郝佳雯

一、何為“八破圖”

所謂“八破圖”，即使用工筆畫的表現(xiàn)手法，用近乎寫實的表現(xiàn)方式描繪各種古代文人雅士書房所常見的物品，如碑拓、書卷、信箋、扇面、古畫、古錢等物的殘破片段。畫面中的物品或焦黃、或蟲蛀、或折損、或殘缺，這些物品經(jīng)組合堆疊而形成的畫面，即為“八破圖”。因其殘章斷簡往往帶有被火焚燒過的焦痕，在民間又常被稱作“錦灰堆”“集破”“八破”“集珍”“集錦”“集破”“什錦屏”“雜錦灰堆”“殘畫”“拾破畫”“斷簡殘編”“打翻字紙簍”等。這些寫實逼真的物品被繪制于同一幅作品之中，常使觀者誤以為畫面是由各種碎片拼貼而成，而非繪于紙上的。

從作畫風格及內(nèi)容上來看，“八破圖”多通過描繪疊放的古物或破損的余燼殘篇來表現(xiàn)一些傳統(tǒng)的主題，例如賀歲、懷古等。漢字多具有一字雙關的特征，“八”在中國是一個歷來為人們所歡迎的虛字，常用來表達吉祥的含義，如八仙、八寶等。同時，“八”又有“八方收集”的含義，與“集”字意義相似，而“集”又與“吉”字發(fā)音相同?！捌啤迸c“碎”同義，民間常有歲末砸碎瓷器，取“碎”之諧音“歲”，表達“歲歲平安”的吉兆祈愿。此外，許多八破作品中曾出現(xiàn)如喜蛛這樣的昆蟲形象，很可能是有著祈盼家逢喜事的寓意。錢幣、賭牌、古董等元素的繪制，可能昭示著向往更多財富的獲得。殘瓶碎瓷，以及各種被火燒、蟲蛀和撕損的紙質(zhì)品、絲物等，皆寓意平安吉祥。

中華文化歷史悠久，將傳統(tǒng)古物作為繪畫內(nèi)容也具有崇尚歷史、注重傳統(tǒng)的“士”階層思想。例如，“八破”作品中的象棋的棋子“士”、各類書畫典籍以及秦磚漢瓦拓片、碑帖等古董形象的描繪，也表達了普通民眾對士大夫階層文化及嗜好的向往與追求。另一方面來看，這種特征在一定程度上還獲得了士大夫階層對此類繪畫形式的同情和接受。因此，“八破圖”這種有別于傳統(tǒng)文人畫、在當時地位卑微，甚至完全不曾被繪畫理論著述提及過的藝術形式，由于其能被大眾所接受的價格以及良好的寓意，贏得了各路畫匠以及廣大民眾的認可與接受。

二、八破圖的出現(xiàn)與發(fā)展

關于“八破圖”的具體出現(xiàn)時間，在史書及畫論中很難找到明確的記載。相傳，這種繪畫方式開端于元代，最初是浙江湖州畫家錢選在一次醉酒后興起，突發(fā)奇想將當天掉落在飯桌上的酒菜殘物，如螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等用紙筆繪制成一幅橫卷。錢選對作品頗為滿意，揮筆題款為“錦灰堆”。自此，“錦灰堆”也就成為了后來“八破圖”的雛形。但“錦灰堆”一詞為人所知，更多可能源于王世襄的《錦灰堆》。他在該書《自序》中說道：“元錢舜舉作小橫卷，畫名‘錦灰堆’，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當棄者。竊念歷年拙作，瑣屑蕪雜，與之差似，因以《錦灰堆》名吾集。”①

錢選所繪制的“錦灰堆”題材僅限于食物或者植物，而“八破圖”的題材多為與文物文房相關的文化遺跡。從這里可以看出他們之間還是存在著一定區(qū)別的，“錦灰堆”只能稱之為是后來“八破圖”的一種雛形。而后，又“因元時供古人作畫的糗子大多是破卷殘書，難以出新，且一些達官貴人認為其不登大雅之堂，故使這種特色國畫在風行幾代后日趨萎縮?！雹?/p>

中國繪畫發(fā)展至明末董其昌集成的以其畫論《容臺別集》為代表的“南北宗論”理論體系之后，便逐漸衰弱，失去了藝術最初的發(fā)展動力，漸趨固化且缺乏了原有的生氣。到了清代的“四王”后期，更是只重筆墨，失去了藝術的本真，文人畫逐漸衰落。博古畫與“八破圖”在這一時期的發(fā)展，或許與當時的藝術氛圍有著密不可分的聯(lián)系。

此外，繼北宋之后，明代晚期尚古之風又流行起來，博古圖案開始再一次被各個階層所普遍接受。加之這一時期社會動蕩，百姓祈求和平美好生活的愿望愈發(fā)強烈，博古畫上所體現(xiàn)出的這種意愿恰被清代畫家們所承襲。經(jīng)過了康熙、雍正兩朝的融合和發(fā)展，至乾隆時期，百姓生活趨于安定，人們對于維持當時和平穩(wěn)定的社會環(huán)境的意愿十分強烈，“八破圖”再次流行起來。然而在19 世紀之后，西方列強勢力不斷入侵，破壞了人民平靜的生活，同時又帶來了各個領域上的觀念和技術的沖擊與變革。西方繪畫所追求的體積感、焦點透視、色彩、光影、明暗等概念的傳播，照相技術的引入以及近現(xiàn)代印刷技術的傳入等，都一定程度上能在當時的“八破圖”作品中略見縮影。自博古畫到“八破圖”的變革，正是在這樣的藝術氛圍與社會背景下悄然發(fā)生的。

除了當時的藝術氛圍，人民生活環(huán)境的改變對“八破圖”的發(fā)展也有著至關重要的影響。19 世紀下半葉，中國各地社會動蕩，西方列強不斷入侵，戰(zhàn)事頻發(fā)。上至宮廷，下至平民百姓家中，遍地是劫后灰燼中殘存的皮紙寸書，人民對殘存下來的遺跡文物顯得倍加珍惜。由此可以看出，“八破圖”在當時的流行并非是偶然，一定程度上是對一段中國歷史時期社會生活的真實寫照。甚至可以說，這種流行是與當時社會狀況、人們的審美趨向以及生活經(jīng)驗有著密不可分的關系的。19 世紀末期，西方繪畫迅速在中國傳播開來，一些職業(yè)畫家、文人接受到了西洋繪畫臨摹寫生等技巧的訓練，更成為“八破圖”再次興盛不可缺少的基礎。由于“八破圖”需要畫家對實物直接寫生，從而達到逼真的效果，所以對于作畫者的繪畫基礎及寫實能力都有著較高的要求。近代藝文掌故家鄭逸梅先生曾記在《清娛漫筆》中記述：“不論一頁舊書，半張殘?zhí)?，以及公文、私札、廢契、短柬，任何都可以臨摹逼真，畫成縑幅，所以一名‘打翻字紙簍’。不過真把字紙簍打翻了，那是雜亂無章的，所謂‘錦灰堆’，卻把那些東西，加以錯綜組織，有正有反、有半截、有折角，或似燼余，或如揉皺，充分表演著藝術趣味，耐人欣賞。平素沒有相當修養(yǎng)，是干不來的。”③可見，繪制“八破圖”需要頗高的繪畫功底，作畫者要多才多藝，需具備書寫真、草、隸、篆等不同書體的能力，并能模仿各家字體;還需善繪人物、花鳥、山水、蟲魚，能仿繪碑文拓片，熟悉瓷器青銅器造型，可繪制篆刻各種印文印章等。

清朝末年至民初，“八破圖”這種繪畫風格就這樣在其他繪畫風格的縫隙中流傳了下來，到了20 世紀30 至40 年代達到鼎盛。而后，因為“八破圖”的游戲性質(zhì)過于強烈，與中國傳統(tǒng)主流文人畫的繪畫風格大相徑庭，所以此類作品一度被繪畫名家認為是用來取悅一般的欣賞者，只具有簡單的裝飾作用，只是對其周圍普通大眾文化的反映而已，難以登上大雅之堂，缺乏藝術與美學價值。因此，他并沒有在眾多傳統(tǒng)的繪畫流派之中得以發(fā)展。到了20 世紀后期，“八破圖”更是漸受冷落，除了一些繪制于出口器物上的圖案，幾乎絕跡，無人問津。因此我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)今主流的書畫理論著述中，鮮能找到關于“八破圖”的只言片語。

近世，僅有名家鄭乃珖、啟功等人偶爾采用全形拓方式作小品。進入信息時代，隨著西方當代藝術觀念的普及，當下畫家創(chuàng)作中出現(xiàn)類似八破畫的拼貼畫圖式，很容易被歸入西方美術的范疇。融會貫通之下，這種“拼合殘缺的樣式”在當代繪畫語境中已很難說清他單純源出東方還是西方了。④

三、“八破圖”的主要藝術特色及美學思想

1. 殘缺之美

“八破圖”不同于中國主流傳統(tǒng)繪畫，在以山水、花鳥、人物為主要表現(xiàn)題材的傳統(tǒng)繪畫作品中，畫面大多和諧完整?！爸杏怪馈弊鳛橹袊诵袨榈臏蕜t之一， 對中國古典美學與哲學產(chǎn)生了重要的影響。使得中國傳統(tǒng)審美觀念中，以“中和”為美的思想占有十分突出的位置?！爸泻汀币鉃楹椭C、適中、均衡有序，是儒家一個極其重要的美學范疇?！吨杏埂份d：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！雹荨秶Z·周語下》所錄伶州鳩關于音樂的言論，有“德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽”⑥的記載。《尚書·舜典》講：“八音克諧，無相奪論，神人以和?！雹唢@然，儒家把“中和”看成了人和萬物的最佳存在狀態(tài)，認為奉行中和之道，便能達到極其和諧的大同境界，要求對一切采取“中和”的態(tài)度，喜怒哀樂等內(nèi)在情感都不可過分，這一思想已深深融進中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)之中。在審美方面，形成了中國傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”，追求圓滿的詩教傳統(tǒng)。然而，相悖于中國的主流審美，“八破圖”給觀者帶來的最直觀感受卻是雜亂無章。八破作品刻意描繪各類被損毀的物件，可以說，“破”就是“八破圖”的最主要特征。

魯迅說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”⑧可以說，殘缺之美亦是如此，令人遺憾，促人思考。在中國畫歷史之上，也曾出現(xiàn)過“全事邊角”的馬遠、夏珪等畫家。然而，《明畫錄》卷二郭純條下：“有言馬遠、夏珪者，純輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也?！蓖翮嬗瘛渡汉骶W(wǎng)·題馬遠鶴荒山水圖》中有謂：“評畫者謂遠多殘山剩水，不過南渡偏安風景耳。又世稱馬一角?！敝熘駡撝^：“馬遠水墨西湖，畫不滿幅，人號馬一角。姚云東詩‘宋家畫院馬一角’是也。”持諸論不滿意馬、夏的人，多以殘山剩水為借口，殊不知從技巧上來說，這是把減筆應用到山水畫上面，以一角之“有”反襯出全境之“無”，此乃由有限以通向無限的極高明的技巧，與平遠同其關紐。從精神上來說，他們所處的時代，連偏安之局也汲汲不可終日，因而在他們心目中，對此殘山剩水有無限的凄涼、戀慕;在他們的筆觸上，實含有一種對時代的抗辯與嘆息之聲。⑨徐復觀提出的這種“有”與“無”，恰恰反映了他對于殘缺之美的認識。生活之中，不可能皆為圓滿沒有殘缺，但這并不會影響到事物的美，反而某種程度上可以引發(fā)觀眾的審美共鳴?！耙曈X藝術中的殘缺美，充滿著筆痕或痕跡的生命張力。它是模糊的、有機的輪廓， ⑩貌似不完整或有缺陷的形體結(jié)構(gòu)，實則是藝術簡化性和豐富性的混合物。由于他契合于視覺藝術本質(zhì)，所以又是合情合理的一種‘殘缺美’或‘缺陷美’?！?/p>

“八破圖”的“破”反映了藝術家對殘缺之美的追求，在八破作品之中，雖然畫面上的碑拓、書卷、信箋、扇面、古畫、古錢等皆為殘破之物，但這恰使他給我們帶來了一種新的視覺沖擊感。正所謂“似破非破，有破至美”，正是這種殘缺美，使“八破圖”被稱之為“非書勝于書、非畫勝于畫”，表現(xiàn)了畫家對繪畫中“殘缺美”的發(fā)現(xiàn)、理解與崇尚以及對于中國傳統(tǒng)審美觀的延展和革新。

2. 再現(xiàn)的真實

不同于傳統(tǒng)的中國文人畫，“八破圖”是具有寫實主義繪畫傾向的。所謂“再現(xiàn)”，是指藝術家在其作品中對他所認識的客觀對象或社會生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實，追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實;在創(chuàng)作傾向上偏重于認識客體，摹仿現(xiàn)實。然而，這種再現(xiàn)性的寫實主義繪畫傾向恰與中國文人畫所追求的境界相背離。中國傳統(tǒng)繪畫更注重藝術的表現(xiàn)性，北宋蘇軾反對以形似論畫，主張“寓意于物”，曾云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蹦攮懙溃骸八^畫者，不過逸筆草草，不求形似，”“聊以寫胸中逸氣耳?！?石濤也曾強調(diào)“我之為我，自有我在”“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。也正是由于這種從“外師”到“心源”的表達方式，使得技法寫實的宋代院體花鳥畫，一直被繪畫理論家們排位于文人畫之下。

然而，不可否認，院體畫在中國繪畫史上也具有非常重要的意義。再現(xiàn)性藝術具有較強的生命力和較大的包容性，從最原始的石器時代的巖洞壁畫到古希臘的雕塑、達·芬奇、庫爾貝的繪畫等，優(yōu)秀作品浩如煙海。藝術家按照生活的本來面貌，通過藝術形象的典型化，真實地再現(xiàn)生活。這類作品非常重視細節(jié)真實，如果細節(jié)失真，往往會破壞整個作品的真實感。我們在這里討論的“八破圖”，一定程度上就脫胎于院體，是直接面對實物作品進行的寫生再現(xiàn)，采用了側(cè)重于客觀再現(xiàn)的圖像建構(gòu)方式。

可以說，雖因“八破圖”缺乏了文人所追求的筆墨趣味，在中國繪畫領域中一直得不到文人階層的認可，但是不可否認這類作品依然具有其美學意義?！耙粋€事物，只有當它以其現(xiàn)象的真實充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象、這形式、這形象又必須是非常的突出鮮明、生動，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。任何事物，包括自然事物、社會事物和藝術作品，凡是符合這一類的規(guī)律的，就都是美的?！?/p>

3. 文人畫傾向

雖然在表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法上，“八破圖”與傳統(tǒng)的中國繪畫有著較大的差異，但也不難發(fā)現(xiàn)其中的文人畫傾向。

首先，文人畫中所特有的詩、書、畫、印融合一體的特點，在“八破圖”作品中得以明顯地體現(xiàn)。宗白華在《美學散步》第五章中就曾說：“‘書法’是中國的特有藝術，也是中國繪畫的主干，它的特色在于各種點線皴法溶解萬象入靈虛妙境而融詩心、詩境于畫景。在西洋畫上題句即破壞其寫實幻境，但在中國畫上題詩寫字，可以借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境。由此可見，中國傳統(tǒng)書畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，追求虛靈的、物我混融的境界?！?宗白華這段話，概括了中國書畫具有詩、書、畫、印相融合的美學特征，指出了中國傳統(tǒng)畫家所須具備的在詩、書、畫等不同領域的素養(yǎng)?！鞍似茍D”作品恰恰具備了這種書畫合璧的美學特征，在一幅作品中通?？梢哉业皆?、書、畫、印等不同的藝術表達方式，體現(xiàn)出了畫家在中國傳統(tǒng)繪畫上的頗深功力。

此外，在作品內(nèi)容主題的選擇上，“八破圖”作品中也存在著較為明顯的文人畫傾向。

“中國畫講究寄托精神所在，譬如說中國歷代畫家愛畫‘梅、蘭、竹、菊’四君子，這就正是中國畫的精神所在。畫家如果畫梅畫菊贈人，一方面突出梅、菊的高潔風骨，另一方面也將自己和友人比擬為擁有美好品格的君子。這是期許自己，也是敬重對方！” 傳統(tǒng)文人畫這種追求精神的寄托，在“八破圖”作品中也不難發(fā)現(xiàn)。在“八破圖”，手卷扇面中常常出現(xiàn)菊花、翠竹、蒼松等在中國傳統(tǒng)文化中有著明顯象征意義的圖像，體現(xiàn)出了文人傳統(tǒng)的價值觀：菊花暗示了高潔的品格，屈原《離騷》有“夕餐秋菊之落英”，白居易《詠菊》有“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清”;竹子象征著淡泊、清高與正直，唐代張九齡《和黃門盧侍卿詠竹》稱“高節(jié)人相重，虛心世所知”。元代楊載《題墨竹》有：“風味既淡泊，顏色不斌媚。孤生崖谷間，有此凌云氣。”“八破圖”中出現(xiàn)的這些形象，都是中國傳統(tǒng)花鳥畫作品中的常見題材，體現(xiàn)了畫家所傳承的中國傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵。

4. 現(xiàn)代性傾向

在創(chuàng)作技法上，不同于傳統(tǒng)的中國繪畫，很多“八破圖”作品中運用了西洋畫中的焦點透視法，層次分明，給人一種三維立體感。對于這一點， 我們可以從中國繪畫發(fā)展史中找到答案。在康熙、乾隆年間，宮廷之中收羅了一批遠自歐洲的畫家，其中就包括較為著名的意大利畫家郎世寧。由于中國人對于西方的寫實主義繪畫一時間很難接受，所以郎世寧嘗試著基于西方繪畫的風格和技法，使用中國畫的筆墨，以水色的渲染代替油色的筆觸，并弱化明暗光影，使色調(diào)更加柔和，但西畫成分依然有所保留。西方的透視畫也在這個時候被來自歐洲的傳教士帶入了清朝內(nèi)廷，并由郎世寧等人逐漸傳播。到了雍正年間，年希堯編寫了介紹西洋畫焦點透視法的專著《視學》，對焦點透視技法在中國民間的傳播起到了重要的作用?！鞍似茍D”作品上所包含的焦點透視，正是在這樣的背景下出現(xiàn)的。

在創(chuàng)作風格上，“八破圖”與西方的拼貼藝術也存在著一些相似之處，然而又不完全相同。西方20 世紀初期，畢加索首次創(chuàng)作出了拼貼作品。他利用舊報紙等廢棄物，創(chuàng)作了《藤椅上的靜物》，又于1913 年創(chuàng)作了《吉他》，以拼貼的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了其立體主義的藝術追求。然而仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，這類拼貼畫在造型手法上注重藝術變形和抽象造形，不再完全描摹自然中存在的真實，追求描繪對象的準確性?！翱梢允菙[脫了時間、空間、地點、透視的，從這種意義上講，可以說拼貼畫是利用現(xiàn)成物品去破壞所要表現(xiàn)的現(xiàn)實，以使其更富有‘裝飾趣味’?！?在作品的構(gòu)成方面，“八破圖”恰恰采用了這種類似于西方拼貼的方式，但表現(xiàn)手法上卻與拼貼畫存在本質(zhì)的區(qū)別。八破畫中殘破的形象，完全是作者繪制而成的，畫家采用寫實的表現(xiàn)手法，對實物進行直接寫生，追求逼真的效果。雖然“八破圖”仍然遵循著中國傳統(tǒng)繪畫“師造化”的創(chuàng)作理念，但在于當時的創(chuàng)作背景之下，還是有著較強的現(xiàn)代感和新異性。