游暐之

關鍵詞：中國歌劇劇本;歷史;白毛女;小二黑結婚;基本特征;人民性實踐

（接上期）

改編移植的取舍與創(chuàng)新

在中國歌劇的創(chuàng)作中，改編、移植是很常見的。歌劇《小二黑結婚》就是根據趙樹理同名小說改編的。在談到為什么會選擇將趙樹理的小說改編為歌劇時，編劇執(zhí)筆田川是這樣認為的：“‘劇本荒是經常發(fā)生的現象;一個上百人甚至更龐大的歌劇表演團體，長時間沒有理想的新劇目上演，很難擺脫嗷嗷待哺、萎靡不振以至離心離德的困境，當然更談不上什么繁榮和發(fā)展。而把優(yōu)秀小說或其他藝術門類的優(yōu)秀作品改編為歌劇，是解決‘劇本荒問題的重要途徑。不論中國戲曲或外國歌劇，都有數不清的劇目是改編而成的，其中的佼佼者，價值和影響往往遠超原作，從而成為膾炙人口、流傳久遠的經典之作;創(chuàng)造性地改編就是創(chuàng)作。我們對改編不應有任何歧視，相反，應加以重視和提倡?！?/p>

在田川的這段解讀中，至少包含兩個方面的含義：第一，改編或移植相對于白手起家的創(chuàng)作，因為已經有原作的基礎，所以無論是選定題材還是在戲劇結構的情節(jié)安排、人物塑造等方面，在時間和精力上的投入會縮短，加之原作已有的知名度，創(chuàng)作完成后會有比較高的成功概率;第二，藝術是相通的，成功的改編或移植，不僅可以讓新作有很好的傳播度，同時也會對原作的影響力和傳播力形成正面的輻射效應和更進一步的推動，可謂互惠互利，因此改編或移植的創(chuàng)作應當鼓勵提倡和支持。

歌劇《小二黑結婚》是根據同名小說改編創(chuàng)作的。歌劇一經推出，不僅深受觀眾的喜愛，也得到了專業(yè)人士的極大肯定。劇中的人物形象深入人心，反過來讓更多的人產生了解和閱讀小說原著的愿望。同時，歌劇《小二黑結婚》的成功，也對其他藝術形式的創(chuàng)作產生了非常好的良性互動，不僅改編成電影，還有很多地方戲曲如評劇、豫劇等，均根據《小二黑結婚》的歌劇劇本進行了同名戲曲的創(chuàng)作。

在歌劇創(chuàng)作當中，由小說進行的改編創(chuàng)作還是比較普遍的，西方最著名的小說改編歌劇的作品莫過于威爾第的《茶花女》。中國歌劇中，《小二黑結婚》應該是最早的一部根據小說改編的歌劇。此外，中國歌劇在不同時期都有根據小說改編的創(chuàng)作，比如歌劇《江姐》《駱駝祥子》《塵埃落定》《檀香刑》等，室內歌劇《狂人日記》《命若琴弦》《賭命》《畫皮》等等。

除了小說改編的創(chuàng)作，還有很多歌劇作品是從其他藝術門類改編移植而來。比如根據話劇改編的歌劇《屈原》《原野》《雷雨》《日出》等，根據評彈劇《真情假意》改編的輕歌劇《芳草心》，根據電影改編的歌劇《黨的女兒》《傲蕾·一蘭》《野火春風斗古城》《紅河谷》等，根據電視連續(xù)劇改編的歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》等。

無論是改編自小說還是移植改編自其他藝術形式，原作當中已有的事件、人物、情節(jié)，無疑都是歌劇創(chuàng)作最便利最有效的素材。但是，不同的藝術形式有不同的表達方式。比如，小說就屬于個人化的創(chuàng)作，不受舞臺時空的限制，一支筆就能寫出萬千世界、千般情感、各色人等。一部小說，有場景、有人物、有情感、有細節(jié)，優(yōu)秀的小說作品，足以令讀者身臨其境，感同身受、欲罷不能。我們在讀《紅樓夢》的時候，黛玉的才華與小性，寶釵的穩(wěn)重與玲瓏，寶玉的真誠與癡癲，鳳姐的智慧與狠辣等等，生動的人物形象呼之欲出;書中所描繪的烈火烹油般的奢靡，令人咋舌，而海棠詩社的風雅脫俗，又令人心馳神往……這些都是小說所獨具的文字力量。話劇、影視、戲曲等，由于都屬于舞臺和視覺藝術，因而和歌劇的姻親關系似乎比小說要近一些，但是又因為不同藝術形式的表現方式各不相同、各具特色，所以只能相互學習借鑒而不能取代照搬。

因此，改編創(chuàng)作歌劇，本質上是一次全新的再造過程，這個過程不僅有對原作的繼承，更要根據歌劇創(chuàng)作的需要，進行因地制宜的拓展改造。歸納下來，改編移植歌劇劇本的創(chuàng)作，一般應該遵循以下四個方面，即：有效繼承、按需刪補、合理重組、拓展改造。

一般而言，創(chuàng)作者如果選擇某部小說或其他藝術作品進行歌劇的改編，說明原作在思想內容、藝術表達等方面與歌劇創(chuàng)作者的藝術觀念是契合的。因此，創(chuàng)作中對于原作的繼承是必然的也是必需的。但是，繼承并不等于照搬，不是亦步亦趨的拷貝，而是要找準原作的思想精神脈絡，在新作當中加以展現。通俗而言就是要找準原作的味道，然后根據歌劇創(chuàng)作的方式進行表達。打個比方，榮國府的茄鲞是茄子，和一般的紅燒茄子都是以茄子為原料制作的食物，味道不同是因為烹飪方法不同。原作的思想精神脈絡就是“茄子”，無論用何種方法“烹飪”，可以讓“茄子”以完全不一樣的形態(tài)出現，但是必須要有“茄子的味道”。

《小二黑結婚》改編自趙樹理的同名小說。趙樹理是“山藥蛋派”鄉(xiāng)土作家的代表，原作是一部僅9000多字的短篇，以第三人稱的敘述展開，詼諧通俗、生活口語化的寫作風格，讀起來就好像坐在村口的大樹下，聽一位老伯講故事一樣，全篇少有風景環(huán)境的描寫，也鮮有人物之間的直接對話。原作內容豐富，起承轉合自然，自成結構體系，但是如果照搬這個結構來做歌劇，就會顯得繁瑣和散亂。

歌劇《小二黑結婚》的劇本，對于原作的繼承，首先是思想性的繼承，原作宣傳的婚姻自主的思想，在歌劇中得到集中的體現;其次是內容上的繼承，劇中核心人物、關鍵戲劇性的核心事件，都能夠從原作當中找到;三是刪去了一些對于戲劇推動作用不大的人，比如小芹的爹以及小說中的一些其他人物，同時增加了能夠對戲劇起到穿針引線作用的小榮和喜蘭。而小榮和喜蘭這兩個人物的補充，對于歌劇的整體結構和戲劇情節(jié)的推進以及豐富音樂的表現至關重要。

首先是進一步豐滿了小芹的人物形象。所謂紅花還需綠葉扶，小芹是一個18歲的大姑娘，劇中小榮和喜蘭是她的閨蜜，正是因為這層特殊的小姐妹關系，所以就有了第一場二人對小芹情感的窺探和打趣。這樣的情節(jié)安排提供了兩種視角，一是劇中人物小榮、喜蘭的視角，還有就是觀眾的視角，通過小榮和喜蘭與小芹的“猜謎互動”，解釋人物關系，展現人物處境;同時，小榮和喜蘭在第一、第四、第五場都是重要的貫穿人物，通過她們的表演和演唱，助推了主要人物的成長和戲劇的發(fā)展。

其次，小榮和喜蘭的補充，為后續(xù)音樂寫作的多樣化、豐富化奠定了基礎。假設沒有這二人，那么就不會有劇中小芹、小榮、喜蘭三人的對唱、重唱以及女聲小合唱、女聲六重唱等等。所以，小榮和喜蘭這兩個人物的設置，是根據歌劇劇本創(chuàng)作的需要進行的合理補充，同時也是對于原作的創(chuàng)新改造。小榮和喜蘭這兩個人物，在原作中是沒有的，但是通過歌劇的創(chuàng)作，這兩個人物常常會被誤以為是原作當中的人物。這也說明，這兩個人物的設置，與原作的思想藝術表達實現了高度的統(tǒng)一。

在戲劇事件的選擇上，歌劇《小二黑結婚》中的每一個事件，在原作里都是有跡可循的。但因為敘述方式的不同，所以在結構劇本的時候，劇作家打破了時間和空間的限制，一切從塑造人物和推動戲劇發(fā)展出發(fā)，將原作中的事件進行重組，搭建起合乎歌劇所需要的戲劇邏輯關系的結構，同時在原作“爭取婚姻自主”的主題之上，強化了“受苦的人兒得解放”的“解放”主題，將作品的思想性提升到了全新高度。

無論哪一種改編，創(chuàng)作的思路大同小異，但不同的作者會因不同的題材內容，進行富有個性化的創(chuàng)作。

1964年9月4日，歌劇《江姐》在北京兒童劇場公演。編劇閻肅，作曲羊鳴、姜春陽、金砂。歌劇《江姐》根據小說《紅巖》改編創(chuàng)作。小說《紅巖》是一部長篇小說，以解放戰(zhàn)爭為背景，塑造了十幾位生動鮮活的英雄人物的形象。歌劇《江姐》的劇本創(chuàng)作，截取了小說中與江雪琴相關的主要人物孫明霞、華為、雙槍老太婆、藍胡子、楊二嫂、甫志高、沈養(yǎng)齋等，戲劇事件框定在江雪琴準備赴華鎣山領導游擊隊的斗爭，后因為叛徒甫志高出賣被捕犧牲這一階段。小說原著中對江雪琴的生平經歷的描述，通過戲劇性的臺詞、對話、歌唱進行關聯(lián)性質的交代，在選擇戲劇事件的方面，從一開始江邊碼頭，到城門下、華鎣山上，華鎣山劫武器，叛徒出賣不幸被捕，獄中斗爭、壯烈犧牲，戲劇線索扣得很緊，戲劇場面也很豐富，為舞臺的呈現提供了多樣化表現的可能。

1984年，由向彤、何兆華編劇，王祖皆、張卓婭作曲的《芳草心》由南京前線歌舞團首演。這部作品根據上海評彈藝術團的中篇評彈和上海人藝的同名話劇《真情假意》改編。劇名的變化其實是對主題的升華，原劇名更多是體現兩姊妹對于愛情的不同態(tài)度，而歌劇將劇名定為《芳草心》，是取“十步之澤，必有芳草”之意，以此贊美劇中主人公芳芳純潔、無私的高尚品德。這就是對于戲劇主體的開掘和拓展。在戲劇情節(jié)安排上，沒有刻意追求大悲大喜的生離死別，而是注重挖掘主人公內心的情感波瀾，吸引觀眾與其同悲同喜，戲劇情節(jié)跌宕起伏。劇中點題的主題歌《小草》，也唱遍祖國的大江南北。

由原總政歌劇團創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》，是根據電影改編的一部優(yōu)秀作品。本劇編劇閻肅（執(zhí)筆）、王儉、賀東久等，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行，導演蘇駝、張海倫、汪俊。1991年7月由總政歌劇團為慶祝中國共產黨成立70周年創(chuàng)作演出。這部歌劇不是同名電影故事的重復和簡單的剪裁，而是根據歌劇創(chuàng)作的需要，進行了新的構思和再創(chuàng)作。其中最重要的改編就是增加了七叔公，刪去了原作當中的秀英和惠珍兩個人物。而七叔公的定位是村中一位德高望重的長者，他對于田玉梅革命行動的支持，會更加具有說服力;同時，在成立三人黨小組的段落當中，非黨員的七叔公“火線入黨”，也體現了黨對于群眾的感召力。另外，從聲樂的角度來說，七叔公的加入，讓舞臺上戲劇人物男女聲部比例更加合理，這一點和《小二黑結婚》當中增加小榮、喜蘭兩個人物，有異曲同工的作用?？梢?，改編作品對于人物的增刪，并不是做簡單的加減法，而是經過縝密設計之后的再創(chuàng)作。

《雷雨》《日出》《原野》被稱為曹禺的“生命三部曲”。1987年，由萬方編劇，金湘作曲，李稻川導演的歌劇《原野》首演。閱讀原作，會發(fā)現有很多細致入微的環(huán)境、場景、人物動作的描寫，文字風格更像是一部戲劇小說。歌劇的改編當然不可能依循這樣的風格。從歌劇的戲劇結構來看，情節(jié)安排、人物出場順序基本與話劇劇本保持一致，人物間的交流、情感的抒發(fā)都根據歌劇藝術的特征，通過獨唱、重唱等進行了音樂化的安排，劇作剪裁得當、張弛有致，將歌劇的抒情性與戲劇性很好地統(tǒng)一起來。

2001年5月，根據曹禺同名話劇改編，由莫凡編劇、作曲的歌劇《雷雨》以音樂會版的形式首次亮相;2006年5月5日，《雷雨》舞臺版作為2006年“上海之春”國際音樂節(jié)開幕演出，在上海東方藝術中心首演。這部歌劇編和曲由一人完成。在劇本創(chuàng)作方面，對原作的時間空間都進行了刪繁就簡的重組，由原作同時間的跨空間表現，更強化為同一時空的“三一律”式表現;人物安排上，刪去了魯貴、魯大海，將戲劇矛盾集中于繁漪、周萍、周樸園、四鳳、周沖、魯媽這六個人物身上，情節(jié)簡潔，沖突激烈，人物形象鮮明。與以往話劇或影視的改編注重展現周樸園、周萍與魯媽、四鳳母女的宿命糾葛有所不同，歌劇《雷雨》更加注重展現繁漪這個“金絲雀”，在封建家庭的重重精神壓迫之下的扭曲和掙扎。歌劇《雷雨》是作曲家莫凡當年為女高音歌唱家高曼華量身定制的一部作品，選擇繁漪作為戲劇推進的核心主線，從人物的形象、聲音條件來講都是合適的。另外，《雷雨》原作本就鋪設了幾條線，從歌劇的表現來看，以繁漪為主導，更容易實現戲劇和音樂雙重的藝術效果。

2017年8月30日，由青島歌舞劇院創(chuàng)排的歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》，在青島大劇院首演。編劇代路、廉海平，作曲臧云飛，導演黃定山，指揮黃炎佳。本劇根據同名電視連續(xù)劇改編，但是選材和切入點都與原作有很大不同。從原作中簡化和提煉出“追回被騙土地流轉款”和“推廣富硒試驗田”兩個事件，并將二者比較有機地結合起來，人物雖然名字與原作中基本一致，但是經歷、身份、形象都是全新的設計，已經看不到原作的影子。而對原作“精準扶貧”主旨的保留，也體現了改編創(chuàng)作有效繼承的特點。

室內歌劇往往在藝術上具有一定的探索和試驗的追求，從選材上來說也更青睞于改編移植。因為室內歌劇的創(chuàng)作，通常都是藝術家的自主選擇，那些能夠引發(fā)藝術家創(chuàng)作沖動的小說或其他藝術作品就會成為首選。比如郭文景的《狂人日記》是根據魯迅作品改編，《夜宴》的創(chuàng)作靈感則來自五代十國時期南唐畫家顧閎中的一幅繪畫作品;溫德清的《賭命》根據高曉聲的微型小說《雪夜賭凍》改編，郝維亞的《畫皮》根據《聊齋志異》同名短篇改編。

2003年10月19日、20日，由郭文景作曲、曾力編劇、林兆華導演的《狂人日記》，在北京保利劇院首演。這部歌劇名為《狂人日記》，但是戲劇素材卻來自魯迅同名日記體小說和魯迅的一篇散文詩《影的告別》。魯迅的這兩部作品雖然體裁不同，但是思想內涵非常相近，《狂人日記》揭露的是舊社會“吃人”的本質，《影的告別》則用象征的手法，表達了作者希望擺脫黑暗、迎向光明的吶喊。歌劇《狂人日記》不注重現實性的故事，而是側重于人物內心癲狂的表達，當然，這是需要與音樂結合之后的綜合性呈現。

和《狂人日記》側重意識流的表達不同，歌劇《賭命》講述了一個耐人尋味的寓言故事。本劇根據高曉聲的微型小說《雪夜賭凍》改編，編劇、作曲溫德清，2003年由上海歌劇院首演。歌劇《賭命》在戲劇情節(jié)和結構上基本遵循原作，劇名從原作的《雪夜賭凍》改為《賭命》，拓展和深刻了作品原有的立意，強化了對生命、社會的洞察力和想象力。人物設置上，將原作中舊員外的妻子、孩子和新員外的妻子都推到臺前，進一步豐富了戲劇和音樂表現的色彩。

室內歌劇《命若琴弦》1998年在荷蘭首演。編劇吳瀾、瞿小松，作曲瞿小松。這部歌劇根據史鐵生的同名小說改編，故事素材并不僅限于小說，而是根據人物身份的特征，將戲曲《竇娥冤》作為戲中戲植入，為作品賦予了不同于原著的思想內涵。

2018年10月23日，由新加坡華樂團和上海國際藝術節(jié)委約創(chuàng)作的歌劇《畫皮》，在上海東方藝術中心首演。本劇作曲郝維亞，編劇王愛飛，導演易立明，指揮葉聰。從劇本創(chuàng)作來看，這部歌劇也有不同于其他同名題材創(chuàng)作的求新之處，人物僅有三位，王生、媯嫣、王妻，大致劇情也是圍繞媯嫣想要獲得一顆人心，從而體現她與王生、王生妻之間的復雜關聯(lián)，揭示人未必就有“人心”的哲理化思考。這部歌劇的新意，如果單看劇本，還看不出太多特別之處，但是與音樂、舞臺效果相結合，尤其是三位演員，從聲部來看均為女聲，男性角色王生由女中音扮演，女性角色媯嫣則由乾旦飾演，男女反串，舞臺效果充滿新意。

總之，無論是小說、話劇還是電影、戲曲等改編為歌劇，首先需要繼承，而如何繼承得好，關鍵在于對原作思想內涵的把握和解讀。我們常說創(chuàng)作需要“立主腦”，改編創(chuàng)作同樣如此。只有確立了作品的主腦，其他戲劇情節(jié)的安排，戲劇事件的選擇、人物形象的塑造都將圍繞已經確立的主腦展開。當然，既然是改編，所以最根本的共性還是“改”。因為改編不是照搬，所以就要有取舍增刪，而這種取舍取決于作者如何結構戲劇，如何表現主題，包括對于人物、環(huán)境的簡化，時空的簡化。一般而言，在改編的過程中，取舍刪減比較常見，但是增的比較少，《小二黑結婚》和《黨的女兒》分別增加的小榮、喜蘭和七叔公，可謂恰到好處。

改編的過程也是重新創(chuàng)作的過程，比如將一部電影或者話劇改編成歌劇，不是說把人物的原臺詞配上音樂就是歌劇，它需要按照歌劇化的戲劇結構重新創(chuàng)作。戲曲或許是和歌劇在基因上最接近的藝術形式，但是戲曲不等于歌劇，戲曲的音樂、結構也與歌劇的結構不完全相同。

因此，不論是根據何種藝術作品改編歌劇，核心字眼是“改”。這個“改”字包含符合歌劇藝術規(guī)律所需要的“改”，同時也包含具有開拓和創(chuàng)新意識的改，要在繼承的基礎上，不受原著的束縛，敢于跳出來，以大膽的藝術想象力和創(chuàng)造力進行“改”。當然，任何的修改都是從戲劇本體出發(fā)，要根據歌劇戲劇結構和藝術表現的要求進行取舍增刪，不能為改而改，比如有些作品，為了某種形式上的需要，增加講述人來達到所謂的古今對話，而這個講述人又并不在戲劇的關聯(lián)和推進當中，那么這樣的改造或者增加就是沒有意義和必要的。

劇作家魏明倫曾說：“凡是改編，都得再創(chuàng)造，但再創(chuàng)造的幅度或大或小，效果或好或壞，就要看原著情況怎樣，改編者的膽識如何了。無膽無識的改編，必是照搬原著，搬不好，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無識的改編，不吃透原著精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識無膽的改編，明知因地制宜道理，剛舉大刀闊斧，復又懾于名著聲望，不敢越過雷池。有膽有識的改編，熟諳原著得失，深知體裁之別，調動自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造?！?/p>

類型化人物的典型性塑造

所謂典型人物，是指一部歌劇作品當中具有高辨識度的人物。這樣的人物，與作品本身高度融合，互為標簽，這些典型人物可以是主角，也可以是配角，可以是正面形象，也可以是反面形象。往往是提起某部作品，馬上就會聯(lián)想到其中的某一位或幾位人物。比如，提到《白毛女》，馬上就會想到喜兒、楊白勞、黃世仁;或者提起某些人物，立刻就會聯(lián)想到某部作品，比如，提到小芹、二孔明、三仙姑，自然就會想到《小二黑結婚》;也可能提到某個人物就會聯(lián)想到作品中的另外一些人物，比如說到江姐就一定會想到甫志高、沈養(yǎng)齋等等。

歌劇當中，對于典型人物的塑造是全方位的，也就是說，典型人物形象是創(chuàng)作的集大成者，劇本、音樂、表演、演唱甚至服裝造型等都是典型人物塑造的關鍵因素。其中，劇本作為歌劇創(chuàng)作的基礎，其所提供的所有和人物有關的文字，都是某一人物形象確立的根基，并且這些語言文字也為后續(xù)音樂、歌唱、表演等的創(chuàng)作，提供了最充分和直接的創(chuàng)作及想象的空間。

（一）抓取人物性格特征塑造典型性

俗話說千人千面，這并不僅僅指外貌，外貌只是表象，性格則是內在。所謂人的命運是由性格決定的，因此，典型人物形象的塑造，歸根結底是人物性格的塑造。歌劇劇本對人物性格的塑造，是通過語言文字來實現的，當然，人物的性格，必須在個性化的戲劇事件、戲劇環(huán)境當中，才可彰顯其典型性。

歌劇《白毛女》中，楊白勞是一個普通的農民，被地主欺壓，欠下利滾利的高利貸，被逼賣女，悲憤自殺。這樣的形象，是舊中國苦難農民的代表。但是作為歌劇中的藝術形象，如果僅僅將其所具有的群體共性表現出來，恐怕不會有如今的藝術感染力。在體現楊白勞這個人物的典型性方面，劇本主要通過對人物行動語言的細節(jié)描寫，來展現其性格當中善良樸實、膽小懦弱、逆來順受的特征。

楊白勞借了黃世仁“十塊零五毛”，但是利滾利就變成了“租子一擔五斗，大洋二十五塊五毛”。對于這種明目張膽的剝削和壓榨，楊白勞沒有反抗只是逃避，每到年關，他就外出躲賬，但是躲賬回來，內心更加忐忑。在第一幕第一場當中，由很多表情提示的文字，來展現楊白勞的這種不安的心境。

比如，楊白勞回到家之后，“急切地”問喜兒少東家打發(fā)人來要賬沒有，喜兒告訴楊白勞臘月二十五那天穆仁智來過一回，楊白勞的反應是“一驚”，雖然喜兒進一步解釋后來就再沒來過，楊白勞依然“半信半疑”“還是不大相信”，直到喜兒嗔怪地說“誰還哄你呢，爹，是真的”，楊白勞似乎才“放下心來”。接下來，楊白勞又充滿僥幸地自我寬慰“風刮得那么大”“天也黑了”“我看穆仁智不會來了”……楊白勞被帶到黃府，黃世仁步步緊逼，楊白勞步步退讓。當穆仁智說“少東家給你指出一條陽關大道，可就看你走不走啦……”時，老實的楊白勞只是“不解地”看著穆仁智。而當聽說要讓喜兒頂租子，楊白勞的反應是“晴天霹靂”，接著“下跪，哀號地”乞求黃世仁：“少東家，這可不行??！”被逼按了手印，楊白勞悲憤不已，卻沒有選擇正面反抗，而是在大年夜自殺，以死來控訴黑暗的舊社會。人物的典型性通過人物性格的細節(jié)展現刻畫出來，在強化悲劇性的同時，也給觀眾留下了極其深刻的印象。

《白毛女》中，喜兒的綜合形象是最為深入人心的，尤其是喜兒的音樂形象，從開場的《北風吹》到第四幕的《恨是高山仇是海》，人們通過這些耳熟能詳的唱段，牢牢記住了喜兒這個人物。不過，音樂的表現需要文字語言做基礎，這些具有代表性的唱段，都是在典型的戲劇環(huán)境中出現的，唱段所體現的內容，正是喜兒這個人物在特定環(huán)境當中的個性展現。

比如，剛出場時，喜兒急切地盼著：“爹爹快回家，歡歡喜喜過個年……”過年有了新的紅頭繩扎辮子，喜兒欣喜地唱出：“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我扎起來?！边@些都是沒有經歷過生活苦難的小女孩自然流露出的天真無邪;而當喜兒看到雪地中死去的父親，又突然得知自己被賣，人生受到了第一次劇烈的打擊，喜兒性格中的天真爛漫便不復存在，轉而變成對人生突變的茫然無措：“猛聽說把我賣給人，好比烈火燒在身！莫非爹爹不疼兒？莫非嫌我不孝順？”在黃府，喜兒不幸被黃世仁強暴后，痛不欲生：“天哪……刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我……娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我為什么？”從黃府逃進深山，喜兒歷盡滄桑成了“白毛女”，苦難的磨礪也讓喜兒從靈魂深處發(fā)生了根本轉變，當她唱出“恨是高山仇是?！乙獔蟪稹钡臅r候，人物的性格就隨著人物命運的改變而得到了發(fā)展變化，人物的典型性也就更加突出。

（二）以個性化的人物語言塑造典型性

一部作品中的典型人物，往往是類型人物的代表。典型人物的塑造，就是要從類型化的人物當中，挖掘各個形象的獨有特征，創(chuàng)造出令人信服的個性化的典型形象。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、歌劇《江姐》中的江姐、歌劇《黨的女兒》中的田玉梅，都是革命英雄人物，這三位在精神氣質上有很高的近似度：都是共產黨員，都是女英雄，都有著大義凜然、視死如歸、為信仰而犧牲奉獻的革命精神。在精神層面同質化的情態(tài)下，要使人物從類型走向典型，是需要在不同的戲劇故事、戲劇環(huán)境中，有針對性地進行個性化的塑造。

韓英是洪湖赤衛(wèi)隊的黨支部書記，是洪湖邊生洪湖邊成長的革命者。作為領導者，她有著很高的政治思想覺悟，是游擊隊的主心骨，同時又保有農家女子的質樸。

韓英的人物語言充滿樸素的民間智慧。比如，在勸劉闖不要盲目冒進時是這樣勸導：“風勢不順不張帆，方向不對不開船，雁兒離群勢力單……要釣大魚放長線，為了鄉(xiāng)親也不能只顧眼前……”赤衛(wèi)隊轉戰(zhàn)離開彭家墩，韓英和鄉(xiāng)親們告別，表達赤衛(wèi)隊一定會回來的決心：“鄉(xiāng)親們……洪湖的水好喝，可洪湖的人民是嚇不倒的，只要我們跟著這桿紅旗走，定叫白匪今天進得來，明天出不去！”韓英被捕后，在牢房中想念戰(zhàn)友，她的抒情充滿一種質樸的動人：“月兒高高掛在天上，秋風陣陣湖水浩蕩，洪湖啊我的家鄉(xiāng)，洪湖啊我的親娘……沒有眼淚沒有悲傷，只有仇恨滿胸膛，任憑敵人逞瘋狂，夕陽西下不久長，任你是火海刀山，難動我韓英半點心腸……”等等。《洪湖赤衛(wèi)隊》的編劇都是有著深厚文學功底的劇作家，但是創(chuàng)作者沒有為了文學而文學，而是一切從塑造人物出發(fā)，將高超的寫作技巧付諸塑造人物的真實性和樸實性，讓韓英這個英雄人物的典型性得到鮮明體現。

江姐在華鎣山擔任游擊隊長和黨支部書記，和韓英的身份和很相似。但是，江姐是一名長期在敵后做地下工作的革命者，平時的公開身份，要么是富家太太，要么是學校教師，這說明，江姐是有著知識分子身份背景的革命者。所以，如果把韓英的人物語言放在江姐身上就很不合適。對于江姐革命形象的塑造，需要在堅定無畏的精神面貌中，體現其知性的內在。

比如，江姐出場的唱：“看長江戰(zhàn)歌掀起千層浪，望山城紅燈閃閃霧茫?！袢崭鎰e霧重慶，烏云沉沉夜未央……”江姐看到城頭上老彭的人頭，唱出：“只說是并肩戰(zhàn)斗迎解放，誰知你壯志未酬身先亡……”面對叛徒甫志高和特務頭子沈養(yǎng)齋的威逼利誘，江姐表明心志：“春蠶到死絲不斷，留贈他人御風寒。蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間……”江姐即將就義，和戰(zhàn)友告別：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，青山到處埋忠骨，天涯何愁無芳草……”包括那首著名的《紅梅贊》，江姐的所有唱段都體現出很強的文學修飾性，有大量對古詩詞著名語句的化用，這種風格與人物本身的氣質相吻合，準確體現出江姐這位知識女性革命者的典型特征。

和韓英、江姐都是隊伍中的領導者不同，《黨的女兒》中，田玉梅只是一名普通的共產黨員，一位普通的農村婦女。在黨組織遭到嚴重破壞，身邊的同志全部犧牲的情況下，從死人堆里爬出來的田玉梅，沒有為了茍活而隱姓埋名，她和桂英、七叔公成立了黨小組，繼續(xù)和敵人進行斗爭。在田玉梅的身上，有一種無所畏懼的堅持和樸素的信仰執(zhí)著，從開場的死里逃生，到劇末為了信仰再一次走向刑場，田玉梅的典型特征正是一種高度的革命理想主義精神的突顯。

第一場，田玉梅死里逃生：“昏昏天，沉沉地，是夢？是真？手被捆，血滿身，玉梅我血里火里怎么又還魂……”“鬼門關前走一走，殺不死的田玉梅，山樣仇，海樣恨，我要再和你們拼一拼！”當七叔公誤會田玉梅就是叛徒，田玉梅決心找出真正的叛徒，她將女兒托付給七叔公并安慰女兒：“你看那天邊有顆閃亮的星星，關山飛越，是你爸爸在出征，咱們就跟著他的腳步走，哪管那道路平不平?！惫鹩⒁驗檎煞蚺炎兌詺ⅲ镉衩泛掼F不成鋼，嗔怪桂英：“軟年糕，一輩子都是屬糯米的！”接著激勵桂英：“你以為一死能解千重怨，喉頭三寸氣，手中一把剪，腳下七尺土，頭上一方天。想一想，看一看，怎么對得起那光閃閃的名字——共產黨員！”田玉梅的人物語言非常生動地體現了這個人物的性格，雖然田玉梅和韓英的語言都具有鄉(xiāng)土地域的質樸，但是因為二人身份的不同，所以，田玉梅的語言更潑辣、熱烈，韓英則更細膩、成熟、穩(wěn)重。因此，即便是風格相似的人物語言，同樣可以塑造出完全不一樣的典型人物。

（三）挖掘人物內在真實塑造典型性

藝術創(chuàng)作中，典型性的人物塑造并不單指正面的主要角色，很多配角或者反面角色，如果有精彩的典型性塑造，也會對于作品的藝術性具有水漲船高的提升。

相較于正面形象，歌劇當中反面人物的典型塑造是個難點。在中國歌劇創(chuàng)作中，反面人物往往也是類型化的。比如很多作品中都有“地主老財”，《白毛女》中的黃世仁是非常具有代表性的。據史料記載，當年演出《白毛女》的時候，“黃世仁”就引起了公憤，觀眾對舞臺上的表演信以為真，憤怒的戰(zhàn)士甚至要開槍射殺“黃世仁”。以至于很長一段時間里，在為部隊演出《白毛女》時，都有“戰(zhàn)士不得攜槍入場”的規(guī)定。如此“深入人心”的黃世仁在藝術上無疑是成功的，《白毛女》對于黃世仁的塑造，主要是通過對比的方式，以楊白勞、喜兒的悲慘境遇，來反襯和揭露黃世仁反動剝削階級的本質。黃世仁是《白毛女》這部作品當中的一位成功的典型形象，《白毛女》之后，一些類似題材的創(chuàng)作中，“地主老財”的形象都深受“黃世仁”的影響，這也使得黃世仁從個體作品中的典型變?yōu)轭愋突宋锏牡湫汀?/p>

《江姐》中對甫志高的塑造，注重人物行動細節(jié)的刻畫，來體現他變節(jié)的可能和必然。比如開場時，甫志高穿著西裝扛行李，江姐批評他時，他還自我辯解“為了節(jié)省經費”，可見這個人物個性中的自以為是、麻痹大意，缺乏起碼的地下斗爭的警惕性;甫志高碼頭送別江姐：“栽種下牡丹花滿城怒放，光燦燦紅艷艷煥發(fā)奇香。單等那春風化雨從天降，牡丹花搭彩門迎你還鄉(xiāng)?！备χ靖邜鄣氖谴砀毁F的牡丹，說明他的潛意識當中有對富貴名利追逐的思想;甫志高勸降江姐：“你如今一葉扁舟過大江，怎敵這風波險惡浪濤狂……常言說英雄豪杰識時務，何苦再寧死不屈逞剛強？人逢絕路回首是常事，退后一步道路會更寬廣?！边@段勸降，與其說是甫志高勸江姐的，不如說他是為自己的變節(jié)找了一個合乎情理的說辭，而這也正是這類人物內心最真實的反映，對于人物的塑造具有畫龍點睛的關鍵作用。

甫志高之后，很多類似題材的作品中，都有叛徒的形象和甫志高非常相似。這說明，甫志高從《江姐》中的典型人物成為類型化人物，如果在塑造這類人物的時候沒有突破，那么就難免臉譜化的嫌疑。

歌劇《黨的女兒》中，同樣是叛徒的馬家輝，終于突破了甫志高的“桎梏”，塑造出了一位新的典型叛徒形象。事實上，作為叛徒這樣的類型人物，馬家輝和甫志高有很多共性，如貪生怕死、貪圖享樂、貪慕權財等等。但是從對人物情感塑造的角度來講，馬家輝就更豐富一些。劇中，馬家輝是有家室的人，而且他和妻子桂英的感情還不錯，所以，當桂英知道馬家輝叛變出賣了組織和同志們時受刺激瘋癲了，馬家輝對于瘋癲的妻子卻依然充滿關愛，不離不棄?？吹焦鹩⒆约旱男“坠蛹羲?，馬家輝委屈地說：“桂英，你還不明白，我做的這一切都是為了咱們兩口，你放心，跟著我，不會讓你吃虧！你要是覺著，這么待著活受罪，咱們走，我可以帶著你遠走高飛！”作為一個對妻子依然有愛的人，馬家輝的一番話是發(fā)自肺腑的，也是真實的。正是這種真實，更加突出了這個人物內心的自私狹隘和復雜糾結，因為他的所有追求，只是為了自己和家庭，而不是為了信仰。因此，對于人物情感復雜化的塑造，其實是更深刻地揭示了人物變節(jié)的真實本質，在豐滿人物形象的同時，也樹立了其在作品中的典型性。

對典型人物的典型塑造，歸根結底是挖掘人物的內心世界?！督恪分械纳蝠B(yǎng)齋，在劇中戲份不算多，但是結尾審問江姐的一場戲、一段唱，就把這個人物入木三分地刻畫出來：“我也有妻室兒女、父母家庭，我也曾歷盡滄桑，幾經飄零，將心比心也悲痛，能不為你凄涼身世抱同情？有道是好花能有幾日紅，難道你不珍惜自己錦繡前程？你這里空把青春來葬送，又有誰知道你、思念你、把你銘刻在心中？歲月如流，浮生若夢，人世間有幾番明月清風？莫將這幸福安樂輕拋卻，為一念之差遺恨無窮，你要三思而行！”沈養(yǎng)齋的這段唱，從一個特務頭子想要策反一名共產黨人的角度來講，一定有攻心的成分在其中，但是能夠“語重心長”說出這番話，說明這也是沈養(yǎng)齋人生價值觀的投射，他只有這樣想才會這樣說。沈養(yǎng)齋也正因為這樣一段唱，而成為作品中具有突出典型性的人物塑造。

歌劇《小二黑結婚》中，二孔明和三仙姑給人留下了非常深刻的印象。作為喜歌劇作品，這兩個人物毫無疑問是作品的“喜劇擔當”，但是他們二人身上的喜劇元素，并不是人物典型性確立的根本。喜劇性是人物的外在表現，透過人物喜劇性的外在，就會發(fā)現這兩個人物身上的喜劇性是由現實的真實性所決定的。從戲劇的角度來說，二孔明、三仙姑并不是我們通常認為的“丑角”，他們的一言一行皆出自本能而非故意，在旁人看來他們那些滑稽甚至荒唐的言行，都是他們各自人生觀、價值觀的外露。也就是說，他們的喜劇性來自他們原本就是如此的人。

二孔明本名劉修德，之所以得了二孔明的綽號，是因為他無論做什么，都要先掐算一番。對于這種掐算他深信不疑，更何況對自己親生兒子的婚姻大事，他不是為了反對而反對，因為在他的認知里，命相如果不對就會害了兒子。他的這種執(zhí)拗在旁人看來很可笑，但是這就是他的真實想法。

三仙姑是靠“跳大神”為生的，她搞的那一套封建迷信，自己都未必相信，但這是她謀生的手段。在對待女兒的婚事上，她的嫌貧愛富有“養(yǎng)女獲利”的一面，而她希望小芹嫁給有錢人，從為人母的角度來說并沒有任何不妥，因為在她的人生經驗中，婚姻的本質就是“嫁漢嫁漢穿衣吃飯”，對于小芹愛情的追求，她或許能理解，但是絕不可能認同。所以，二孔明、三仙姑的典型性，是由于創(chuàng)作者抓住了人物的真實性，因而他們的戲劇作用就不僅僅是一般意義的“丑角”，而是具有戲劇推動力的戲劇人物，給觀眾的印象也就會更加深刻。

總之，歌劇劇本對于典型人物的典型性塑造，是由典型的事件、典型的環(huán)境、典型的行動和典型的語言綜合而成的。成功的典型人物，都是具有現實的真實性的，也就是說，這些典型人物的典型形象，會讓觀眾信以為真。正如恩格斯所說：“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物?！蔽ㄓ姓鎸嵅攀亲钅艽騽尤说摹Ｉ鲜鏊e之例本質上都是因為真實而成為典型。除了真實性，中國歌劇當中典型人物的塑造還具有偶像化和示范性在其中，比如很多人喜歡喜兒、小芹、韓英、江姐等，就會將和人物有關的唱段學習傳唱，這些都會對作品的傳播推廣起到非常積極的促進作用。所以，一部作品的經典性往往取決于其人物塑造的典型性，有典型性人物的作品，也就會有更加長遠的藝術生命力。

一般而言，典型人物都是類型人物的代表，是某一類人的綜合或提煉;具體到一部作品，典型人物又是藝術表現突出的一位或幾位，他（她）們的形象具有標識作品的功能，所以是獨一和排他的。因此，典型人物是具有創(chuàng)造性的創(chuàng)作，這樣的人物一旦成為某一個類型的代表，往往也很難被超越。成功的典型人物形象的塑造，在成就作品經典性的同時，也必然會形成類型化人物的一個模板。這一模板對于此后同類或近似題材的創(chuàng)作，將會形成很大的壓力和束縛，導致舞臺上出現的這類人物形象趨同化和概念化。比如我們可以看到很多作品中的英雄人物都似曾相識，“地主老財”大致都和黃世仁一個模子，叛徒也差不多都是甫志高的樣子等等。

誠然，經典往往是難以超越的，但是關鍵在于創(chuàng)作者本身是不是有愿望實現這種超越。藝術創(chuàng)作，關鍵的字眼是“創(chuàng)”，之所以會發(fā)現概念化、雷同化的人物，就是將類型化當成類型化來塑造，而不是將類型化進行典型性來塑造，歸根結底是創(chuàng)作中缺少了“創(chuàng)”，只剩下“作”，也就是將創(chuàng)作當作活計，那么模仿和想當然也就不可避免。如此的作品，不僅不能深入人心，更不可能成為流傳下去的經典。

思想性主題的藝術表達

關于文藝作品，毛澤東認為：“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”所謂政治標準，就是藝術作品在思想性上的深度與廣度。具體到中國歌劇創(chuàng)作，在完成藝術性追求的同時，還要完成社會主義文藝作品對于政治思想宣傳的任務。要實現政治性和藝術性的并駕齊驅，是需要藝術化的構思和手段的。任何的政治宣傳，如果僅僅只是空洞的、嵌入式的政治口號，那是無法打動人心的;唯有通過藝術的手段，春風化雨、潤物無聲，讓觀眾在潛移默化當中，理解接受作品所要傳達的深刻思想內涵。

歌劇《白毛女》的戲劇故事跌宕起伏、扣人心弦，但是《白毛女》之所以能夠成為歷久彌新的經典之作，在于其對思想主題的深刻揭示和藝術化的表達。賀敬之在談到《白毛女》劇本創(chuàng)作時曾表示：“當我們聽到這個故事以后，我們被它深深感動。這是一個優(yōu)秀的民間新傳奇，它借一個佃農的女兒的悲慘身世，一方面表現了封建黑暗的舊中國和它統(tǒng)治下的農民的痛苦生活，另一方面又表現了在共產黨領導下的新民主主義的新中國（解放區(qū)）的光明，在這里的農民得到翻身。即舊社會把人逼成‘鬼，新社會把‘鬼變成人。我們沒有把它作為一個‘神怪故事，或僅僅作為一個‘破除迷信的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身?！?/p>

在最早的演出版本中，對于“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”這一思想主題的表現，是通過比較簡單的臺詞和表演實現的：

“一陣響雷過去，大雨傾盆而下，從縣城回村的黃世仁、穆仁智等，跑去奶奶廟躲雨，忽然一道閃電照出‘白毛仙姑的身影，黃世仁嚇得喊道‘鬼、鬼呀！……喜兒見是黃世仁，大喊一聲，抓起供品朝他們打過去：‘我是鬼！是被你們逼得冤死的鬼！我要咬你們撕你們吶！她發(fā)瘋般地向他們追去。”

雖然戲劇的思想性在這段戲中得到準確揭示，但是作為歌劇來說，《白毛女》在下半部分，對于人物音樂形象的刻畫是相對較弱的。1962年，主創(chuàng)在對作品進行進一步修改完善時，歌劇的思想主題就通過喜兒的核心詠嘆調《恨是高山仇是?！犯由羁痰亟沂境鰜恚骸昂奘歉呱匠鹗呛?，路斷星滅我等待。冤魂不散人不死，雷暴翻天我又來……喜兒怎么變成這模樣……為什么把人逼成鬼？問天問地都不應……”從戲劇的張力和藝術的感染力而言，作品的思想主題通過喜兒這段控訴般的大詠嘆，不僅更加有力量，也更加發(fā)人深?。?/p>

“翻身”就是“解放”?！栋酌返乃枷胫黝}，核心內容就是“解放”的主題，這也是中國民族歌劇創(chuàng)作當中，絕大多數作品的核心主題。

歌劇《小二黑結婚》是為了首部婚姻法的頒布而創(chuàng)作的。自由的婚姻對于今天的人們來說已經是非常自然的事情，但是在70多年前的中國，婚姻法對于中國社會家庭價值觀的影響無疑是劇烈的震蕩和變革。那么作為一部宣傳婚姻法的作品，如何確立思想主題是非常關鍵的。小芹和小二黑能夠自主結婚，是作品的戲劇主題，但是他們通過什么樣的方式達到這一目的，就是作品需要揭示的思想主題。田川認為，歌劇《小二黑結婚》是繼承小說原著的思想主題，也就是“滿懷熱情地謳歌新社會的勝利”。新社會是人民當家做主的社會，愛情的自由、婚姻的自主，表達的正是人民的解放：“來了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來！婚姻由我們自己定，再不要爹娘胡安排！”

“受苦的人兒站起來”，正是《小二黑結婚》所要傳達的“解放”的思想主題。歌劇《小二黑結婚》是新社會中國人生活的寫照，作品以小見大，以個體映照國家，通過小二黑與小芹追求自主婚姻的故事，反映出了新中國的新面貌。按照今天的說法，歌劇《小二黑結婚》屬于具有宣傳性的作品，但是藝術家們從選材到創(chuàng)作，都是把“人”和“人的情感”放在首位，通過對思想主題的提煉，以樸素而精到的藝術表現，將宣傳的內容和目的融入藝術創(chuàng)作當中，非常值得我們學習借鑒。

中國民族歌劇經典作品，都有一個共同的特征，那就是幾乎每一部作品都有一首或幾首耳熟能詳的唱段流傳下來。比如《白毛女》中的《北風吹》《扎紅頭繩》《恨是高山仇是?！?，《小二黑結婚》中的《清凌凌的水藍瑩瑩的天》，《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《洪湖水浪打浪》等等。當年，一部劇唱紅一首歌，一首歌帶紅一部劇，成為中國民族歌劇廣泛傳播的典型特征。因此，如今評價一部新創(chuàng)歌劇作品的時候，總會有一種意見，那就是，最好能有一首讓觀眾記得住、傳得開的歌曲。歌劇是歌唱的藝術，歌劇也是人民的藝術，作為大眾化的音樂戲劇形式，“一首歌”的要求并不過分。但是，歌劇當中的一首唱段，和平時的流行歌曲是有本質區(qū)別的。歌劇當中的唱段雖然深受群眾喜愛，但它們是有典型性的標識度的，也就是說，這些唱段雖然可以單獨拿出來演唱，但是在基因上是依附于原作品的。另外，很多流傳比較廣的歌劇唱段，都是和作品的思想主題緊密關聯(lián)的，有些唱段是直接揭示作品思想主題的，有些唱段是引發(fā)主題的，有些唱段是呼應主題的。

中國歌劇作品中，直接揭示主題的唱段，除了前述《白毛女》和《小二黑結婚》中的《恨是高山仇是?！贰妒芸嗟娜藘赫酒饋怼穬墒祝鑴　督恪分械摹都t梅贊》同樣是揭示主題的唱段。紅梅既是江姐個人形象的象征，也是共產黨員群體形象的象征，這首唱段在劇中反復出現多次，歌頌的是共產黨員的高尚品格，揭示的是革命者崇高境界的思想主題：“紅巖上，紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開……”《繡紅旗》同樣是劇中非常受歡迎的一首唱段，這首唱段從內容上可以看作是對于“紅梅”主題的呼應：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗……一針針哪一線線，繡出一片新天地?！薄独C紅旗》也是歌劇《江姐》中最催淚的一段，每次唱到這里，無論是觀眾還是臺上的演員，都會熱淚盈眶，因為大家都會聯(lián)想到今天的新生活，是“紅梅”一樣的“江姐”們，用青春和生命換來的。

《洪湖赤衛(wèi)隊》當中，最耳熟能詳的是那首《洪湖水浪打浪》，這首唱段曾經備受周恩來的推崇。如果說，韓英在獄中的唱段《看天下勞苦大眾都解放》，是本劇思想主題的揭示，那么《洪湖水浪打浪》就是引發(fā)和呼應主題思想的唱段：“洪湖水，長又長，太陽一出閃金光，共產黨的恩情，比那東海深，漁民的光景，一年更比一年強?！边@個唱段，是洪湖人民對于共產黨的贊頌，更是對未來“解放”的新中國無比的憧憬和向往。

在歌劇《紅珊瑚》中，有一首《珊瑚頌》，也是揭示主題的唱段：“一樹紅花照碧海，一團火焰出水來，珊瑚樹紅春常在，風波浪里把花開……紅燈高照云天外，火焰熊熊把路開……云來遮，霧來蓋，云里霧里放光彩。風吹來，浪打來，迎接救星上島來！”這首唱段從寫作手法上和《紅梅贊》很類似，用紅花、火焰、紅燈象征中國共產黨的引領，云、霧、風浪比喻艱苦卓絕的革命斗爭，將黨比作“救星”，揭示“解放”的主題。

這種象征性的思想主題揭示，在歌劇《黨的女兒》中，也有很好的運用和表達。劇中有兩首唱段可以看成是互為呼應的主題展現，一首是《杜鵑花》：“杜鵑花呀杜鵑花，花開滿坡滿山洼。心似火焰紅彤彤，身似白玉玉無瑕?！币皇资恰短爝叺男恰罚骸澳憧茨翘爝呌蓄w閃亮的星星，關山飛越，一路撒下光明。咱們就跟著它的腳步走啊，哪管它道路平不平！”杜鵑花和紅梅、紅珊瑚一樣，都是人物的精神形象，而天邊閃亮的星星，象征著不滅的信仰和共產黨的引領。

從以上例證可以看出，中國歌劇作品中對于思想主題的揭示，有直抒胸臆的寫實表達，比如《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》，也有《江姐》《紅珊瑚》《黨的女兒》等，以象征手法來揭示主題的方式。在近40年的創(chuàng)作中，以象征手法揭示思想主題更為普遍。

1980年代初，有一首風靡全國的歌曲《小草》，它來自輕歌劇《芳草心》，這首唱段就是以象征手法來揭示主題的：“沒有花香，沒有樹高，我是一棵無人知道的小草，從不寂寞，從不煩惱，你看我的伙伴遍及天涯海角……”取的是“十步之澤，必有芳草”之意，用“小草”精神來表現人物高尚的思想境界。

在歌劇《駱駝祥子》的尾聲，有一首震撼人心的合唱：“北京城吶，你這古老的城，連著我的心，牽著我的魂。高高的城墻厚厚的門，幽深的胡同無言的人……端正的牌樓歪斜著影，喧鬧的城市螞蟻樣的人，呼嘯的鴿哨驚醒一場夢，冷漠的世界破碎一顆心……”這首合唱，通過對老北京城市特征的描寫，深刻揭示出駱駝祥子們這些“螞蟻樣的人”

悲慘命運的社會原因，發(fā)人深省。

由莫凡編劇作曲的歌劇《雷雨》，同樣是通過合唱，以象征的手法展開對于作品思想主題的揭示：“烏云啊，沉沉壓在心頭，理不清的亂，解不開的扣，難遣人心憂。烏云啊，翻卷的烏云啊，你在詛咒、詛咒、詛咒！”看似只是環(huán)境的描寫，但是“烏云”的象征意味非常鮮明，合唱在劇中反復，內容發(fā)生變化，主題進一步明確：“?。∪跣〉呐影。?/p>

你驅不散這陰霾的齷齪！啊！可憐的女子?。∧銢_不破這黑夜的混濁！”特別是在戲劇沖突達到巔峰的時候：“風暴就要掀起，掀翻這世間萬物！”“反抗封建家長制”的思想主題就非常明確地體現出來。

所有的藝術創(chuàng)作，都是觀念性的創(chuàng)作，都不可避免地要有思想性主題的體現?！叭狈λ囆g性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的……我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式的傾向。”毛澤東對于藝術作品思想性和藝術性的辯證關系的論述，可謂放之四海皆準的真理。對于作品的思想主題，只有將其與藝術性的創(chuàng)作有機融合在一起，才有可能成為真正藝術精湛、思想精深的經典之作。確立作品思想主題的重要性，在于立根本，如果一部作品缺乏思想性主題的體現，那么也就失去了根本，這樣的創(chuàng)作是沒有靈魂的。

歌劇劇詩寫作的三要素

歌劇是音樂的戲劇，歌劇劇本當中的唱詞、對白統(tǒng)稱為劇詩。劇詩，顧名思義，就是戲劇的詩歌。戲劇以詩歌進行表現，無論中國還是西方古典或現代戲?。òㄒ魳泛头且魳罚┚绱恕．斎?，戲劇的詩歌與我們日常所接觸到的古典或現代詩歌作品，還是有根本區(qū)別的。日常的詩歌作品，無論古今中外，幾乎都是從詩人自我情感、視角出發(fā)而展開的;戲劇的詩歌，則是與作品本身所要表達的內容、人物的情感等，有著密不可分的“血肉”關聯(lián)，尤其是歌劇，因其音樂特性的要求，也注定了劇詩是歌劇劇本寫作的必要環(huán)節(jié)、核心支撐。好的劇詩創(chuàng)作，不僅是展開戲劇、塑造人物的關鍵，更是音樂寫作最穩(wěn)固的基礎。歌劇劇詩需要具備以下三要素：一是文學性，二是戲劇性，三是人物性。劇詩的三要素也是歌劇劇本音樂性特征的具體體現。

（一）劇詩的文學性

歌劇劇本的創(chuàng)作首先是文學創(chuàng)作，這一點是毋庸置疑的。中國歌劇劇本的文學性，主要體現在劇詩的文學性。而中國歌劇劇詩，在寫作的技巧、手法上，主要的源頭來自三個方面：一是中國古代詩詞歌賦，二是中國傳統(tǒng)戲曲，三是現代白話散文詩歌。從中國歌劇劇詩的句式風格來看，大致可以分為三種類型：一種是仿古典格律詩歌的整句或整散結合的句式;一種是現代白話散文詩句式;還有一種就是上述兩種風格的混搭。中國歌劇，是中國音樂戲劇的現代藝術形式，所以，無論劇詩采用哪一種的句式，都是現代語言的創(chuàng)作。

那么，什么是劇詩的文學性？是華麗的辭藻、佶屈聱牙的深奧，還是各種形容的堆砌？事實上，文學性并不是某一種刻板的標準或教條，文學性是讀者或觀眾通過閱讀、聆聽所感受到的一種具有文學意境的審美體驗。也就是說，劇詩的文學性，是需要作者和觀眾共同完成的。

歌劇《白毛女》中，開篇一首《北風吹》：“北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到……”很直白的場景性描寫，沒有任何修辭、修飾，但是人們看到或聽到這樣的劇詩，眼前立刻就會浮現出被茫茫白雪籠罩下的小山村，就會感受到濃濃的年味;歌劇《小二黑結婚》中，小芹一曲“清凌凌的水，藍瑩瑩的天……”一幅天青水綠的山村圖景便躍然眼前;歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中，“洪湖水浪打浪，洪湖岸邊是家鄉(xiāng)……四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香……”畫面感、情境感、代入感非常強，即使沒有去過洪湖的人，都會對洪湖產生無限的向往;歌劇《江姐》中：“看長江戰(zhàn)歌掀起千層浪，望山城紅燈閃閃霧茫茫。一顆心似江水奔騰激蕩，乘江風破濃霧飛向遠方。飛向高高華鎣山，飛向巍巍青松崗……”這段唱，不僅能讓人感受到江姐即將奔赴新的工作崗位時，激動和飽滿的情緒，同時，通過江姐的視角，霧都重慶和華鎣山、青松崗的景象也呼之欲出。

戲劇是體驗的藝術，這種體驗首先來自創(chuàng)作者，由創(chuàng)作者的創(chuàng)作體驗，轉為觀眾的觀劇體驗。這個體驗感傳遞的過程，就是觀眾對于作品的認證和接受的過程。如果創(chuàng)作者和觀眾的體驗感高度一致，也就說明這種創(chuàng)作是有效而成功的，如果創(chuàng)作者的體驗不能被觀眾感知或接受，那么就需要創(chuàng)作者對自己的創(chuàng)作體驗進行反思。《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等創(chuàng)作，都來自創(chuàng)作者對于生活深厚的體驗，劇詩的語言是自然地流淌，是創(chuàng)作者信手拈來的東西，這些語言來源于生活，所以才會引發(fā)觀眾的共鳴。

劇詩的文學性都是通過觀眾的體驗實現的。在劇詩的寫作手法上，中國歌劇和西方歌劇還是有差別的，主要在于對語言文字“虛實”手法的運用。西方歌劇劇本劇詩的寫作偏重于“實”，也就是說無論是敘事還是情感，絕大多數是直接抒發(fā);中國歌劇劇詩的寫作，則深受中國傳統(tǒng)古典詩詞歌賦的影響，所以在寫作的時候更重“意”的傳達，會運用多種修辭手法，如起興、比興、比喻、隱喻、象征、擬人等等，在這些修辭手法中，“興”的運用最為廣泛。

朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”劇詩的寫作，往往是以“興”開局，然后與其他修辭手法有機融合運用，形成先虛后實、先曲后直、虛實相合的文辭效果。在賦予劇詩更加鮮明的文學性意味的同時，也讓作品的思想和哲學內涵更加深刻。

歌劇《白毛女》中，楊白勞決定喝鹵水自殺，他走到油燈前（看燈）：“捻兒點完了，油也沒了，燈也滅了。”這既是油燈這一真實事物的現實狀態(tài)，也是楊白勞人生“油盡燈滅”的象征寫照;喜兒在黃世仁家受盡欺凌：“受罪的日子咬牙過，壓折的樹枝石頭底下活。望不見爹娘墳頭草，門里門外虎狼多?！闭１扰d手法應該是“壓折的樹枝石頭底下活，受罪的日子咬牙過”，作者顛倒了語序，當讀者看到第一句的時候，就更直觀地理解“壓折的樹枝”和“石頭”分別代表什么?！伴T里門外虎狼多”，并非有真正的虎狼，而是比喻黃世仁這般兇狠如虎狼的壞人;躲在山中的喜兒偶遇黃世仁，被黃世仁稱作“鬼”，喜兒控訴：“大河的流水呀要記清，我的冤仇要你作證。喜兒怎么變成這模樣？為什么問你你不作聲？難道是劈雷閃電你發(fā)了抖？難道你耳聾眼瞎照不見我身影？”“閃電啊撕開了黑云頭，響雷啊劈開了天河口……”唱段中，“流水”如何“記清”？如何“作證”？又如何“發(fā)抖”？且“流水”并無眼耳口鼻，閃電也沒有手，響雷也沒有斧，如何“撕”又如何“劈”？劇詩通過擬人、比喻等修辭手法，讓人與“物”、人與“自然”對話，賦予“自然物”以意識，充滿了浪漫主義的色彩，極富藝術的想象力和感染力。

凡是看過歌劇《小二黑結婚》的人，都會對第一場當中，小榮、喜蘭和小芹的三段猜謎對唱留下深刻印象，這是三個鄉(xiāng)村小姐妹逗趣的對話，風格靈動、清新，充滿生活的意趣。一開始，小榮、喜蘭：“樹上的那柿子圓又那個圓……好看那個好吃比呀比糖甜，壓得樹枝拖到地……要摘你就快點兒摘……過了白露寒霜降，打落了柿子后悔難?！?/p>

柿子自然代表著小芹與小二黑的情感，小芹心知肚明，但本能地矢口否認：“七月的桃，八月的梨，九月的柿子紅了皮。誰家的柿子誰去摘，俺沒有柿子著的什么急！”看小芹不承認，小榮、喜蘭當然不會作罷：“劉家那個峧里呀，一樹那個桃……五月端午沒下雨，旱得那個桃樹彎下了腰。你要愿意澆桶水，六月里由你吃鮮桃……”小芹則繼續(xù)否認：“張家的桃，李家的桃，誰家的桃樹誰去澆。你要有桃樹，你勤澆水，我沒有桃樹澆什么？”

小榮、喜蘭看小芹不肯承認，索性徹底挑明且不依不饒：“一對對燕子，嘰嘰喳喳叫……這一個打來一口食，那一個銜來一根草，歡歡喜喜做窩巢。小燕子雙雙它自己配，老燕子老了，它管也管不著……你十八歲的大姑娘，你還不如一只鳥？”在這些唱段當中，大量運用比興、比喻、象征等手法，從摘柿子、澆桃樹到小燕子筑巢、老燕子管不著，層層遞進，讓小芹和小二黑的戀人關系明朗化。這幾段劇詩，在揭示人物關系、推動情節(jié)發(fā)展方面有至關重要的作用，從文學性的角度，作者用生活化的語言、生活當中的形象，通過藝術化的表達，帶給觀眾反復回味的文學性享受。

歌劇《江姐》中的《紅梅贊》：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開！”劇詩的頭兩句，是興也是喻，以紅梅精神映射江姐的革命者形象?！段逯奕嗣颀R歡笑》中：“云水激，卷怒潮，風雷震，報春到，一人倒下萬人起，燎原烈火照天燒?！蓖瑯舆\用“興”“喻”“擬人”等手法，具有強烈的畫面感和行動感，象征意味鮮明。《黨的女兒》中，娟妹子唱給母親的歌謠：“羊羔羔吃奶跪望著媽，小鳥兒張嘴盼媽早回家，月牙牙在夢里告訴了我，女兒離不開我的好媽媽！”前兩句為比興，羊羔羔、小鳥都代表娟妹子自己，在體現人物真摯情感的同時，也運用合適的修辭手法，呈現出了生動的畫面感和情景感，令人回味無窮。

關于劇詩寫作當中修辭手法的運用，可舉的例子非常多，文中不可窮盡。從上述所舉劇詩可以看出，除了修辭的運用，這些劇詩的寫作都很注重合轍押韻。中國古典的詩詞都是歌唱出來的，押韻是體現詩歌韻律的最重要手段，所以歌劇劇詩作為一種音樂戲劇性的詩歌，在韻律的要求上是必然的。

在歌劇創(chuàng)作中，無論是矩陣式的整句結構安排，還是散文式的長短句劇詩寫作，都有押韻的要求，這是漢語言文字在語感上的自然選擇。詩歌押韻的目的，是使作品聲韻和諧，便于吟誦和記憶，具有節(jié)奏感和聲調美。一首劇詩當中，相對穩(wěn)定的韻母，類似于一首音樂作品當中的主音，它的反復多次出現，會極大地增強語感的記憶性、延伸性和穩(wěn)定性。同時，富有韻律感的劇詩，對于歌劇的音樂創(chuàng)作也具有旋律走向的提示性。當然，古典詩歌的寫作，對于押韻的要求是非常嚴格的，而歌劇劇詩的寫作，已經屬于現代語言文學的詩歌寫作，在押韻上，只是對于古典詩詞歌賦的學習借鑒和創(chuàng)新性繼承，是現代語言文學的創(chuàng)作，所以，只要符合語感和詩歌韻律的基本要求，并不會嚴格遵守古代韻書的限制。

在歌劇劇詩的寫作中，有些劇詩是押一個韻，有些劇詩則會在雙韻或多韻間轉換。

歌劇《江姐》中的《紅梅贊》屬于單一的“懷

來韻”：“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開?！?/p>

《白毛女》中，楊白勞的唱段：“縣長，財主，

狼蟲虎豹！我欠租欠賬……這賣身的文書……北風刮，大雪飄，哪里走？哪里逃？哪里有我的路一條？”這段押的是“遙迢韻”。

《小二黑結婚中》，二孔明的一段唱：“人逢這喜事精神好，時來運轉鴻運到。我給你尋了個童養(yǎng)媳，個子倒有這么高;長得端正手也巧，能幫助你媽把火燒。千里的姻緣使線牽，命相也對來八字也好，這真是晚上拾了一顆夜明珠，野地里撿起了棵靈芝草。”口語化的長短句式，押的也是“遙迢韻”。

上述兩段區(qū)長分別與二孔明、三仙姑的敘述問答劇詩，根據人物的不同，改變韻腳，靈活又生動，這段唱詞經過音樂創(chuàng)作之后，也成為中國歌劇作品中，堪稱教材版的、富有地域特色、符合中文語言說唱特點的成功的“宣敘調”。

（二）劇詩的戲劇性

劇詩是戲劇的詩歌，劇詩的戲劇性功能，是說明戲劇、反映戲劇、推動戲劇。當初《白毛女》的劇本第一稿，張庚認為“寫成了一篇朗誦詩句，不大適合演唱。因為它只有文學性，而無戲劇性”。

戲劇性是劇詩最核心的特性之一，否則，劇詩也就與一般的詩歌沒有區(qū)別了。

《白毛女》一開場喜兒唱段《北風吹》，這段不足五十字的劇詩，傳達出的信息量卻極為豐富。首先是故事發(fā)生的時間“大年三十兒”;其次，是人物所處的環(huán)境“風雪交加的山村”;第三，揭示劇中基本的人物關系，“我”是喜兒，“爹爹”是楊白勞，“大嬸”是鄰居;第四，埋下了戲劇性線索，楊白勞因為“欠債”去“躲賬”，這也是本劇的焦點，因為所有的戲劇都是圍繞這一焦點展開的。只用一段劇詩，就將戲劇的事件、人物、推進方向做了很全面的交代，有效節(jié)省了敘述的時間和空間。

《小二黑結婚》的開場，小芹的《清凌凌的水藍瑩瑩的天》，是這部歌劇中最讓人耳熟能詳的一首唱段。有很強的主人公標識度，同時，這首唱段還有著非常強大的戲劇功能。這段劇詩分為四個層次。

首先交代場景環(huán)境：“清凌凌的水來藍個瑩瑩的天，小芹我洗衣衫來到了河邊。”短短二十幾個字，有場景的畫面感，有人物的行動性;接著小芹交代了來此的目的：“二黑哥縣里去開英雄會，他說是今天回家轉。我前晌也等，后晌也盼，站也站不定，坐也坐不安，背著我的爹娘來洗衣衫。”原來小芹是來這里等情郎，但是也顯示出她與小二黑的感情有可能是不被父母接受的，因為她是“背著”父母來洗衣裳的;

接下來是小芹一段回憶：“你去開會那一天，鄉(xiāng)親們送你到村外邊，有心想跟你說上幾句話，人多眼雜，我沒敢靠前?！笨雌饋肀磉_的是一個情竇初開的女孩子的羞澀，但內在是對于二人沒有公開且不被認可的戀情以及未來他們可能遭遇的波折埋下伏筆;

然后，小芹從回憶就轉到了一段夢境：“昨夜晚小芹我做了一個夢，夢見了二黑哥當了模范。人人都夸你是神槍手，人人都夸你打鬼子最勇敢?？h長也給你披紅又戴花，你紅光滿面站在講臺前。大伙兒啊，大伙兒啊，你拍手啊，他叫喊啊，都說你是一個好青年！”從人物交代和戲劇發(fā)展的角度，這段夢境堪稱神來之筆，因為最先出場的是小芹，小二黑一直是敘述當中的人，作為戲劇人物，要給觀眾起碼的形象交代，這段夢境完成的就是對于小二黑這個人物的細致描畫：“神槍手”“打鬼子的英雄”和人人夸贊的“好青年”，這樣的小伙兒誰能不愛？小二黑這個人物形象，通過小芹的描畫是最為親切也是最真實可信的，試想，如果不是以小芹的口吻來談小二黑，而是要通過其他事件或旁人抑或小二黑進行自我介紹，那么首先是會增加戲劇的篇幅，其次是會讓人物的生活真實和生動鮮活有所缺失。

“喜鵲嘰嘰喳喳叫幾聲，給我小芹報喜訊。猛聽樹葉沙啦啦啦響，就像是二黑哥的腳步聲。嗨！原來是刮了一陣風！”劇作家讓人物信馬由韁，時而回憶、時而夢境地大大抒情一番之后，通過“鳥叫”“風吹樹葉”等，巧妙地將小芹拉回到現實。

這段劇詩，從開始的寫實，到中間的心理活動，在結尾處再次回到現實，幾個層次，銜接緊密、合理，邏輯關系清晰，同時將戲劇的氛圍、人物的行動、人物之間的關系、戲劇的鋪墊等等全部囊括其中，讓這首唱段成為整部作品的核心眼?？梢哉f，此后所有的戲劇故事，都是在這首唱段的基礎之上生發(fā)出來的。

由此看出，劇詩的戲劇性，就是劇詩的行動力。一般來說，帶有敘述性的劇詩，通常行動力會比較強，對于有經驗的創(chuàng)作者，都會在敘述當中進行戲劇的推動和發(fā)展。但是也有一些劇詩，內容完全是抒情的，這樣的劇詩是否就會脫離戲劇？這就要看應該如何定義劇詩的戲劇性。

《洪湖水浪打浪》是歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中流傳最廣的唱段：“洪湖水，浪打浪，洪湖岸邊是家鄉(xiāng)，清早船兒去撒網，晚上回來魚滿艙。四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香，人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)。洪湖水長又長，太陽一出閃金光，共產黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強?！?/p>

這是在赤衛(wèi)隊打了一場勝仗之后，赤衛(wèi)隊員們在駐地的一首唱段。內容上分三個層次，第一個層次是講洪湖漁民的生活狀態(tài)，第二個層次是豐收后的景象，第三個層次是對共產黨的歌頌和對未來幸福生活的憧憬。有很多人認為，這首唱段與戲劇本身的關聯(lián)度是不夠的，這其實是對這首劇詩的誤解。而造成這種誤解的原因，恐怕就在于這首唱段太過普及，而讓人們忽略了這首劇詩在作品中戲劇性功能的發(fā)揮。

事實上，劇中安排這段劇詩的場景，是赤衛(wèi)隊剛剛繳獲了彭霸天的一批武器，打敗了彭霸天。在此之前，在彭霸天的家里，老爹和小紅扮成賣唱的爺孫，和地下黨張副官接頭，為赤衛(wèi)隊傳遞消息，小紅唱的曲，歌詞是這樣的：“手拿碟兒敲起來，小曲好唱口難開，聲聲唱不盡人間的苦，先生老總聽開懷。月兒彎彎照高樓，高樓本是窮人修，寒冬臘月北風起，富人歡笑窮人愁?！?/p>

小紅的這段《手拿碟兒敲起來》，和后面出現的《洪湖水浪打浪》，一個是講在彭霸天壓迫之下勞動人民的悲慘生活，一個是講在共產黨的領導下“漁民的光景，一年更比一年強”。這種對比，雖然不是由強烈的戲劇矛盾沖突形成的，但卻是可以引發(fā)觀眾的戲劇性聯(lián)想，因此，這樣的劇詩無疑也是具有戲劇性的。

戲劇性的劇詩，都是有前后戲劇關聯(lián)的，《白毛女》中喜兒痛哭楊白勞：“昨天黑夜爹爹回到家，心里有事不說話，天明倒在雪地里，爹爹爹爹為什么？”“猛聽說把我賣給人，好比烈火燒在身！莫非爹爹不疼兒？莫非嫌我不孝順？”喜兒的哭訴，將已經發(fā)生的、正在發(fā)生的、未來有可能發(fā)生的戲劇事件很自然地聯(lián)系起來，讓觀眾對于她的前途命運產生擔憂?！督恪分校憧吹匠菢巧险煞蚶吓淼娜祟^，悲痛不已：“??！天昏昏，野茫茫，高山古城暗悲傷！……實指望滿懷欣喜來相見，誰知你一腔熱血灑疆場……”面對失去親人、戰(zhàn)友的巨大打擊，江姐接下來會做什么，這段劇詩也為后續(xù)戲劇的發(fā)展埋下伏筆。

歌劇《駱駝祥子》中，祥子的一段唱：“瞧這車——多棒！三年的夢想，三年的渴望。三年的積攢，三年的奔忙。不抽不喝就為了來這么一輛，不嫖不賭就會有第二輛。然后三輛、四輛、五輛，到那時我也開一個車行！”這是祥子有了第一輛車之后，在躊躇滿志的情況下，對于未來的展望，他的理想是有一個自己的車行，但是他真能如愿嗎？當觀眾對此抱有疑問的時候，劇詩的戲劇性也就實現了。

劇詩并不一定是由一個人完成的，歌劇當中有的對唱或重唱，就是由兩人或多人完成的劇詩，這種對唱或重唱通常是人物心理時空的反映，比如歌劇《雷雨》中，有一段六重唱：

“四鳳、周萍：他（她）是我的哥哥（妹妹），同樣的血脈血親;

周沖、周樸園：他，他們是親兄妹，發(fā)生了感情……;

魯媽：我，害了自己的兒女，我的罪孽不輕……;

繁漪：我，我沒想到是這樣，哦，萍……”

六人分別抒發(fā)各自內心的想法，然后是合在一起呼喊：“啊，命運！命運是多么無情！”這樣的劇詩，雖然內容很簡單，但是因為有著前后緊密的戲劇關聯(lián)，因而就會形成非常強烈的戲劇沖擊力。

總之，劇詩的戲劇性就是作品戲劇性最直接的反映，如何把握劇詩的戲劇性寫作，最重要的是需要創(chuàng)作者對故事情節(jié)、人物關系、人物情感的走向有精準的把握和安排，要充分明確每段劇詩所表達的內容以及令其預備發(fā)揮的作用，做到寫即有用，用則到位。

（三）劇詩的人物性

劇詩寫作的第三要素就是人物性，所謂千人千面，千人千言。何謂人物性，簡言之，就是要讓人物說“人話”。不同的歌劇作品，是不同的題材、不同的戲劇故事，但是無論題材還是故事，均需圍繞“人”展開，既然如此，作品當中的“人”，當然是要說“人話”，然事實并非這么簡單。所有的創(chuàng)作，都來自創(chuàng)作者對于人物的塑造，人物語言的寫作，也都是由創(chuàng)作者決定的。人物性的劇詩，在歌劇中反映出來，要么是唱段，要么是臺詞，這些劇詩必然要符合所表現人物的身份、形象等特征，才可以稱其為人物性的語言。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中說過：“文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。

什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句?！?/p>

這段論述清楚地表明，創(chuàng)作者的寫作立場至關重要。站在人物立場上的創(chuàng)作，就是塑造人物，就是人民的語言;而站在作者的立場上或者為了完成任務的應付創(chuàng)作，那不過是作者的自我表達或者是想當然的編造。因此，任何的文藝創(chuàng)作，要創(chuàng)作者達到無我甚至忘我的境界，根本在于創(chuàng)作者是否有生活的深厚積累和深刻感知。

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，是在“魯藝”全體師生認真學習了《在延安文藝座談會上的講話》和經過“整風”運動后，一改以往文藝思想方面脫離群眾的“關門提高”作風，打起背包到群眾生活中去，到工農兵群眾中去，從廣大工農兵喜聞樂見出發(fā)，全心全意為其創(chuàng)演與服務，因而提高了思想境界，在藝術上刻苦鉆研，才使得《白毛女》取得空前的成功。

歌劇《小二黑結婚》的編劇執(zhí)筆田川在談到該劇劇本創(chuàng)作時曾說：“我們必須把改編當作創(chuàng)作，反復閱讀原著，努力理解和把握原著的精神和意圖，并和自己所熟悉的生活、親身的體會結合起來，寫下那些自己能夠理解、印象最深和最使自己激動的東西，賦予改編作品以新的生命，只有這樣，才可能做到真正的藝術忠實?！痹凇缎《诮Y婚》創(chuàng)作的過程中，馬可帶領主創(chuàng)團隊多次深入到武安縣體驗生活，田川、楊蘭春索性住在村里寫劇本，每寫好一場戲，就要讀給村里的“小芹”“二黑”們聽，老鄉(xiāng)們聽懂了、認可了，就保留，否則就要重寫。

創(chuàng)作歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的時候，創(chuàng)作者們四下洪湖，近十年磨煉，終成精品;歌劇《江姐》在創(chuàng)作劇本的時候，創(chuàng)作者一個人物一個人物仔細推敲，才得以讓人物鮮活生動立于舞臺。

所以，只有對生活有深入的感知，才會呈現舞臺上藝術的真實魅力。

在人物性劇詩的寫作上，歌劇《小二黑結婚》堪稱范本。

在很多歌劇劇本創(chuàng)作中，都有關于人物愛情的描寫，這些描寫不乏概念的套路寫作，無論主人公是農民、工人、還是知識分子，對于愛情的抒發(fā)一律都是夢幻朦朧、風花雪月，令人感覺虛假、乏味，缺乏真實的感染力。

但是歌劇《小二黑結婚》卻是將人物的現實真實，非常藝術地、富有高度地表達出來。

第一場中，小芹看到了日思夜想的二黑哥，含羞自忖：“二黑哥今天回到家，他心里想著我，我心里想著他。千言萬語都想說，心里頭撲撲通通，撲撲通通，不知道先說什么?！毙《趧t唱道：“我開罷大會今天回，恨不能插上翅膀兒飛，顧不得山高水深淺，奔回到村里來看你！”小芹接過二黑為她買的發(fā)卡：“聽說你今天回家來，一天的光景也難挨。瞞著娘來到橋頭上，從日中等到樹影兒斜?！毙《诠膭钚∏郏骸澳阋獊砜次遥糯罅四?，再不用瞞著那旁人的眼;咱們的婚姻自做主，再不怕旁人來攪亂。咱們像晌晴的天上自由的鳥，未來的日子比蜜甜！”這段敘述抒情兼具的劇詩，是小芹、小二黑這樣的鄉(xiāng)村青年男女，互訴衷腸、互道思念的真實體現。唱段中，沒有“深深思念”沒有“你愛我、我愛你”這樣的語言，但是觀眾卻無時無刻不體會到人物發(fā)自內心的“深切思念”和“濃濃的愛”的情感。

當然，劇詩人物性的真實，并不是生活原始的照搬，而是要寫出藝術化的“原汁原味”，這就是高于生活的創(chuàng)作。比如，小芹和小二黑商議著如何才能實現婚姻的自由。小芹說：“誰不愿做一對自由的鳥，誰不愿日子過得比蜜甜，可是事情不能遂人愿，咱中間隔著兩重山。你爹說我命不好，我娘嫌你家貧寒;外頭風言又風語，狗金旺在中間來搗亂。只恨咱們永遠不能到一起，就像是日出東方月落山！”小芹把兩人比作“自由的鳥”，把愛情的阻礙比作“山”，把兩人可能永遠無法結合比作“日”和“月”的陰差陽錯。再如，小芹和小二黑在被各自父母阻攔決心到區(qū)上自由結婚，互相表明心意：“小芹：‘他快刀切不開天邊的月，麻繩兒拴不住滿天的星，二黑哥你可要等著我，我一輩子絕不嫁旁人。小二黑：‘除了小芹我不娶，九天仙女我也不要，海水干來泰山倒，咱們倆的情意斷也斷不了！”一對戀人的海誓山盟，極其形象而生動。這些比喻修辭的運用，不僅體現了劇詩的文學性，更符合小芹和小二黑這樣自幼生活在鄉(xiāng)村的青年，他們語言的習慣和特點。

再如，看到自由結婚的小芹和小二黑，村民們想象他們婚后的幸福生活：“心投意合小兩口，不要三年和五載，小孫孫抱在懷里頭。小兩口明天去下地，說說笑笑來到了地里頭;小芹在前面得兒——哦——趕上了牛，二黑在后面搖上耬;先種谷子配高粱，再種玉茭配黃豆;鋤了兩遍鋤三遍，秋天鬧一個大豐收！”樸素而真實，非常具有生活的畫面感，鄉(xiāng)土氣息撲面而來。

《小二黑結婚》的戲劇主題是“解放”，其中自然需要有歌頌共產黨毛主席的內容，如何歌頌，這部作品也充滿了人物真實的質樸：“滿山遍野花兒開，紅花綠葉開不敗。來了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來，婚姻由我們自己定，再不要爹娘胡安排，打破封建老規(guī)程，誰也不敢再破壞！男女婚姻自己定，受苦的人兒站起來！”從頭至尾，沒有口號，沒有教條，言之有物，令人對這樣的歌頌打心底產生強烈的認同感，因為這些語言就是普通農民的語言，就是生活的語言，同時又是藝術的語言。這樣的語言，看似平常，但是如果沒有對于生活深入的體驗，要想寫出這樣的劇詩，無異于天方夜譚。

劇詩是歌劇劇本的靈魂，“文學性、戲劇性、人物性”又是構成好劇詩的三個核心要素，由上述分析可以看出，這三要素并不是孤立存在的，三者相互交融、相輔相成，是統(tǒng)一的綜合性體現。要寫出符合三要素的優(yōu)秀劇詩，最大的難點并不在于技術的能力高低，因為技術是可以通過不斷學習積累而逐步具備的。好劇詩的創(chuàng)作，關鍵在于創(chuàng)作者對于所要創(chuàng)作作品的深度認識，諸如講述什么樣的故事、塑造什么樣的人物、抒發(fā)什么樣的情感、期望帶給觀眾什么樣的藝術體驗等等，把這些問題徹底搞明白，那么，在寫作的時候，才有可能不斷產生創(chuàng)作的激情和靈感，讓一段段優(yōu)秀的劇詩成為歌劇飛翔的翅膀。

對當前歌劇劇本創(chuàng)作的幾點思考

近年來，隨著中國民族歌劇傳承發(fā)展工程的開展，隨著國家藝術基金對于歌劇創(chuàng)作支持力度的加大，全國歌劇創(chuàng)作的熱情得到了前所未有的激發(fā)，歌劇也迎來了新時代的新發(fā)展。但是，在繁榮發(fā)展的同時，還是存在作品有數量缺質量，有高原缺高峰的問題。中國歌劇創(chuàng)作在百余年發(fā)展當中，幾代歌劇人都進行著藝術和學術全方位的探索實踐。對于前人積累下來的寶貴經驗，我們需要認真系統(tǒng)深入地研究學習和繼承借鑒。對于當今中國歌劇劇本的創(chuàng)作而言，以下幾點是需要認真思考并引起重視的：

一是按照套路“編作”劇本。創(chuàng)作者非常熟悉戲劇結構的基本模式，往往根據選定的題材，找?guī)讉€相關素材，想當然地編造一個故事，雖然看起來基本的戲劇要素都在，但是其中的人物形象、人物關系、戲劇事件、戲劇邏輯都經不起推敲，通篇充斥著虛假和造作，劇本創(chuàng)作成為一種套路的編故事。

二是人物典型性缺失。比如塑造英雄模范人物，不同題材不同的作品，所呈現出的人物形象高度雷同，甲作品當中的人物，換個姓名就可以和乙作品當中的人物無縫對接。由于缺乏對所塑造人物的深刻了解和挖掘，就不可能有體現人物個性特征的事件、語言。更有一些作品，將人物簡歷、新聞報道直接拿來，流水賬一樣搬上舞臺，既缺少核心的戲劇提煉，更談不上創(chuàng)新和創(chuàng)造，為敘事而敘事，人物形象概念化、模式化，蒼白空洞，作者自以為設置的動情點，卻因為缺乏生活的真實，而絲毫不能打動觀眾。

三是劇詩寫作當中的翻譯腔問題。所謂翻譯腔，就是按照西方經典歌劇演出時，以中文字幕的語言形式為模板進行中國歌劇劇詩的寫作。原因可能是作者對西方歌劇劇本的誤讀。因為對于絕大多數的中國觀眾來說，觀看西方經典歌劇，都是通過翻譯的中文字幕來了解劇情，這些字幕往往只是內容提要，并不是劇本原內容一對一的體現，所以，這些字幕看起來都是大白話。但事實上，西方歌劇劇本的原作同樣是非常詩歌化的，莎士比亞戲劇的臺詞都是詩意般的語言，更何況要通過歌唱來抒發(fā)情感的歌劇。西方歌劇當中，詠嘆調都是詩歌化的，宣敘調從其本體語言來看，應該也是具有說唱的韻律在其中，不能因為我們只看到了中文提綱式的翻譯，就把翻譯的文字當成是其原本而進行模仿。

翻譯腔問題，首先是對歌劇藝術的認識還停留在表象的形式層面，其次是對歌劇藝術中國化還沒有深入思考和理解。無論是中國民族歌劇還是西洋歌劇模式的中國正歌劇，都是中國歌劇，都是用中國的語言文字、中國的音樂審美進行創(chuàng)作的作品，只有明確這一點，才可能規(guī)避劇本創(chuàng)作中翻譯腔的問題。

四是缺少全視角關注當下現實生活題材的創(chuàng)作。所謂全視角，就是不能將題材局限在英雄模范人物身上，而是要以更加開闊的視野，關注新時代背景之下的小人物。當年的《白毛女》《小二黑結婚》都是“小人物”的現實題材創(chuàng)作，但是這樣的小人物，都是能夠記錄真實、記錄生活、記錄歷史的。在這點上，電視劇行業(yè)值得歌劇界學習。這幾年為人稱道的優(yōu)秀電視劇作品，比如《山海情》《大江大河》《人世間》等，無一不是普通人的時代寫照，歌劇創(chuàng)作就需要挖掘這樣的題材、這樣的故事。

結語

對歷史的繼承，就是對發(fā)展的推動，如果忽視歷史，那么也就談不上發(fā)展，因為斷了根基的樹，是沒有成長的營養(yǎng)和源流的。中國歌劇從無到有、從小到大，有著非常清晰的歷史軌跡。中國歌劇劇本的創(chuàng)作，也隨著歌劇藝術的發(fā)展，逐步形成了具有中國語言文學和音樂藝術相結合的、具有現代音樂戲劇特征的文學體裁。在近一個世紀的歷程當中，有《白毛女》《小二黑結婚》等等這樣具有藝術、文學和歷史價值的典范之作，這些寶貴的創(chuàng)作經驗，是前人為我們蹚出的一條路，值得我們今天很好地繼承、反復研磨和認真學習，有效避免創(chuàng)作中走太多彎路。

在這些經驗當中，除了技術上的經驗，最重要的是學習前輩的“態(tài)度經驗”，也就是要充分明確我們進行歌劇創(chuàng)作的根本目的，不是為了自娛自樂，而是要用我們的創(chuàng)作，發(fā)現和了解人民群眾對于歌劇藝術的審美需要，讓中國歌劇創(chuàng)作能夠與時俱進，推陳出新，歌頌人民，記錄時代，不斷得到發(fā)展和提高。

毛澤東說：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題……中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！?/p>

在2014年10月15日的文藝工作座談會上，習近平總書記強調：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！薄昂饬恳粋€時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。沒有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務，作品是自己的立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻給人民。”

因此，社會主義文藝本質上就是人民的文藝。中國歌劇劇本的創(chuàng)作應當源自廣大人民群眾的生產生活實踐，人民群眾無限寬廣、無限豐富的生活，是歌劇劇本創(chuàng)作取之不盡的豐富礦藏，什么時候能夠不斷地發(fā)現、接近、深入這個根本源泉，中國歌劇劇本創(chuàng)作就會更加根深葉茂，就更有可能結出轟動當時、傳之后世的文藝碩果。《白毛女》《小二黑結婚》等中國歌劇的經典之作，就是最好的例證。