■ 段運冬

一、從“江山多嬌”到“腕底江山”：新中國山水畫的圖像變遷

圖1 《江山如此多嬌》 傅抱石、關(guān)山月紙本設(shè)色 650cm×900cm 1959年 人民大會堂藏

為清楚呈現(xiàn)這個問題，還需要回到新中國山水畫的實踐中去尋求答案。對于新中國山水畫的演進，來自南京、廣州、西安三地藝術(shù)家的成果最受人關(guān)注，藝術(shù)家傅抱石、關(guān)山月、石魯三人的藝術(shù)創(chuàng)作、思想轉(zhuǎn)換，最具有代表性。其中，傅抱石與關(guān)山月創(chuàng)作的《江山如此多嬌》，因新的圖像模式受到主流體制、藝術(shù)界等的廣泛認可、贊譽，成為經(jīng)典之作。那么，一個有意思的問題就是，經(jīng)過多年實踐摸索，這些被認可的作品背后，它們的圖像意識到底是什么？它們與傳統(tǒng)山水的斷裂與聯(lián)系為何？

以現(xiàn)收藏于北京人民大會堂的《江山如此多嬌》為例，該畫創(chuàng)作于1959年，是為國慶十周年的獻禮，是對毛澤東《沁園春·雪》的圖像再現(xiàn)。作品中，長城黃河，大江內(nèi)外，茫茫冰雪；山巒起伏，蒼勁古松，粗獷筆法，均在一輪東升紅日（畫面右側(cè)）之下，祖國江山顯得如此“多嬌”。對此，有學者指出：

就山水畫本身的演進來說，此觀點將話語分析、圖像風格、文本闡釋、美學代謝進行了有效縫合，可謂國內(nèi)學術(shù)界較為全面的圖像闡釋。仔細研讀，仍停留在圖像語義與意識形態(tài)的傳統(tǒng)分析上，并沒有在文化邏輯上找到文化演進的內(nèi)在對接。為此，李可染一語中的：

《江山如此多嬌》并不僅僅是明喻新中國，在深層的文化潛意識中，它直接成為“江山、河山、山水”的象征，成為“祖國”（國家意識）的隱喻。這樣，山水畫或者山水的圖像意識便與“江山”意識發(fā)生了聯(lián)系，傅抱石、關(guān)山月表現(xiàn)的就成為“祖國/國家”如此多嬌。再回到關(guān)山月的創(chuàng)作，有學者這樣指出：

圖2 《綠色長城》 關(guān)山月 紙本設(shè)色144.5cm×251cm 1973年 中國美術(shù)館藏

對于新中國山水畫的江山隱喻，現(xiàn)有史學跟進還處于一種羞羞答答的狀態(tài)，大多數(shù)是將新話語建構(gòu)作為此時段的核心標的進行討論，只有少數(shù)學者注意到山水畫的“語義”變化，及其變化所帶來的史學革新問題：

但是仔細閱讀，盡管其注意到了自然造化、山水表現(xiàn)等繪畫命題，開始托付給了“國家意識”——國家政權(quán)與土地疆域寓含——以及這種托付帶來的史學編年話語的斷裂問題，但仍然聚焦于“對當時社會生態(tài)、文化氛圍與藝術(shù)思潮的語境還原”，核心的學術(shù)路數(shù)還是“新語境—新圖式”的互動，對新中國山水畫與傳統(tǒng)文化（無）意識演進的內(nèi)在邏輯缺乏深入反思，亦即在圖式演進的文化路徑上并未整體激活傳統(tǒng)的文化因子，對新中國山水畫進行了斷裂式的史學探尋，難免犯了一葉障目的錯誤，不利于新時代語境下中國山水畫學術(shù)研究的深入與創(chuàng)作。

二、江山隱喻：中國山水畫演進的文化邏輯

江山隱喻與中國畫的演進問題，實質(zhì)上是將“作為藝術(shù)的山水畫”從純粹的精神自覺空間里抽身而出，尤其是在儒家思想的外力介入下，通過政治想象對釋道文化“精神自覺”的傳統(tǒng)理念的干預(yù)、改造、接受，直接關(guān)聯(lián)著山水畫的經(jīng)典與合法問題。顯然，持有如此觀點，與現(xiàn)有藝術(shù)或者山水畫的主流知識是沖突的。但是，山水畫科的歷史，難道真的是純精神的自覺嗎？

如果說晉代中國山水畫更多地停留在形而上層面（宇宙之道、個體之神）的話，那么唐代山水畫則發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。純山水融入了現(xiàn)實因素，尤其是青綠，世俗生活中的景、物、人進入了畫面，現(xiàn)世生活的直接性削減了玄奧的美學表現(xiàn)，山水畫的趣味與功能發(fā)生了轉(zhuǎn)向。除了王維水墨山水的隱士高人之外，代表性的作品莫過于《明皇幸蜀圖》，李昭道徹底走出玄奧的美學趣味，通過色、線的畫面修辭，承續(xù)了晉代道（自然宇宙）的空間顯現(xiàn)，將紀念性、世俗性，甚至皇家生活熔鑄于山水畫，顯示出現(xiàn)世政治與山水結(jié)合的端倪。

面對新話語的變化，通過對題材與表現(xiàn)對象的替換、增減、組合，新中國山水畫以現(xiàn)實的山河景色——人民的田土——常熟田作為表現(xiàn)對象，在隱喻系統(tǒng)上進行了雙關(guān)、轉(zhuǎn)化，契合了新時期的政治話語和審美想象，得到了精英分子、主流意識形態(tài)、民眾的共同認可，把山水畫之江山隱喻功能發(fā)揮到極致。

三、身份重置與“思想改造”：新中國山水畫家的脊梁意識

傳統(tǒng)的江山意識將天道、王道、人道結(jié)合，在自然（時間、空間）與物象（隱喻、投射）中，形成了世俗人倫與審美精神的統(tǒng)一，進而為中國藝術(shù)家情感的棲居提供了一個非功利性的置放空間。這是山水畫的圖像體現(xiàn)，是圖像與語境的結(jié)合。如果將此視為山水畫演進的唯一動力的話，還不能充分呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化對新中國山水畫演進的催動。

從“畫家”到“美術(shù)工作者”之身份轉(zhuǎn)變的第一個體現(xiàn)就是，藝術(shù)家的謀生不再是傳統(tǒng)“潤筆”“禮物”“雅債”等“人情網(wǎng)絡(luò)”式的交易關(guān)系，而是變成了薪水工酬關(guān)系。如果“人情網(wǎng)絡(luò)”關(guān)系注重的是市場流通中對畫家名聲及其作品的倚重，那么“薪水工酬”關(guān)系則是一種任務(wù)工酬，需要依據(jù)繪畫時局的變化完成相應(yīng)的創(chuàng)作任務(wù)。當然，要完成創(chuàng)作任務(wù)，就需要進行思想觀念上的轉(zhuǎn)換。

在新的話語體系下，這個文化動因可以歸結(jié)為，藝術(shù)家以什么樣的文化心理的驅(qū)動力，為新中國山水畫找到了契合傳統(tǒng)文化演進的內(nèi)在邏輯，從而創(chuàng)作出新中國山水畫的圖像模式。

圖3 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》 石魯 紙本設(shè)色233cm×216cm 1959年 國家博物館藏

結(jié)語：新中國山水畫文化演進的優(yōu)秀文化動因

提出新中國山水畫演進的文化動因，并不意味著新中國山水畫缺乏傳統(tǒng)文化因子，或者本身就被排除在傳統(tǒng)文化的序列之外，而是遵照學術(shù)界一貫強調(diào)的新中國山水畫對新意識形態(tài)表現(xiàn)的斷裂性之后，探求支配演進的核心邏輯，以及決定傳統(tǒng)美學趣味承續(xù)的關(guān)鍵文化因子。因而，新中國山水畫演進的文化動因問題，并不是徹底將山水畫的演進截然分成新中國前后兩段，而是不同文化鏈條上的兩端。在新的話語體系下，新中國山水畫的創(chuàng)作與演進如何契合并回到山水畫演進的內(nèi)在文化邏輯中，并同構(gòu)為持久的觀看方式，使之橫亙于新舊山水畫之間，成為文化的核心母題。