朱亞光

《同光十三絕》是京劇史上重要的戲劇圖畫史料，傳由清光緒初年畫家沈容圃或他人假沈容圃之名以清道光年間畫家賀世魁所繪單幅名伶肖像拼繪而成，現(xiàn)收藏于梅蘭芳紀(jì)念館。此畫為紙本，縱263、橫790 厘米，以工筆重彩繪制完成，風(fēng)格寫實(shí)。畫中繪制活躍于清同治、光緒年間十三位技藝高超的名伶代表半身像，其身份自左向右依次為郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長(zhǎng)庚、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓，畫面中心位置標(biāo)有朱筆提寫并以金線描邊的“沈容圃繪”四字及“沈題”“容圃”鈐印兩方。

以往研究多關(guān)注于畫像本及其流轉(zhuǎn)，諸位伶人和伶人們?cè)趹騽?、京劇史中所處重要地位和重要作用等問題，而畫中所反映的各類戲劇行頭，是寶貴的清晚期服飾研究資料，卻鮮有文章提及。本文擬結(jié)合部分相關(guān)文物文獻(xiàn)，從服飾史角度就其中幾位女性扮相伶人服飾中的明清元素略陳拙見（圖1）。

一、《同光十三絕》女性扮相伶人服飾分析

《同光十三絕》中共描繪女性扮相伶人六位，從左向右依次為郝蘭田飾《行路訓(xùn)子》之康氏，劉趕三飾《探親家》之鄉(xiāng)下媽媽，梅巧玲飾《雁門關(guān)》之蕭太后，余紫云飾《彩樓配》之王寶釧，時(shí)小福飾《桑園會(huì)》之羅敷以及朱蓮芬飾《玉簪記》之陳妙常。幾位伶人出演劇目中，除《探親家》未交待確切時(shí)代背景、可視為反映晚清生活“時(shí)裝戲”外，剩下五出均有相對(duì)明確的時(shí)代背景，包括漢晉《桑園會(huì)》、唐代《彩樓配》、北宋《行路訓(xùn)子》、南宋《玉簪記》和遼代《雁門關(guān)》。

結(jié)合相關(guān)圖文資料及文物對(duì)以上幾個(gè)時(shí)代類似身份女性服飾進(jìn)行分析，大概可推斷出幾位女性角色在其所處時(shí)代中所對(duì)應(yīng)身份穿著服飾樣貌如下（表一）：

將上表所列服飾形制與《同光十三絕》中描繪的女性扮相伶人衣著佩飾（表二）進(jìn)行對(duì)比，可見除《行路訓(xùn)子》康氏所穿老旦褶子在款式上略具宋代余韻以及《探親家》鄉(xiāng)下媽媽服飾較忠實(shí)還原清末民人女性③著裝樣式外，其余幾位伶人服飾均與其戲劇所反映年代實(shí)際服飾存在較大差異。

二、《同光十三絕》女性扮相服飾中的明清元素

對(duì)照各相應(yīng)時(shí)代女性典型冠服，可見伶人服飾中更多反映的是其所處時(shí)代本身及前朝即明清女性服飾中的各類元素。以下就較有特色的幾例略作分析。

1. 明代皇后命婦服飾元素

明代皇后冠服制度初定于洪武時(shí)期，永樂三年更定后一直沿用至明末，規(guī)定皇后禮服冠為九龍四鳳，在受冊(cè)、謁廟、朝會(huì)場(chǎng)合配合翟衣等佩戴;明代命婦冠服制度亦形成于洪武時(shí)期，規(guī)定命婦入宮覲見用翟冠、大衫、霞帔。翟冠上有珠翟，珠翟數(shù)目隨品階不同有所變化，且以牡丹花葉、翠云等元素為飾。大衫紅色或真紅色，對(duì)襟、直領(lǐng)、大袖，材質(zhì)紋樣隨品階不同而有所區(qū)別。明后期，命婦在大衫下加穿圓領(lǐng)成為定式，有賜服的命婦則穿蟒服、麒麟服等⑥。通過南薰殿舊藏明代皇后禮服像、岐陽世家命婦畫像等明人容像（ 圖2），以及定陵出土九龍九鳳冠（圖3）、九龍十二鳳冠、江西朱厚熜墓出土立鳳金簪等相關(guān)實(shí)物（圖4），可見明代命婦服飾在實(shí)際使用中或有形態(tài)上的變化及超越制度之情況發(fā)生。

《同光十三絕》中的王寶釧，頭戴鳳冠，肩覆云肩，身穿紅色大袖袍。將之與明代皇后命婦冠服加以比較，可見王寶釧服飾雖未照搬前者之形制，但冠的結(jié)構(gòu)，冠上飾鳳凰花卉、大面積點(diǎn)翠等裝飾手法以及大袖袍用紅色飾云龍紋等元素，均與前朝命婦服飾存在較多相似之處。結(jié)合清乾隆朝《續(xù)通典》“庶人婚嫁，但得假用九品服。婦服花釵大袖，所謂鳳冠霞帔，余典制實(shí)無明文也。至國(guó)朝，漢族尚沿用之，無論品官士庶，其子弟結(jié)婚時(shí)，新婦必用鳳冠霞帔，以表示其為妻而非妾也”及民國(guó)《清稗類鈔》“鳳冠為古時(shí)婦人至尊之首飾，漢代惟太皇太后、皇太后入廟之首服，飾以鳳凰。其后代有沿革，或九龍四鳳、或九翠四鳳皆后妃之服。明時(shí)，后妃常服，花釵鳳冠，其平民嫁女，亦有假用鳳冠者”等相關(guān)文獻(xiàn)筆記之記載，可見明代命婦服飾元素到清朝仍然具有吉祥寓意，被廣泛應(yīng)用在士庶婚服中，除能表明女性正妻地位外或還有寄托了望夫飛黃騰達(dá)的美好期盼。結(jié)合戲劇中王寶釧跌宕起伏的命運(yùn)，可見伶人借這套服飾推動(dòng)了戲劇的發(fā)展將之推向高潮，間接表達(dá)出夫妻團(tuán)圓后王寶釧的正妻身份得到承認(rèn)，同時(shí)獲得西涼國(guó)王后高貴地位的內(nèi)涵。

2.清代旗人女性服飾元素

清代是中國(guó)最后一個(gè)統(tǒng)一封建王朝，以滿族傳統(tǒng)服飾為基礎(chǔ)的旗人服飾在不斷變化發(fā)展中始終遵循本民族審美、保留便于騎射民族特征。這使得旗人女性服飾與繼承發(fā)展自明代服飾漢人女性服飾在風(fēng)格上具有較大差異。

在戲劇中出現(xiàn)旗裝始自順治朝。《清宮內(nèi)檔》記載有一出名為《年年康泰》的“承應(yīng)戲”，戲中人物服飾以清代官服為主，或?yàn)槠煅b戲出現(xiàn)之肇始。一旦宮中戲曲有清代“時(shí)裝”登場(chǎng)，民間演出自然也少不了許多描寫現(xiàn)實(shí)、伶人著旗裝的劇目出現(xiàn)，乾隆嘉慶時(shí)朝廷以其“言辭不經(jīng)，行為不軌”映射朝廷、排滿反清為名，開始禁“演學(xué)本朝服色”戲。這一規(guī)定于《升平署戲檔》咸豐五年十一月皇帝朱批：“《紅門寺》軸子除婦女仍舊裝束外，一切男之正雜爵（角）色俱改本朝衣冠，于成龍帶（戴）紅頂，方補(bǔ)，朝珠，便衣，穿馬褂，代（戴）小帽。知州代（戴）亮白頂，方補(bǔ)，朝珠，如有不全者，著酌量穿帶。廟內(nèi)婦女有幾個(gè)梳兩把頭的、一把頭的?！焙笳浇饨摺４撕?，旗裝戲在宮廷內(nèi)外大行其道。

從《同光十三絕》來看，伶人穿戴中的旗人女性服飾元素主要集中反映在梅巧玲所扮演的蕭太后身上，戲中人雖為遼代太后，卻穿著清代旗人貴族婦女的吉服，頭戴遍飾點(diǎn)翠鈿花與仿生花卉蟲草的鈿子，外穿石青對(duì)襟團(tuán)龍吉服褂，袖口露出里層袍服的鑲邊，頸間掛珊瑚朝珠。據(jù)清逸居士《旗裝戲考》描述：“旗裝戴鈿子戲始自前清國(guó)治時(shí)代。名花衫梅慧仙（梅巧玲）獨(dú)創(chuàng)。因慧仙與各邸第內(nèi)府顯宦交游，故創(chuàng)宮裝，與戲裝大不相同。如八本《雁門關(guān)》蕭太后，《探母》蕭太后。”⑧參考繪制于同治初年《升平署戲畫》中的蕭太后，可見兩者在穿著上大同小異，均是借旗人貴族婦女服飾來體現(xiàn)蕭太后少數(shù)民族統(tǒng)治者的身份，同時(shí)使用相對(duì)莊重又不失華美的吉服款式來表現(xiàn)蕭太后身為國(guó)君的威嚴(yán)與身為女性身為母親對(duì)待女兒時(shí)的仁愛之懷（圖5）。

3. 明清女裝時(shí)尚元素

明前期女性便裝風(fēng)格樸素，裝飾較少。明中葉以后，隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展女性便裝在種類和花色上均大大豐富，風(fēng)格逐漸趨向華麗。明末清初，因戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁社會(huì)動(dòng)蕩，民間女性日常服飾曾在一度返璞歸真變得樸素起來。清乾隆朝以后，隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)再次達(dá)到鼎盛，上至宮廷下至民間，女性服飾又一次興起華麗繁復(fù)之風(fēng)，并一直延續(xù)至清末?！锻馐^》中展現(xiàn)的女性角色便服種類眾多，可借此窺明清女裝時(shí)尚之一斑。在此，以云肩、青黑色對(duì)襟衫和水田衣為例。

從元到明，在服裝上裝飾大幅云肩形狀紋樣已形成定式（圖6）。明后期，女性開始在衣領(lǐng)處加裝立體云肩（圖7），崇禎《松江府志》載：“女子衫袖如男子，衣領(lǐng)緣用繡帊，如蓮葉之半覆于肩，曰圍肩，間綴以金珠。”⑨到清代，云肩普及到社會(huì)各階層，多在歲時(shí)節(jié)令或婚嫁時(shí)佩戴⑩（圖8）。畫中王寶釧所佩云肩，主體藍(lán)色，以金線刺繡八吉祥等紋樣，中部裝飾大面積纏枝紋，邊緣處有多重鑲邊并圓形鏡面裝飾，下端遍飾彩色流蘇，外觀極華麗，在表明角色高貴身份同時(shí)以強(qiáng)烈明艷的色彩為演員在舞臺(tái)上演出起到烘托渲染作用。

青黑色對(duì)襟女衫，屬于京劇行頭中的女褶子類型，依中國(guó)戲曲學(xué)院教授、戲曲服飾設(shè)計(jì)家譚元杰所言，是從宋代內(nèi)襯小裙、外穿小袖對(duì)襟旋襖的婦女常服演變而來（圖9） 。在明代，這種對(duì)襟衫又被稱為對(duì)襟褂或青褂，以深青或黑色衣料制作，外觀莊重素雅，可在外出、會(huì)客等正式場(chǎng)合穿用。在當(dāng)時(shí)的小說中不乏有關(guān)這種對(duì)襟衫的描述，如《醋葫蘆》第三回中：“真青衫子兩開衿，時(shí)興三不像，六幅水藍(lán)裙”，又《醒世姻緣傳》第五十五回中“腳穿高底甚妖嬈，青褂藍(lán)裙頗俏”等。畫中羅敷在京劇中屬于旦行中的“青衣”，因其所扮演角色常穿青色褶子而得名，這類角色一般塑造地都是賢妻良母或貞節(jié)烈女形象，與其服飾所展示出的端莊、正派相對(duì)應(yīng)。

水田衣之名唐代既已存在，從王維《過盧四員外宅看飯僧共題七韻》：“乞飯從香積，裁衣學(xué)水田”等詩句可見，原為僧人所穿、以碎布拼接而成的百衲衣之別稱。僧侶身著百衲衣，本代表決意放棄俗世華裳美服，清心苦修。但到明崇禎末年，女性便服中出現(xiàn)一種以零碎織錦鍛料拼合而成的服裝，也沿用了“水田衣”之名。因此時(shí)女性穿著的水田衣在面料、色彩、圖案乃至大小形狀皆可有所不同，拼合后的服裝色彩斑斕、艷麗可人，故在明清流行一時(shí)。如《紅樓夢(mèng)》第六十三回中就有“當(dāng)時(shí)芳官滿口嚷熱，只穿著一件玉色紅青駝絨三色緞子拼的水田小夾襖，束著一條柳綠汗巾，底下是水紅灑花夾褲，也散著褲腿”的描寫。有記載說富貴人家女眷為制作此類水田衣，常有不惜裁破一匹完整錦緞只取其中一小塊衣料者。對(duì)此，清人李漁在《閑情偶寄》中抨擊道：“毀成片者為零星小塊，全帛何罪，使受寸磔之刑？縫碎裂者為百衲僧衣，女子何辜，忽現(xiàn)出家之相？”結(jié)合上述信息，可見畫中陳妙常身穿水田衣既從水田衣之古意，代表她的出家人身份，也間接反映出其不安于苦修、可望入市、追求時(shí)尚的心境。

4. 明清首飾元素

明清時(shí)期，商業(yè)發(fā)達(dá)、百工爭(zhēng)勝，首飾不僅在制作工藝上愈發(fā)精湛，在類型款式方面也更豐富。材質(zhì)使用金銀變得更加常見，工藝則以串珠點(diǎn)翠為基本特色。從畫中伶人們簪戴首飾情況來看，除前文介紹過的鳳冠、鈿子等大件首飾以迥異的風(fēng)格分別體現(xiàn)明清時(shí)期漢族、旗人不同審美外，?髻、發(fā)簪、耳飾等小件兒也別具風(fēng)格。

?髻是明代已婚女子戴在發(fā)髻上的發(fā)罩，用金絲或銀絲編就者最為常見，里外可以襯帛、覆紗，以應(yīng)用于不同場(chǎng)合，至清初仍有漢人女性使用（圖10）。畫中羅敷所戴?髻呈高聳尖角狀，外覆黑紗，前后各插一支發(fā)簪，表明其已婚身份。

簪作為最常見的約發(fā)工具之一，兼有裝飾功能，早在新石器時(shí)代既已被華夏先祖廣泛使用。明清時(shí)期，發(fā)簪類型豐富且有多個(gè)品類為滿妝、漢妝所通用，《同光十三絕》中表現(xiàn)的耳挖簪、抱頭蓮簪即是如此，其中尤以耳挖簪之造型更加有趣。耳挖簪又稱耳爬、耳扒。明代的耳挖簪造型簡(jiǎn)單小巧，以實(shí)用為主，男女都可插戴。清代耳挖較前朝尺寸更長(zhǎng)，故有一丈青之俗名。此時(shí)，耳挖的裝飾性遠(yuǎn)大于實(shí)用性。現(xiàn)存的一些清宮舊藏耳挖簪造型華美、材質(zhì)上乘，想必在當(dāng)時(shí)也是后宮妃嬪的心頭好（圖11）。畫中蕭太后鬢邊簪戴的耳挖簪，簪頭以金累絲攢結(jié)而成，中部點(diǎn)翠鑲珠作如意、蘭花造型，材質(zhì)工藝似已不輸宮樣。

漢人女性將戴耳飾視為時(shí)尚或始于宋代，至明清已經(jīng)歷數(shù)百年發(fā)展，種類樣式繁多?！锻馐^》中，樣式簡(jiǎn)單的耳飾有鄉(xiāng)下媽媽所戴丁香兒（耳塞）和羅敷的茄子耳環(huán)，稍復(fù)雜者有王寶釧和陳妙常所戴極具明清時(shí)代特色的葫蘆耳環(huán)（圖12），最復(fù)雜的則是蕭太后所戴金累絲點(diǎn)翠鑲珠如意頭耳環(huán)下接點(diǎn)翠鑲寶茄子墜，造型與工藝俱佳。

三、結(jié)語

綜上所述，在《同光十三絕》繪制之際，京劇著裝還尚未形成固定的制式與標(biāo)準(zhǔn)，伶人們基于自身和觀眾的認(rèn)知和理解，靈活地運(yùn)用了他們所熟悉和了解的各類明清服飾元素創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)和裝點(diǎn)著自己的戲劇行頭。這些行頭作為伶人本體以外最為重要的戲劇組成部分之一，不僅能夠輔助伶人們恰如其分地展現(xiàn)劇中人物身份性格、烘托戲劇環(huán)境氛圍，也為后世旗蟒、女青褶子、老斗衣等特定類型京劇服飾的逐漸形成提供了最初的依據(jù)，更為后人從戲劇角度窺探了解明清服飾打開一扇大門。