姜成一

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

攝影自誕生之日起，因其可以做到對客觀事物的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，多用于法院和當(dāng)權(quán)機(jī)構(gòu)取證。人們認(rèn)為攝影所產(chǎn)生的圖像是對瞬間的記錄，并不具備創(chuàng)造性。夏爾·布朗認(rèn)為：“攝影復(fù)制一切卻毫無見地，對精神領(lǐng)域而言，它是盲目的?！敝赋鰯z影具有真實(shí)性，但不具備創(chuàng)造性。20世紀(jì)中葉，計(jì)算機(jī)發(fā)明，半個(gè)多世紀(jì)以來，基于計(jì)算機(jī)的數(shù)字化技術(shù)日漸成熟，改變了攝影的創(chuàng)作方式，攝影生產(chǎn)的圖像不再僅僅是客觀存在的復(fù)現(xiàn)，也可以是按照主觀想法被“制作”的產(chǎn)物，甚至可以是客觀現(xiàn)實(shí)中并不存在的事物的描繪。數(shù)字化技術(shù)改變了攝影的創(chuàng)作和圖像的產(chǎn)生方式，降低了動態(tài)影像的技術(shù)成本和門檻，為畫意攝影風(fēng)格的動態(tài)影像化呈現(xiàn)提供了可能。

一、數(shù)字化技術(shù)改變了當(dāng)代畫意攝影風(fēng)格創(chuàng)作形式

在數(shù)字化技術(shù)普及之前，攝影師進(jìn)行創(chuàng)作受制于現(xiàn)實(shí)，對客觀上不存在的事物是無法捕捉并且訴諸作品的，早期畫意攝影派攝影師進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，作品畫面上的每一個(gè)元素本質(zhì)上都是客觀存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，而數(shù)字化技術(shù)普及之后，通過計(jì)算機(jī)的運(yùn)算，攝影師的攝影作品中的構(gòu)成元素不再局限于客觀存在，這也改變了當(dāng)代畫意攝影風(fēng)格的創(chuàng)作形式，使得攝影作品與數(shù)字化技術(shù)普及之前的畫意攝影派有了幾點(diǎn)不同。

（一）突破時(shí)間與空間表達(dá)的限制

攝影可以準(zhǔn)確地記錄在某個(gè)限定空間中某一時(shí)間發(fā)生的事情，這是攝影具有真實(shí)性的原因，同時(shí)，這也是它的局限。按下快門的一瞬間，空間和發(fā)生的時(shí)間就被框定，無法將大跨度時(shí)空中的元素安排在一張圖像之中，傳統(tǒng)暗房技術(shù)只能有限度地表達(dá)時(shí)空的跨度。

我國攝影泰斗郎靜山在進(jìn)行攝影創(chuàng)作時(shí)采用“集錦”的傳統(tǒng)暗房技術(shù)，可以將不同地點(diǎn)，跨度不大的時(shí)間拍攝的素材安排在一張照片上，他的《煙波搖艇》選取了中國安徽省的黃山、香港的搖艇、臺灣的蘆葦?shù)仍?，通過安排位置，合理地放在一幅圖像上。但是傳統(tǒng)暗房技術(shù)的時(shí)空跨度是有限制的，受制于客觀存在和攝影師的蹤跡所至，試想，在太空飛船發(fā)明之前，人類如何在月球拍攝到地球的照片，但是在數(shù)字化技術(shù)出現(xiàn)之后，這些受制于客觀現(xiàn)實(shí)的表達(dá)都成為了可能。

數(shù)字化技術(shù)是將光信號捕捉，轉(zhuǎn)化成數(shù)字信號進(jìn)行運(yùn)算，對于計(jì)算機(jī)來說，無論你拍攝的是什么，它處理的都是數(shù)字信號，無論拍攝的素材時(shí)間、空間跨度多大，在通過數(shù)字化技術(shù)處理時(shí)，本質(zhì)上都是對數(shù)字的計(jì)算和處理。同樣，計(jì)算機(jī)通過程序的計(jì)算和處理，也可以將現(xiàn)實(shí)中并不存在、過去發(fā)生過的、未來可能發(fā)生的事制作成影像。建立在計(jì)算機(jī)發(fā)展的基礎(chǔ)上，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和社交媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展，不同地區(qū)的人們可以在網(wǎng)上自由交流分享自己的素材和想法，促進(jìn)了現(xiàn)代攝影作品對時(shí)空表達(dá)限制的突破。因此，數(shù)字化技術(shù)普及后，當(dāng)代攝影師在進(jìn)行畫意攝影風(fēng)格創(chuàng)作時(shí)，不再因?yàn)槭苤朴跁r(shí)空的限制。

（二）打破客觀存在與虛構(gòu)的邊界

正如上文所論述的，數(shù)字化技術(shù)可以將客觀并不存在的事物通過計(jì)算和處理制造成影像。因此，在當(dāng)代采用數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行畫意攝影風(fēng)格創(chuàng)作的作品中，客觀與虛構(gòu)的邊界被打破，客觀存在可以和虛構(gòu)的元素合理共存。

中國藝術(shù)家孫郡在其畫意攝影風(fēng)格作品的創(chuàng)作中，大量采用數(shù)字化后期技術(shù)。作品《明月清風(fēng)》（見圖1）選取長相具有古典氣質(zhì)的模特進(jìn)行拍攝，然后將拍攝的人物通過數(shù)字化技術(shù)處理成黑白，再用中國工筆畫技巧通過數(shù)位板在電腦上作畫，畫出除主體外的其他元素，畫面上撐船用的長竿、石頭、船、菜籃無一不是畫出來的。接著通過數(shù)字化暗房技術(shù)一層一層給畫面上色，作品最終完成后呈現(xiàn)出中國文人畫的效果。作品中客觀存在的當(dāng)代人物和虛構(gòu)出的船、石頭等背景合理地融合在了一起。

圖1 孫郡攝影作品《明月清風(fēng)》

中國攝影師馬良在其畫意攝影風(fēng)格作品中也大量采用數(shù)字化后期技術(shù)。他鐘情于幻境的構(gòu)建，其作品《我的照相館》中，實(shí)際拍攝紫色的椅子與升騰的火焰，老照相館的置景，再通過數(shù)字化后期技術(shù)制作出從天而降的多個(gè)扭曲的時(shí)鐘，來表現(xiàn)他設(shè)想的老照相館該有的樣子。升騰的火焰置于易燃的皮質(zhì)椅子之上，椅子卻完好無損，不合常理的情況提醒著觀眾，這些現(xiàn)實(shí)客觀存在的物體處在虛構(gòu)的場景中。彎曲變形的時(shí)鐘從天而降，時(shí)間元素的設(shè)置提醒觀眾，這是馬良腦海中對老照相館的幻想。但是通過數(shù)字化后期技術(shù)，現(xiàn)實(shí)中并不存在的老照相館場景被描繪出來，并且看上去非常真實(shí)。

正是得益于計(jì)算機(jī)和數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)家在進(jìn)行畫意攝影風(fēng)格創(chuàng)作時(shí)可以不被時(shí)空的限制所局限，可以隨心所欲地表達(dá)虛構(gòu)與客觀存在，客觀存在的事物不再是作品的全部，畫意攝影風(fēng)格的表達(dá)不再完全依靠擺弄模特的站位，置景來使得作品“形似”繪畫作品。藝術(shù)家借由數(shù)字化技術(shù)，將不同時(shí)空維度中虛構(gòu)的元素與客觀存在合理地安排在一起，創(chuàng)作出“神形兼?zhèn)洹钡漠嬕鈹z影風(fēng)格作品。

二、數(shù)字化技術(shù)為靜態(tài)圖像風(fēng)格化表達(dá)嫁接到動態(tài)影像上提供了可能

數(shù)字化尚未普及的時(shí)代，使用傳統(tǒng)暗房技術(shù)進(jìn)行動態(tài)影像創(chuàng)作是非常費(fèi)時(shí)費(fèi)力的事情，存在高昂的成本、繁雜的工藝、沖洗之前無法對拍攝素材進(jìn)行預(yù)覽等問題，每一個(gè)都可能導(dǎo)致創(chuàng)作的失敗。其中最突出的就是成本問題，傳統(tǒng)暗房技術(shù)在進(jìn)行動態(tài)影像的制作時(shí)需要通過手搖剪輯臺的搖柄，一圈可以轉(zhuǎn)16格的畫面，動態(tài)影像的膠片平均一秒鐘有24格，一部一百分鐘的劇情長片膠片長度就大約3000米。巨大的成本使得動態(tài)影像當(dāng)中的風(fēng)格化表達(dá)過于依賴拍攝前期的置景和妝造，在后期流程中可以操作的余地較小。數(shù)字化技術(shù)普及之后，對傳統(tǒng)暗房工藝流程產(chǎn)生了沖擊，工作方式發(fā)生了改變，不再需要洗印流程，在后期制作中只需要付出計(jì)算機(jī)消耗的電費(fèi)，同時(shí)，數(shù)字化攝影“所見即所得”，通過監(jiān)視器可以隨時(shí)回看預(yù)覽拍攝的素材，并且數(shù)字化后期流程中可以通過計(jì)算機(jī)剪輯和調(diào)色軟件的算法改變畫面的光線顏色構(gòu)圖，甚至可以把畫面中存在的元素抹去，添加虛構(gòu)的元素，大大降低了動態(tài)影像拍攝的成本和技術(shù)門檻，也為靜態(tài)圖像風(fēng)格化表達(dá)移植到動態(tài)影像上提供了可能。

三、數(shù)字化技術(shù)下動態(tài)影像中畫意攝影風(fēng)格呈現(xiàn)可能性探討

當(dāng)下的畫意攝影風(fēng)格大多用于靜態(tài)圖像的表達(dá)，大多集中在商業(yè)攝影和觀念攝影的領(lǐng)域當(dāng)中。對畫意攝影風(fēng)格的賞析需要一定的繪畫基礎(chǔ)，如果觀眾對中西方美術(shù)史不甚了解，就不能很好地接收到攝影師想所要表達(dá)的想法。靜態(tài)圖像利用視覺語言傳遞想法，動態(tài)影像在視覺語言的基礎(chǔ)上加入了聽覺語言，視聽的結(jié)合相較于靜態(tài)圖像可以更好地將作者的想法傳達(dá)給受眾。尤其是當(dāng)今天，生活節(jié)奏加快，通過碎片化的時(shí)間進(jìn)行觀看已經(jīng)成為人們欣賞藝術(shù)品的主要方式，普羅大眾很少會去費(fèi)時(shí)費(fèi)力地欣賞藝術(shù)品，視聽語言相結(jié)合的動態(tài)影像相較于靜態(tài)圖像可以更加易于受眾接受創(chuàng)作者的想法，所以，將靜態(tài)圖像上的畫意攝影風(fēng)格表達(dá)移植到動態(tài)影像上是必要的，是符合影像的發(fā)展規(guī)律的。

（一）技術(shù)支撐

攝影的概念在《火車進(jìn)站》的出現(xiàn)后得到了擴(kuò)充，現(xiàn)代人們談?wù)摰臄z影不再是狹義概念上一張一張的靜態(tài)圖片，人們開始更多關(guān)注在時(shí)間的緯度上以多張靜態(tài)照片組成的，以連貫的形式表現(xiàn)的動態(tài)影像。動態(tài)影像與靜態(tài)圖片看似完全不同，得益于科技的迅猛發(fā)展，所謂“靜態(tài)”與“動態(tài)”之間并沒有鴻溝，相反，“動態(tài)”脫胎于“靜態(tài)”。動態(tài)視頻的基本單位“幀率”是動態(tài)影像中用于測量顯示幀數(shù)的量度，如若1秒畫面由24張靜態(tài)圖片構(gòu)成，即該視頻有24幀的幀速率。一幀所呈現(xiàn)出的即一張靜態(tài)圖片。動態(tài)影像實(shí)際上就是由兩張及以上數(shù)量的靜態(tài)圖片組成的在固定時(shí)間下線性連續(xù)播放的產(chǎn)物。

動態(tài)影像的拍攝有兩種方法，都可以為畫意攝影風(fēng)格移植到動態(tài)影像上呈現(xiàn)提供技術(shù)支撐。

1.錄像拍攝

創(chuàng)作者通過設(shè)定恒定的機(jī)器參數(shù)，拍攝記錄被攝物體，拍攝出的素材各幀之間是以平滑穩(wěn)定的順序排列，拍攝過程連貫，不可做出修改。這種方法在進(jìn)行拍攝時(shí)需要在按下快門之前設(shè)置好相機(jī)運(yùn)動方向和速度，置景和光線，確定演員的妝造和動作走位，以及場面中各元素的調(diào)度。開始拍攝后只能按照預(yù)定的設(shè)想記錄，并不能在攝錄途中對其做出主觀上的介入。通過這種方法進(jìn)行畫意攝影風(fēng)格的動態(tài)影像呈現(xiàn)，首先需要在拍攝前期通過置景和確定演員的妝造來確定要表達(dá)的整體風(fēng)格，其次要通過實(shí)地勘景的方式確定如何營造光線和調(diào)度演員、畫面中元素、攝像機(jī)的運(yùn)動與速度。

2.定格動畫

定格動畫是人為地將在一連續(xù)時(shí)間段里拍攝的靜態(tài)圖片制作成圖片序列后輸出成動態(tài)視頻的創(chuàng)作手法，在拍攝的過程中能夠?qū)Ξ嬅孀龀鋈我獾男薷?，對于拍攝步驟也能夠隨意地停止或開始，所拍攝出來的每一張靜態(tài)圖片既是單獨(dú)的圖像，又是作為整體的動態(tài)影片的一部分。定格動畫所拍攝的靜態(tài)圖片是由繪畫圖像的拍攝和實(shí)拍鏡頭兩種方式結(jié)合的，繪制完成的單張圖像逐張拍攝成為圖片，然后按照順序形成序列，輸出成動態(tài)影像。使用定格動畫的方式制作畫意攝影風(fēng)格的動態(tài)影像相較于錄像拍攝，可以實(shí)現(xiàn)一些特殊的效果，創(chuàng)作者可以及時(shí)介入并改變畫面中元素的運(yùn)動和形態(tài)。

除去上述兩種動態(tài)影像的創(chuàng)作方式，數(shù)字化技術(shù)的普及使得畫意攝影風(fēng)格在動態(tài)影像中有了第三種方式，通過電腦程序的算法創(chuàng)造出完全虛構(gòu)的影像。這種方式完全脫離了前期拍攝素材，通過動畫制作程序和后期程序就可以完成動態(tài)影像的制作。

通過上述三種方式，可以解決如何將多用于靜態(tài)圖像的畫意攝影風(fēng)格嫁接到動態(tài)影像上呈現(xiàn)的問題。值得注意的是，這三種方式實(shí)現(xiàn)畫意攝影風(fēng)格在動態(tài)影像中的呈現(xiàn)是建立在數(shù)字化技術(shù)快速發(fā)展的基礎(chǔ)上的，正是因?yàn)閿?shù)字化技術(shù)相較于傳統(tǒng)暗房技術(shù)降低了成本，可以制造虛構(gòu)的影像，才使得藝術(shù)家在進(jìn)行畫意攝影風(fēng)格創(chuàng)作時(shí)更加自由和便利。

（二）現(xiàn)有嘗試

截至目前，上文所論述的三種方式都有藝術(shù)家進(jìn)行了嘗試。通過分析他們所創(chuàng)作的作品的方法和時(shí)間，可以得出結(jié)論，這些創(chuàng)作或多或少都得益于數(shù)字化技術(shù)。

西方奧地利導(dǎo)演古斯塔夫·德池2013年創(chuàng)作的電影《雪莉：現(xiàn)實(shí)的幻象》（又名《十三個(gè)雪莉》）采用了錄像拍攝的方法。通過影片可以看出導(dǎo)演嚴(yán)格按照畫家愛德華·霍普的畫作拍攝前置景，確定色彩搭配和演員的妝造，光線的塑造和攝像機(jī)的拍攝角度（如圖4）也與畫作如出一轍。數(shù)字化技術(shù)發(fā)展之下誕生的電子監(jiān)視器被用來觀察現(xiàn)場設(shè)置是否還原愛德華·霍普的畫作。電影中截取的單幀（如圖2）和愛德華·霍普的《哲思之旅》（圖3）對比，可以發(fā)現(xiàn)，深藍(lán)色的床、光線透過窗戶在墻上和地上投射的矩形投影、墻上的畫作，雙手架在腿上坐在床邊的男人、背對著男人穿粉色睡衣側(cè)臥的女人，幾乎完全一樣。

圖2 古斯塔夫·德池作品《雪莉：現(xiàn)實(shí)的愿景》（2013年）

圖3 愛德華·霍普作品《哲思之旅》（1959年）

圖4 電影《雪梨：現(xiàn)實(shí)的愿景》拍攝花絮

電影中導(dǎo)演虛構(gòu)出了主人公雪莉，并將其安排穿梭在愛德華·霍普的13幅作品當(dāng)中，愛德華畫作中并不存在名叫雪梨的女子，導(dǎo)演通過對畫作中角色的解構(gòu)，把虛構(gòu)的主人公雪莉替換進(jìn)去，完成敘事的串聯(lián)?；羝盏?3幅名畫構(gòu)成了美國20世紀(jì)的縮影，導(dǎo)演通過雪莉所代表的美國普通女性的視角，來探討美國在20世紀(jì)在政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化上的巨變。該片在形式上模仿愛德華·霍普畫作，但在其內(nèi)容表達(dá)上并不是愛德華·霍普畫作內(nèi)容的延續(xù)，而是對其的一種解構(gòu)，通過虛構(gòu)的主角雪莉的進(jìn)入，完成了自己的獨(dú)特表達(dá)。不得不說，該作雖然在技術(shù)呈現(xiàn)上耳目一新，但是仍然有敘事單薄等問題。但是在數(shù)字化技術(shù)的加持下，對畫意攝影風(fēng)格在動態(tài)影像中呈現(xiàn)的探索，值得以后的創(chuàng)作者思考與學(xué)習(xí)。

米洛拉德·科斯蒂奇指導(dǎo)的電影《盜夢特工隊(duì)》則是采用完全依靠數(shù)字化技術(shù)制造影像的方式，創(chuàng)造出了這部電影，該電影講述了一名心理醫(yī)生在夢中會受到世界名畫的打擾。為了脫離噩夢，他偷遍了世界各地的博物館，并且在途中產(chǎn)生了一系列離奇的事。這部電影通過選取世界上知名畫家創(chuàng)作的繪畫中的人物，通過數(shù)字化技術(shù)將其解構(gòu)，設(shè)計(jì)成會動的角色，并安排在電影中來推動敘事。例如影片中魯本坐火車時(shí)看到扒火車的瑪格麗塔公主，魯本試圖救她，卻被變成怪物的公主咬傷。米洛拉德·斯克蒂奇解構(gòu)了畫家維拉斯凱茲的《穿著藍(lán)色裙子的瑪格麗特公主》，將畫中的公主變成了咬人的惡魔。本片不僅選取畫作人物通過數(shù)字化技術(shù)將其解構(gòu)進(jìn)行再創(chuàng)作，還對畫作中出現(xiàn)的場景進(jìn)行了還原。例如影片中對愛德華·霍普作品《夜游者》中酒吧場景的還原。導(dǎo)演在進(jìn)行場景還原的時(shí)候，選取了不同的視角，《夜游者》中是在酒吧外部街道上描繪酒吧的，導(dǎo)演直接將視角放到了酒吧內(nèi)部，可以將畫作中喝酒的人的表情表現(xiàn)出來?！侗I夢特攻隊(duì)》這種通過數(shù)字化技術(shù)創(chuàng)造影像，選取畫作中的元素進(jìn)行解構(gòu)來進(jìn)行電影敘事的方式是畫意攝影風(fēng)格在動態(tài)影像中呈現(xiàn)新的嘗試方法，數(shù)字化技術(shù)使得畫作中的元素被解構(gòu)，在動態(tài)影像中被賦予了新的含義。

（三）可能出現(xiàn)的問題以及解決辦法

數(shù)字化技術(shù)的逐漸完善為當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了便利，有助于藝術(shù)家們盡可能完整地表達(dá)自己的想法。但是數(shù)字化技術(shù)是一把雙刃劍，因?yàn)閿?shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)，降低了創(chuàng)作的成本和門檻，這是一件好事，可以讓更多的人加入進(jìn)行創(chuàng)作，但是同樣也帶來了一個(gè)問題，因?yàn)槌杀竞烷T檻的降低，部分?jǐn)z影師在進(jìn)行創(chuàng)作之前不會仔細(xì)的思考、考察，“先拍了再說”和“反正可以依靠后期”的思想充斥著如今的攝影界，這無論對個(gè)人的攝影創(chuàng)作還是整體的攝影創(chuàng)作環(huán)境都是有害的。因此，我們在進(jìn)行攝影創(chuàng)作時(shí)要杜絕什么都依靠后期的惰性思想，把攝影的每一個(gè)環(huán)節(jié)都盡量做到盡善盡美，再配合數(shù)字化技術(shù)，使作品更上一層樓。尤其是畫意攝影風(fēng)格這種需要在前期仔細(xì)思考立意的，我們在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)更需要把前后期的每一個(gè)環(huán)節(jié)都做到完美，不能抱有前期工作沒做好依靠數(shù)字后期技術(shù)的想法。

四、結(jié)語

數(shù)字化技術(shù)突破了攝影時(shí)間與空間表達(dá)的限制，打破虛構(gòu)與客觀存在的邊界，推動攝影從記錄轉(zhuǎn)向制造影像，使得攝影的表達(dá)方式得到了擴(kuò)充，呈現(xiàn)出更多的可能性。數(shù)字化技術(shù)的普及使得靜態(tài)圖像和動態(tài)影像之間的邊界逐漸變得并非不可逾越，在靜態(tài)圖像上使用的風(fēng)格也可以在動態(tài)影像上呈現(xiàn)，動態(tài)影像中使用的技巧也可以運(yùn)用到靜態(tài)圖像的創(chuàng)作中。數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展為畫意攝影風(fēng)格在動態(tài)影像上的呈現(xiàn)掃清了技術(shù)和成本上的障礙，并使其成為可能。