，這與文學(xué)寫作中刻畫人物形象所用的素描手法如出一轍?！段业母赣H焦裕祿》作為建黨百年時(shí)代背景下重點(diǎn)打造的電影精品項(xiàng)目，從女兒的視角切入，從“一名黨員”“一位干部”“一個(gè)親人”三個(gè)不同角度，選取“洛礦建初功”“蘭考戰(zhàn)三害”“博山生死別”三個(gè)典型時(shí)期的故事，塑造了焦裕祿為人民服務(wù)的公仆形象。

建黨百年時(shí)代背景下，中國電影也會貼近時(shí)事政治，選擇部分由真實(shí)案例改編的典型事件來塑造新時(shí)期的公仆形象。2021年9月，由中央統(tǒng)一部署，16個(gè)中央巡回督導(dǎo)組趕赴各地，正式開始“打傘破網(wǎng)”的反腐敗斗爭工作。此時(shí)，掃黑題材成為了深受歡迎的電影類型。以呂聿來導(dǎo)演的《掃黑·決戰(zhàn)》為例，影片選取了典型掃黑原型案例，塑造了掃黑調(diào)查組組長宋一銳脾氣火爆卻心思縝密的人物形象。影片中的四大“黑惡勢力”———曹縣長、孫志彪、魏局長、趙家父子，在現(xiàn)實(shí)生活中均有原型，只是現(xiàn)實(shí)中他們參與的不是同一起案件。電影將這四個(gè)典型案件匯成主線，真實(shí)還原了暴力強(qiáng)拆案、工地藏尸案、農(nóng)民工集體討薪、天花板藏現(xiàn)金等案例，從側(cè)面表現(xiàn)出宋一銳作為紀(jì)檢工作人員雷厲風(fēng)行的工作作風(fēng)和勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)墓褪姑?。影片中，宋一銳共有三處“暴力”表現(xiàn)：第一處是面對群眾尋釁滋事時(shí)，為保護(hù)同事而動手，塑造出關(guān)愛同事、盡忠職守的人物形象；第二處是將暴力拳頭反打自己人，即調(diào)查組中的內(nèi)奸，表現(xiàn)他是非分明，一切以人民利益為重的使命擔(dān)當(dāng)；第三處是為了逮捕孫志彪，塑造出有勇有謀、嫉惡如仇的人物形象。每一次的“拳頭”層層重?fù)?，不僅豐富了視聽語言，也多角度展現(xiàn)了人物形象，使人物形象更加深入人心。

（五）鏡像式的女性形象

把電影的人物形象塑造作為整體放在歷史長河中來看，不難發(fā)現(xiàn)，電影中人物形象的塑造與電影內(nèi)外相關(guān)群體所處的文化層次、階段、種族、性別、意識形態(tài)等息息相關(guān)，是受這些因素綜合影響而形成的，是電影工作者尤其是電影導(dǎo)演精神倫理和藝術(shù)理想的承載物[3]。建黨百年以來，中國市場經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，群體素質(zhì)教育、思想意識熏陶等也有了較大提升，在電影人物的形象塑造中，女性形象不再僅是男性的附屬，也不再僅是簡單的女性意識覺醒的符號。這一時(shí)期電影的女性形象展示出個(gè)人對欲望的需求以及對“自我”的追求。因此，電影嘗試以鏡像的方式來表現(xiàn)女性的自我，或以電影銀幕為鏡，或直接借助道具“鏡子”隱喻，或設(shè)置兩個(gè)以上的女性角色進(jìn)行人物形象對照，塑造出各形各色的女性新形象。

2021年上映的《兔子暴力》設(shè)置了母親曲婷和女兒水青兩個(gè)女性角色，在女性形象的塑造上形成了鏡像的對照。女兒斷發(fā)，母親斷指，兩人在身體上都是殘缺的。女兒水青回憶起一歲時(shí)母親的懷抱，用幻想的鏡像畫面來滿足自己的情感，安慰傷痕累累的靈魂；母親居住在光彩奪目的劇院舞臺，試圖塑造出光鮮亮麗的形象，但其私生活卻混亂不堪。母女的靈魂都是空虛、缺愛的，身體與靈魂的不完整使得她們都渴望被愛，“愛”而不得的命運(yùn)又鏡像相連。女兒對久別重逢的母親產(chǎn)生了畸形的愛，可以為了保護(hù)母親不惜綁架同學(xué)，走上悲劇的人生；母親為了追求美好的舞蹈夢，陷入高利貸的漩渦，生活潦倒不堪。這部電影塑造了悲劇且矛盾的女性個(gè)體，嘗試將女性意識覺醒的表達(dá)回溯到對自我本身的需求，比如被愛、被需要、被認(rèn)同等。影片《我的姐姐》塑造的女性形象有姐姐安然和姑媽安蓉蓉，他們同樣遭遇了重男輕女的不公命運(yùn)。《第十一回》里，金財(cái)鈴和金多多母女倆有三處在鏡子前吃飯的場景。母親金財(cái)鈴未婚生下女兒金多多，嫁給“慫人”馬福禮；女兒金多多未婚先孕，被男友拋棄，卻日日拿著手機(jī)期待男友來電。鏡中的影像映照出母女倆相似的命運(yùn)，也延伸了兩人的內(nèi)心世界。這些女性形象表現(xiàn)出對命運(yùn)的倔強(qiáng)不屈以及尋求與社會和解、實(shí)現(xiàn)自我需求的特性。

三、結(jié) 語

20世紀(jì)末期，中國電影以其特有的人文式關(guān)懷和思考，在銀幕上塑造了形態(tài)各異的人物形象[4]。電影不僅要通過塑造人物形象來傳遞思想、展現(xiàn)社會風(fēng)貌、表達(dá)時(shí)代主題，還要在形式上賦予人物形象藝術(shù)性。因此，中國電影在人物群像的塑造上要達(dá)到思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一，以現(xiàn)實(shí)生活為根基，建構(gòu)人物群像，遵循歷史記憶和時(shí)代印記。人物群像的界定不是對以往特定形象的類型化，而應(yīng)是根據(jù)當(dāng)前的文化和社會環(huán)境，塑造出的以時(shí)代為背景的人物群像，具有鮮明飽滿的時(shí)代感、地域感。需要注意的是，塑造電影人物時(shí)應(yīng)注重展現(xiàn)人文主義精神，彰顯人物的價(jià)值追求和精神內(nèi)核，放大時(shí)代的人性之光，讓觀眾在體會和感受人物的同時(shí)，搭建起藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的互動橋梁，真正融入電影人物的生活，進(jìn)而展現(xiàn)出人物群像的多元化和生命的獨(dú)特性。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 王彩云.女性鏡像———新時(shí)期以來中國電影對女性身份的塑造[D].山東師范大學(xué)，2010.

[4] 沈中禹，王樹明.二十世紀(jì)九十年代國產(chǎn)電影中人物群像辨析[J].河北青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（2）：75-77.

[責(zé)任編輯：武典]