李婧源

（華東師范大學(xué),上海 200241）

一、缺失的象征性閹割所帶來的威脅

弗洛伊德認(rèn)為，所有的男孩在成長(zhǎng)的時(shí)候都會(huì)經(jīng)歷俄狄浦斯階段。在這個(gè)階段，在男孩的潛意識(shí)里都有著一個(gè)“弒父娶母”的想法，其人格形成與發(fā)展的過程會(huì)遭受某種阻礙——弗洛伊德將其稱之為“固置”，這種阻礙會(huì)令其形成某種心理癥。但大部分的男孩在成長(zhǎng)階段能夠自主地意識(shí)到來自父親的權(quán)威和威脅，即閹割威脅。男孩將在這種威脅之下，被迫把認(rèn)同對(duì)象從目前轉(zhuǎn)變成父親，從而成功度過俄狄浦斯階段，獲得成長(zhǎng)，并開始將自身的欲望從母親轉(zhuǎn)向其他女人。在影片中，男主角小林大悟因兒時(shí)父親的離開導(dǎo)致了其在成長(zhǎng)經(jīng)歷中失去了將母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)化為對(duì)父親的認(rèn)同的階段，沒有受到象征性閹割威脅的大悟懷著對(duì)父親擅自離去的行為的怨恨（似乎可以看作是一種隱形的“弒父”行為的潛意識(shí)）成長(zhǎng)，且保留了自身對(duì)于母親的依戀，在影片中，這種依戀似乎首先可以在大悟?qū)τ谄拮用老愕囊蕾囍械靡泽w現(xiàn)。

妻子美香所展現(xiàn)出來的是溫婉柔情、善解人意的賢妻形象，她包容地支持大悟的每一個(gè)決定：當(dāng)?shù)弥笪虻臉穲F(tuán)解散，即將面臨失業(yè)困境時(shí)，美香的第一反應(yīng)并非埋怨責(zé)怪大悟，而是給足了大悟信心與理解；當(dāng)大悟反思自己過于追逐夢(mèng)想，說出要回鄉(xiāng)下老家謀取生計(jì)的決定時(shí)，美香卻溫柔地表示支持，愿意跟隨他離開大城市去鄉(xiāng)村生活… …這樣的形象設(shè)定無限逼近于大悟心目中對(duì)于母親形象的幻想。所以，當(dāng)男主角大悟面臨足以令他產(chǎn)生害怕情緒的處境之時(shí)，對(duì)于妻子美香的依戀在以下的情節(jié)中展現(xiàn)得淋漓盡致：在影片中，大悟在第一次接觸到尸體后，對(duì)于死亡的恐懼，對(duì)于現(xiàn)有生活的珍視，在面對(duì)妻子時(shí)，他毫無隱藏與壓抑地全部發(fā)泄出來。他緊緊擁抱并撫摸妻子，將自身的情感都投射到妻子身上，就像一個(gè)還需要依賴母親的孩子一樣。這個(gè)片段不僅僅是大悟在近距離接觸過死亡后對(duì)于鮮活生命的迫切需求，也像是一種孩子迫切地尋求母親的安慰的表現(xiàn)。還有在影片中男主角大悟在每一次做決定被妻子發(fā)現(xiàn)時(shí)，妻子美香會(huì)問一句：“為什么瞞著我呢？”，大悟總會(huì)低下腦袋說：“我想你一定會(huì)反對(duì)?！边@樣的畫面似乎更像是孩子做錯(cuò)了事情向母親認(rèn)錯(cuò)的場(chǎng)景。

除此以外，在拉康所認(rèn)為的俄狄浦斯情結(jié)發(fā)展的三個(gè)階段中，孩子由于需要一個(gè)在想象序列中所建構(gòu)的、作為一個(gè)剝奪者的父親形象來形成對(duì)于父親的認(rèn)同并通過相對(duì)化的方式進(jìn)行自我定位，即這個(gè)處于想象序列的父親形象能夠促使孩子俄狄浦斯情結(jié)的衰退，并幫助其構(gòu)建自我。而在電影中對(duì)于六歲父親就離開自己的男主角大悟而言，他缺乏象征性閹割的階段，從而缺乏自我定位的過程，自我感不強(qiáng)。這具體可以表現(xiàn)在大悟總是對(duì)自己的能力產(chǎn)生懷疑的表現(xiàn)以及他自卑敏感的性格上。在樂隊(duì)解散面臨失業(yè)之際，妻子美香鼓勵(lì)他堅(jiān)持大提琴的夢(mèng)想，再去找新的樂團(tuán)面試，但大悟只是淡然地說：“像我這種水平的沒有哪個(gè)樂團(tuán)會(huì)要我?！币苍S大悟的大提琴水平并沒有他所說的那樣不堪，但在他的心目中始終無法認(rèn)同自己。

而后在其逐漸成為一名合格的入殮師的過程中，大悟最終收獲了自我身份的認(rèn)同，找到了自身價(jià)值且開始變得自信起來。這不僅僅是由于在入殮過程中所感受到的生命的尊嚴(yán)感深深地打動(dòng)了大悟，還有一部分原因在于社長(zhǎng)佐佐木在大悟的這段成長(zhǎng)過程里承擔(dān)了“代父”的身份。社長(zhǎng)佐佐木將大悟領(lǐng)進(jìn)入殮行業(yè)的過程似乎可以看作是大悟在象征序列里重新構(gòu)建父親形象的過程：對(duì)初次學(xué)習(xí)入殮技巧的大悟進(jìn)行耐心地指導(dǎo)，安撫他緊張的情緒；在進(jìn)行一次入殮儀式之后，社長(zhǎng)將心比心，知道第一次這么近距離觀看為死者送行的大悟也許在心中會(huì)有些許害怕與失落，所以，社長(zhǎng)溫柔地說了句“沒事”作為對(duì)大悟的安慰，還和大悟一起分享雇主贈(zèng)予自己的食物……在與大悟的相處中，佐佐木社長(zhǎng)總是以一種包容的態(tài)度面對(duì)大悟每一次的失誤，并以其人格魅力在大悟心中建構(gòu)了一個(gè)威嚴(yán)的卻又親和無比的父親的形象。在整個(gè)過程中，佐佐木社長(zhǎng)的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這么多年來大悟缺失的父親的位置，幫助他彌補(bǔ)自我定位與自我構(gòu)建的過程，從而發(fā)展出更加健全的人格。

但是，由于閹割焦慮所帶來的自我感薄弱與自我定位缺失，是可以在其他的人生經(jīng)驗(yàn)中得到再次的完滿與彌補(bǔ)的。在人的一生中存在一個(gè)不斷完善自我、整合自我的過程，而這個(gè)過程被稱作自性化。在榮格的心理學(xué)中，自性化指的是每個(gè)人最終成為一種無法割裂的、統(tǒng)合在一起的自我的發(fā)展過程，但這個(gè)過程又有別于其他人。自性化的目標(biāo)有二：為自性剝?nèi)ト烁衩婢叩奶搨瓮獗砼c消除原始意象的暗示性影響。在影片《入殮師》中，在大悟完成自性化的過程中，我們可以看到他不僅逐漸接受了入殮師這個(gè)職業(yè)，還因?yàn)檫@份職業(yè)收獲了他人的尊重，并重新找回了自信，也放下了對(duì)成為大提琴手的執(zhí)念，放下了對(duì)于人格面具的執(zhí)念，這體現(xiàn)了自性化的一大目標(biāo)——“剝?nèi)ト烁衩婢叩奶搨瓮獗怼?。除此以外，在影片接近結(jié)尾處，大悟選擇原諒生父的劇情也足以說明其自性化的完成所帶來的自我的成功構(gòu)建使得他有了與童年悲慘經(jīng)歷和解與釋懷的勇氣，促使他告別了過去生活中由于童年陰影所帶給他的在性格上的缺失，這些都無疑體現(xiàn)了自性化的另一目標(biāo)——“消除原始意象的暗示性影響”。

二、被迫揭下的人格面具

人格面具是指人格中最外表的、掩蓋真我的假象，是一個(gè)人需要表現(xiàn)在外的、那種得到社會(huì)認(rèn)可的人格，這種人格與一個(gè)人需要在公眾面前怎樣表現(xiàn)出來的觀念所符合。榮格認(rèn)為，一個(gè)人的人格就像這個(gè)人的面具一樣，是個(gè)體選擇向他人或社會(huì)展示的一面，旨在通過遵守公共準(zhǔn)則，來獲得社會(huì)的認(rèn)可。在電影《入殮師》中，“人格面具”似乎可以指代為男主角大悟失業(yè)前樂團(tuán)大提琴手的職業(yè)。我們可以從大悟老鄉(xiāng)們得知他是一名職業(yè)的大提琴手的反應(yīng)中可以看出，這份職業(yè)的光鮮亮麗受到所有人的認(rèn)可與追崇，且大提琴從小陪伴大悟長(zhǎng)大，于他而言，是不可分割的一部分。但大悟是否真的熱愛大提琴？當(dāng)男主角大悟賣掉大提琴時(shí)，他似乎并沒有表現(xiàn)出太多的遺憾，反而感到一種卸下包袱的輕松。正如他對(duì)自己所說的：“也許我一直堅(jiān)持的理想，可能根本不是理想?！彼詫?duì)于大悟而言，大提琴也許并非他自己的選擇：從小父母就讓他學(xué)習(xí)大提琴，長(zhǎng)大后也順其自然地把大提琴當(dāng)作自己的職業(yè)。所以，在影片接近開頭的部分，大悟和妻子美香的對(duì)話中，我們可以了解到，甚至是在收入困窘之時(shí)，大悟也不惜瞞著妻子借錢花高價(jià)買了一把新琴。而這樣的舉動(dòng)似乎是一種大悟潛意識(shí)地對(duì)于大提琴手這個(gè)光鮮亮麗的職業(yè)的維護(hù)，更是一種對(duì)自身“人格面具”的維護(hù)。

然而，人格面具的過度膨脹會(huì)縮小人格的其他方面，這意味著過分認(rèn)同自身人格面具的人會(huì)容易缺乏對(duì)社會(huì)角色以外的人格部分的認(rèn)知，無法進(jìn)行成熟的思考。在影片中，這種人格面具的過度膨脹具體表現(xiàn)為當(dāng)大悟面臨失業(yè)危機(jī)之時(shí)，他所表現(xiàn)出來的無所適從。從影片開頭樂團(tuán)的其余成員與大悟的對(duì)話中我們可以得知，其他成員早就意識(shí)到樂團(tuán)的解散之勢(shì)，都在積極地尋找除了樂隊(duì)以外的工作，他們的神情中也并未流露出對(duì)樂團(tuán)解散的惋惜感傷之情，而只有大悟?qū)⒋筇崆偈值穆毼豢闯墒氰F飯碗。所以在樂隊(duì)部長(zhǎng)宣布樂隊(duì)解散的時(shí)候，周圍的人沒有任何抱怨地、似乎早已知道這個(gè)結(jié)果似的離開，而只剩下男主角大悟驚訝地站在原地，不知所措。字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)對(duì)于他而言，大提琴已經(jīng)過分占據(jù)了他的生活甚至是他的人格。所以，在失去了這份職業(yè)之后，大悟表現(xiàn)出對(duì)自己的極度不自信，開始埋怨自己的一事無成，他發(fā)現(xiàn)自己除了大提琴以外并沒有其他擅長(zhǎng)的東西。除了這像是一種來自超我對(duì)于本體的譴責(zé)——因?yàn)闆]有能夠成為超我所設(shè)置的所謂理想中的自己，繼而產(chǎn)生的一種焦慮以外，這似乎還是一種由于長(zhǎng)期以來去扮演滿足他人與自我期待的社會(huì)角色，所以一旦感受到外界所帶來的危機(jī)時(shí)，就會(huì)被主體下意識(shí)認(rèn)為是一種對(duì)自我整體的威脅的現(xiàn)象，是一種自我與“人格面具”過度融合的結(jié)果，這致使大悟在面對(duì)被迫揭下長(zhǎng)期佩戴著的人格面具的境遇時(shí)，自己無法控制地陷入失落的情緒沼澤中。

三、貫穿全片的情結(jié)與集體無意識(shí)

榮格曾說：“當(dāng)個(gè)體無法察覺到自身的情結(jié)時(shí)，就會(huì)在不同的程度上受到它的控制?！鼻榻Y(jié)是情緒與記憶的綜合體，缺一不可，有情緒的記憶才有可能成為情結(jié)。在影片中，我們似乎可以將大悟的情結(jié)看作是兒時(shí)與父親在河邊所交換的石頭，它隱喻著大悟與父親之間的情感聯(lián)結(jié)以及大悟?qū)τ谌毕母赣H的想象。石頭的意象在影片中的每一次出現(xiàn)都勾連著大悟?qū)τ谕陼r(shí)期有父母陪伴自己的回憶，它是觸發(fā)大悟?qū)τ谛腋＜彝サ南蛲榫w的開關(guān)，也聯(lián)結(jié)著因父親的出走導(dǎo)致美好家庭破滅的對(duì)于父親的怨恨情緒。

弗洛伊德采納榮格的情結(jié)論，提出“情結(jié)是一種受意識(shí)壓抑而持續(xù)在無意識(shí)中活動(dòng)的，以本能沖動(dòng)為核心的欲望”。對(duì)于男主角大悟而言，完滿的家庭、雙親的不缺席、健全的對(duì)于父母形象的想象與塑造是埋藏在他內(nèi)心的情結(jié)。不過顯然在影片中，大悟自己并沒有意識(shí)到他一直處在壓抑自己渴求完滿家庭的欲望，他總是在別人提起自己的家庭的時(shí)候，用一句“對(duì)于我來說我沒有父親”輕描淡寫地帶過。但在影片結(jié)尾處得知父親去世后還是選擇了去認(rèn)領(lǐng)父親的遺體，并憤怒地斥責(zé)了喪葬公司草率地處理父親的遺體的行為，這些都證明了在大悟的個(gè)人無意識(shí)中還是留存著對(duì)于父親的愛的渴望以及對(duì)于兒時(shí)美滿家庭回憶的留戀。

除了男主角大悟所展現(xiàn)的個(gè)人無意識(shí)以外，影片中還展現(xiàn)了一種集體無意識(shí)——日本文化中的喪葬文化與儀式情結(jié)。榮格人格分析心理學(xué)認(rèn)為，集體無意識(shí)指是一種更深層次的個(gè)人無意識(shí)，隱秘地支配著群體的接受意識(shí)，是一種天生就有的、存在于群體之中的、超越自身個(gè)性的共同心理與群體經(jīng)驗(yàn)。

首先是在影片中所體現(xiàn)的日本的喪葬文化。在日本的佛教思想中“輪回轉(zhuǎn)生”這樣的觀念深刻的影響日本人對(duì)于生死的態(tài)度。死亡于他們而言并非需要避諱的事物，所以，在日本人的潛意識(shí)里都希望自己能夠體面美好地離開人世。而日本的喪葬文化、入殮師職業(yè)的出現(xiàn)恰好滿足他們對(duì)于體面地死去的需求。所以，通過影片所展示的內(nèi)容，我們可以認(rèn)識(shí)到，入殮不僅僅是為已故之人更衣、化妝的過程，它更是向逝者表達(dá)自身尊敬之情的一種方式。所以在影片中能夠看到身著西裝的大悟認(rèn)真細(xì)致地為每一位死者凈身、穿衣、化妝。死亡場(chǎng)景被賦予了藝術(shù)美，簡(jiǎn)約的入殮場(chǎng)景設(shè)計(jì)、干凈的構(gòu)圖、舒緩平和的背景音樂……將整個(gè)入殮的過程展現(xiàn)得莊重而又平緩。

除此以外，影片中我們還能夠看到對(duì)于日本人儀式情結(jié)的描繪。儀式在日本文化中是一個(gè)比較常見的元素，從茶道、花道、香道到劍道，所有的一切都需要嚴(yán)格按照儀式的規(guī)則與程序來進(jìn)行。在影片中，首先是整個(gè)入殮儀式，嚴(yán)格按照“為死者擦拭身體、清潔死者儀容、為死者穿上服裝并化好妝容，最后將死者放入棺木”這個(gè)順序緩慢進(jìn)行，盡顯日本人的儀式情結(jié)。此外，對(duì)于不同死者的不同入殮環(huán)節(jié)的展現(xiàn)還表現(xiàn)了入殮師對(duì)于儀式的尊重以及對(duì)細(xì)節(jié)的注重：面對(duì)喜歡將自己打扮成女生的少年死者，入殮師照顧到家人的感受，向其父母詢問到：“需要化妝成女孩還是男孩？”；當(dāng)一位家庭的丈夫失去妻子，女兒失去母親時(shí)，入殮師細(xì)心地詢問是否可以拿來一只死者生前最愛的唇膏，悉心地照顧到死者的需求；在為兒時(shí)與自己關(guān)系親密的澡堂老奶奶處理后事之時(shí)，作為入殮師的大悟溫柔地為她圍上她生前最喜歡的那條黃色圍巾……入殮師對(duì)于儀式的注重，使得整個(gè)入殮過程成為寄托入殮師對(duì)于死者的哀思與敬重的一種方式。

結(jié)語

電影《入殮師》表層描述主人公小林大悟在面臨艱難生存處境時(shí)的境遇轉(zhuǎn)變，及其身邊所有人對(duì)于入殮師職業(yè)從反對(duì)到認(rèn)可的心態(tài)轉(zhuǎn)變，深層展現(xiàn)男主角大悟在這個(gè)過程中的心靈成長(zhǎng)。而心理學(xué)理論的使用使得男主角大悟不斷成熟、開始學(xué)會(huì)與自己和解的過程以及關(guān)于入殮師職業(yè)的內(nèi)容具備理論依據(jù)。除此以外，電影《入殮師》還采取回歸現(xiàn)實(shí)的文學(xué)劇本以及質(zhì)樸的鏡頭語言，將男主角小林大悟成長(zhǎng)的心境以及一個(gè)又一個(gè)與死者相關(guān)聯(lián)的、溫暖又感人的家庭故事非常直觀地進(jìn)行展現(xiàn)，打動(dòng)了無數(shù)銀幕前的觀眾。