文_邵菁菁

中國美術(shù)館

黎雄才 武漢防汛圖（局部一）紙本水墨設(shè)色 30.4cm×2788cm（全圖）1956 中國美術(shù)館藏

一、嶺南畫派與黎雄才

回顧20世紀(jì)中國近現(xiàn)代畫壇，和海派一樣，嶺南畫派也是非常重要且影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)流派。嶺南畫派，顧名思義，是20世紀(jì)20年代隨著民主革命思潮的勃興而崛起于嶺南的現(xiàn)代繪畫流派。該藝術(shù)流派以嶺南畫家高劍父、高奇峰和陳樹人為創(chuàng)始人。他們?nèi)嗽缒昃鶐煆姆嫾揖恿?、居巢兄弟，都曾赴日求學(xué)，習(xí)日本畫，也皆為同盟會會員。在藝術(shù)追求上，他們認(rèn)為中國畫不應(yīng)繼續(xù)僵化地模仿古人，主張“折衷中西，融匯古今”，將中國傳統(tǒng)繪畫、日本畫和西洋畫的風(fēng)格熔于一爐，放棄勾勒法，采用“沒骨法”，吸收西畫中的寫實(shí)元素來強(qiáng)化中國畫之魂魄，并將中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀筆墨技法加以保留，以描繪現(xiàn)實(shí)物象，對中國畫進(jìn)行革故鼎新?？梢哉f，題材的創(chuàng)新和時(shí)代精神的體現(xiàn)，是嶺南畫派繪畫革新的靈魂所在。故而，他們以“新派”或“折衷派”享譽(yù)藝壇。嶺南畫派這一指稱，并非他們自封，甚至高劍父、陳樹人對這一稱號并不認(rèn)同，認(rèn)為它帶有狹隘的地域性，易被誤解為只是地區(qū)性的畫家團(tuán)體，無法體現(xiàn)其吸收海外畫風(fēng)而發(fā)揚(yáng)國畫的革新理想。嶺南畫派這一指稱為史論界普遍接受，始于20世紀(jì)50年代末期，明確指稱“二高一陳”及其追隨者。

嶺南畫派的形成與發(fā)展，與廣州在近現(xiàn)代以來經(jīng)濟(jì)、政治、文化變異休戚相關(guān)。作為鴉片戰(zhàn)爭之后最早對外開放的貿(mào)易口岸和舶來西方文明的重鎮(zhèn)，廣州以前所未有的開放性營造著中外移民雜處的多元環(huán)境。在這里，舶來文化與本土文化發(fā)生激烈碰撞，資產(chǎn)階級民主革命思想開始發(fā)端，成為中國近現(xiàn)代革命策源地。嶺南畫派就在這多方面因素的凝聚合力之下應(yīng)運(yùn)而生。嶺南畫派的政治態(tài)度、革命精神、藝術(shù)觀念、身份認(rèn)同皆是現(xiàn)代文化開放的進(jìn)取精神的反映，他們所倡言的主張，實(shí)際上是一種寬泛的藝術(shù)革命論。

黎雄才是“二高一陳”的追隨者。他自幼受到裱畫師兼擅繪畫的父親的影響，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，16歲即到春睡畫院向高劍父執(zhí)弟子之禮；入門拜師后，得高劍父悉心指導(dǎo)，大量臨習(xí)古畫，深入傳統(tǒng)堂奧，獲豐富筆墨經(jīng)驗(yàn)。緊接著他又被送到烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)素描，打下堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)。在春睡畫院學(xué)習(xí)期間，他創(chuàng)作山水作品《瀟湘夜雨圖》獲比利時(shí)國際博覽會金獎。取得佳績后，在高劍父的指引下，22歲的黎雄才東渡日本進(jìn)入日本東京美術(shù)學(xué)校日本畫科深造，接受系統(tǒng)美術(shù)訓(xùn)練。留日期間，黎雄才并未像其師高劍父習(xí)竹內(nèi)棲鳳雄渾悲愴之風(fēng)，而是著迷于以橫山大觀為代表的“朦朧體”藝術(shù)風(fēng)格。雖不能繼承師志實(shí)現(xiàn)藝術(shù)救國的宏愿，但他從高劍父處習(xí)得嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)以及寫實(shí)細(xì)致的畫法，在嶺南畫派的體系內(nèi)仍卓有建樹。

高劍父提出的“折衷中西，融匯古今”的藝術(shù)革新思想，對黎雄才的藝術(shù)創(chuàng)新意識起到潛移默化的作用。他從學(xué)于高劍父，學(xué)習(xí)的不僅是繪畫技法，更多的是意識觀念上的提升。春睡畫院作為高劍父推行其革新中國畫的“實(shí)驗(yàn)基地”，還將寫生訓(xùn)練納入學(xué)生的日常訓(xùn)練，以期借助西方寫實(shí)造型方法，“洋為中用”，改良中國畫的面貌體格。黎雄才常隨高劍父到鼎湖山寫生作畫，培養(yǎng)了尊重客觀現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)社會功能和革新中國畫的思想理念。1935年，時(shí)年25歲的黎雄才學(xué)成回國，被廣州市立美術(shù)學(xué)校聘為教師。

黎雄才 武漢防汛圖（局部二）

黎雄才 武漢防汛圖（局部三）

黎雄才 武漢防汛圖（局部四）

黎雄才 武漢防汛圖（局部五）

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，隨著社會環(huán)境的不穩(wěn)定以及國家文化重心的西移，為了維護(hù)民族文化尊嚴(yán)，探尋與延續(xù)藝術(shù)文脈，一批批藝術(shù)家紛紛走向西部，黎雄才便是其中之一。1941年，他孑然一身由肇慶到韶關(guān)，經(jīng)桂林入云南再轉(zhuǎn)至四川，之后又由四川至陜西、甘肅河西走廊一帶，最后經(jīng)由敦煌前往新疆、內(nèi)蒙古等地，創(chuàng)作了數(shù)以萬計(jì)的速寫和寫生畫稿，并臨摹了敦煌壁畫。西北的地域環(huán)境和少數(shù)民族的風(fēng)情特色讓他獲得了生活的蒙養(yǎng)，體味了人生百味，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)貌上增添了大筆皴擦的雄渾昂然之氣。古文字學(xué)家容庚評價(jià)黎雄才“西北旅行之后，作風(fēng)一變而成為氣勢恢廓，沉雄樸茂”。

二、《武漢防汛圖》的筆墨表達(dá)與建構(gòu)

隨著1949年新中國的成立，文化藝術(shù)被賦予了新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和時(shí)代內(nèi)涵。1949年7月2日至19日，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會在北平（今北京）召開。大會期間，毛澤東親臨會場向代表們致意，號召全國的文學(xué)藝術(shù)工作者團(tuán)結(jié)起來，加強(qiáng)工作，迎接人民民主專政的新時(shí)代。與會的文藝界人士在文藝思想、文藝方向上形成共識，把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“文藝為人民服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，確定為今后全國文藝運(yùn)動的總方向；提出面向人民革命勝利的新的現(xiàn)實(shí)，為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗的任務(wù)。此次大會的召開，標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。

作為民族傳統(tǒng)美術(shù)的中國畫在新中國成立后被認(rèn)為是精英式、重文人趣味的藝術(shù)，被列入“舊文藝”范疇，成了被改造的重點(diǎn)對象。尤其是傳統(tǒng)山水畫，在新的社會環(huán)境中，被認(rèn)為在對于社會現(xiàn)實(shí)的反映和表達(dá)方面存在著很大的缺陷，亟待被改造。在這樣的歷史情境下，國畫家們不得不進(jìn)行思想上的改造與社會身份的轉(zhuǎn)變，以適應(yīng)黨的文藝政策和文藝要求。1950年2月，中華全國美術(shù)工作者協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，以“為表現(xiàn)新中國而努力”為代發(fā)刊詞，指明了新中國美術(shù)的大方向。創(chuàng)刊號以“國畫改造問題”為專題，刊登了李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》三篇重要文章。這些文章回應(yīng)了中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會的會議精神和要求，指出了改造中國畫的必要性和急迫性，強(qiáng)調(diào)了在轉(zhuǎn)變國畫的創(chuàng)作題材、主題內(nèi)容的基礎(chǔ)上觀念的更新尤為重要，提出通過建立新的觀察之道和藝術(shù)觀念，來展示一個(gè)全新的中國。

黎雄才 武漢防汛圖（局部六）

黎雄才 武漢防汛圖（局部七）

黎雄才 武漢防汛圖（局部八）

黎雄才 武漢防汛圖（局部九）

新中國的文藝政策是強(qiáng)調(diào)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，中國畫也要反映工農(nóng)業(yè)的建設(shè)、反映工農(nóng)群眾的火熱斗爭。中國畫若想與時(shí)代同行，首先要搞清楚“為誰畫”“畫什么”，這就使得與現(xiàn)實(shí)生活游離的國畫藝術(shù)必須走上與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的道路，要深入日常生活，深刻反映出真實(shí)的人、真實(shí)的生活、真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。畫家們需要走出象牙塔，走向社會、走向自然，汲取為人民服務(wù)的新素材和新內(nèi)容。其次，就是要搞清楚“怎么畫”的問題，新的內(nèi)容勢必要有新的形式和新的方法與之匹配，這便促使國畫家們思索如何在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上“古為今用”，如何讓精確再現(xiàn)的寫實(shí)技法“洋為中用”，如何跳出傳統(tǒng)窠臼，如何適應(yīng)新的時(shí)代要求。因此那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家紛紛深入廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)行對景寫生，描繪新生活、新景象、新風(fēng)貌，以期適應(yīng)新時(shí)代的思想文化訴求，創(chuàng)作出匹配時(shí)代精神的新作品。為此，20世紀(jì)50年代初期在全國畫壇，掀起了一場聲勢浩大的寫生活動，各種形式的寫生活動接連不斷，呈現(xiàn)出如火如荼的態(tài)勢，成為新中國美術(shù)史上的一道獨(dú)特景觀。

此時(shí)的寫生不再僅是單純地觀察景物、收集創(chuàng)作素材，“更主要的是深入到廣大的工農(nóng)群眾中去，體會勞動人民的思想感情。……更重要的是畫家通過生活鍛煉達(dá)到世界觀的轉(zhuǎn)變和思想感情的變化，從而有能力自己重新處理審美觀點(diǎn)”。畫家試圖通過寫生這一基本手段對國畫圖式語言和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行改造與革新，展現(xiàn)新時(shí)代的山川風(fēng)貌與時(shí)代氣象，助力新中國形象的藝術(shù)塑造。

寫生對于黎雄才的創(chuàng)作本身就具有特別的意義。作為高劍父的學(xué)生，他很早就接受了寫生的思想和訓(xùn)練?？箲?zhàn)時(shí)期的川渝、西北的寫生之行又使他獲得了精確寫實(shí)的描寫和把控龐雜場景的能力，藝術(shù)風(fēng)格愈加趨于成熟。新中國成立后他也長期深入生活，積極反映城市、農(nóng)村新貌和人民群眾熱烈美好的生活，創(chuàng)作了大量具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。他每創(chuàng)作一幅作品，都會有新的感悟、新的體會，都會在畫中表現(xiàn)出自己對新生活的發(fā)現(xiàn)，表達(dá)自己創(chuàng)作理念和美學(xué)意識的更新。

1954年夏秋，我國長江中上游140萬平方公里的地區(qū)持續(xù)暴雨，徑流匯聚到長江和漢江后，形成多個(gè)洪峰，然后全部聚集在長江與漢江交匯的武漢市。當(dāng)時(shí)百廢待興的武漢被洪水圍困，數(shù)百萬人民的生命財(cái)產(chǎn)與安全危在旦夕。在這萬分緊急的時(shí)刻，在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)和號召下，全市上下緊急動員，與洪水展開了激烈斗爭。當(dāng)年廣州美術(shù)學(xué)院的前身——中南美術(shù)專科學(xué)校的全體師生，也無一例外地投入到這場戰(zhàn)斗中。時(shí)任中南美專副教授的黎雄才也責(zé)無旁貸地奔赴防汛前沿，同時(shí)還承擔(dān)了創(chuàng)作任務(wù)。白天他奔波于泥濘的防洪堤，只能利用間隙休息時(shí)間進(jìn)行寫生，深夜再對畫稿進(jìn)行整理。在大量寫生稿的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了鴻篇巨制—《武漢防汛圖》，記錄了那驚心動魄、彪炳史冊的特殊斗爭?！段錆h防汛圖卷》在1956年“第二屆全國國畫展”一經(jīng)亮相即備受矚目，不僅獲得“防汛史詩”的美譽(yù)，也對新中國成立初期盛行的“中國畫沒有反映現(xiàn)實(shí)生活尤其是反映大場面斗爭生活的能力”的質(zhì)疑做出了很好的回應(yīng)，較好地解決了傳統(tǒng)國畫和現(xiàn)實(shí)生活不調(diào)和的矛盾，成為新中國山水畫經(jīng)典作品。

黎雄才 武漢防汛圖（局部十）

黎雄才 武漢防汛圖（局部十一）

《武漢防汛圖》，紙本設(shè)色，長卷，墨筆淡設(shè)色，縱30.4厘米，橫2788厘米，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館。全卷以全景式構(gòu)圖、精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法、雅俗共賞和喜聞樂見的形式“反映了新社會人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄”。畫面首端描繪武漢關(guān)水位不斷上漲，水文工作人員正在陰沉壓抑的氣氛下緊張工作，由此開始，畫面逐漸展開，氣氛也愈加焦灼。中間部分以奮勇?lián)岆U(xiǎn)為核心，是全畫最精彩、最驚心動魄的部分。只見巨浪滔天、風(fēng)雨如磐，在防汛堤壩已被沖垮的情況下，軍民以血肉之軀同洪水展開了激烈的搏斗，水中人墻，岸上忙亂，構(gòu)成全卷的高潮。最后一段為防洪勝利后，軍民回歸家園，繼續(xù)致力于建設(shè)美好生活的景象，氣氛由驚險(xiǎn)轉(zhuǎn)為平和。

對于中國畫而言，表現(xiàn)宏大場面并不是其強(qiáng)項(xiàng)，而長卷這種形制上的敘述性與延展性使其成為表達(dá)宏大主題的不二選擇。雖然黎雄才之前未曾創(chuàng)作過長卷形式的作品，但此時(shí)的他經(jīng)過多年的積累和沉淀，無論筆墨運(yùn)用，還是構(gòu)圖處理，都更加?jì)故炀?。在把握住了時(shí)代氣息與審美格局這兩個(gè)關(guān)鍵的因素后，駕馭《武漢防汛圖》這種尺幅巨大、構(gòu)思復(fù)雜、創(chuàng)作時(shí)間漫長的鴻篇巨制，對于黎雄才已是得心應(yīng)手。他一方面具有扎實(shí)深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)，保留了完整的中國畫傳統(tǒng)的思想意識和感知方式；另一方面他藝融中西，進(jìn)行西方現(xiàn)代繪畫的學(xué)習(xí)。所以，“融合中西”的求學(xué)背景使他在運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫語言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)對象的鮮活感受和直觀體驗(yàn)方面，具有一定的優(yōu)勢。在創(chuàng)作《武漢防汛圖》時(shí)，他運(yùn)用深厚的筆墨功夫、利用大量的寫生素材進(jìn)行思考，把傳統(tǒng)的、國外的各種能夠借鑒的技法進(jìn)行篩選，針對不同部位運(yùn)用不同的表現(xiàn)方法。整體看，是一幅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的新國畫。細(xì)節(jié)看，它又運(yùn)用了豐富多變的筆墨技法?！段錆h防汛圖》場景之壯闊、構(gòu)圖之復(fù)雜、景物之眾多、氣勢之磅礴、立意之高遠(yuǎn)，都是傳統(tǒng)國畫中所未見的，它較好地解決了中國山水技法難以表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的矛盾，成為恢宏壯闊的現(xiàn)代新國畫的代表作。

注釋

①春睡畫院是高劍父在廣州授徒講學(xué)之所，取諸葛亮“草堂春睡足”詩句之意，推行其“折衷中西，融匯古今”之藝術(shù)革新主張。

②從1953年始，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點(diǎn)寫生。1954年4月，中國美術(shù)家協(xié)會創(chuàng)作委員會“為幫助國畫家深入現(xiàn)實(shí)生活、創(chuàng)作表現(xiàn)祖國新面貌的新作品”，組織了北京的山水畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平等到安徽黃山、浙江富春山一帶進(jìn)行寫生旅行，開時(shí)代風(fēng)氣之先。1954年6月，全國美協(xié)創(chuàng)作委員會國畫組又在京召開了黃山寫生座談會，剛從黃山歸來的畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周之亮、王家本等，北京的畫家徐燕孫、胡佩衡、吳一柯、溥松窗、陳少梅等出席了會議。會上“大家一致認(rèn)為，作為一個(gè)新中國的畫家，脫離了實(shí)際生活是不會搞出好的作品來的”。同年，李可染、張仃和羅銘一起到蘇、杭和黃山寫生。他們認(rèn)為“中國畫像京劇一樣由于太成熟了，動一點(diǎn)都不容易，改不好，起反作用。只能先一點(diǎn)點(diǎn)做起來”。后在北海公園舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，展出了80余件作品。