額日登夫 張?zhí)焱?/p>

（1.2.中國音樂學(xué)院 北京 100020）

呼麥?zhǔn)潜狈接文撩褡逵崎L的歷史長河中留存下來并傳承至今的喉音藝術(shù)，廣為流傳在我國新疆和內(nèi)蒙古地區(qū)，其獨特之處在于演唱者可同時發(fā)出兩到三種聲部的音響效果，形成多聲部形態(tài)。呼麥在2006 年成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，進入到國內(nèi)大眾視野，但實際真正在國內(nèi)備受關(guān)注并且掀起國內(nèi)呼麥研究熱潮的時間，應(yīng)是2009 年10 月，被聯(lián)合國教科文組織列入世界《人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄》后。中國蒙古族呼麥申遺成功，對呼麥藝術(shù)的研究和發(fā)展起到了巨大的推動作用。因此筆者以申遺成功到至今的11 年作為時間段，對這期間關(guān)于研究呼麥的文獻(xiàn)進行了綜述，以圖了解呼麥藝術(shù)近十余年的發(fā)展，并在日后對呼麥有更佳的學(xué)習(xí)和研究。

通過“中國知網(wǎng)（中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，www.cnki.net）檢索工具，查閱發(fā)表于國內(nèi)期刊2010 年至2021年間，以關(guān)鍵字“呼麥”為主要研究對象的論文，共64篇。具體文獻(xiàn)檢索的數(shù)據(jù)顯示：學(xué)位論文有5篇，會議論文2 篇，期刊論文為57 篇（另外，發(fā)現(xiàn)刊于非學(xué)術(shù)刊物的報道類、雜志類文章38篇。因條件所限，沒能對這批文章進行查閱梳理），雖不能說已經(jīng)涵蓋了涉及呼麥研究的所有成果，但也可以大致呈現(xiàn)這十多年間呼麥研究的基本面貌。文章發(fā)表的年份與數(shù)量統(tǒng)計如圖例1。近十多年有關(guān)呼麥研究的論文，不論從研究方向，還是側(cè)重點或類別，大致可歸納為如下四個方面：呼麥歷史的研究（10 篇）、呼麥演唱方法分類研究（9篇）、呼麥的傳承與保護研究（32篇）、其他方面研究（包含比較、美學(xué)、概述、綜述類論文13 篇），見圖2，對于呼麥四個方面的研究論文所占比例圖。

圖2 .對于呼麥四個方面的研究論文所占比例圖

圖1 .呼麥論文發(fā)表的年份與數(shù)量

一、對于呼麥歷史的研究

對于呼麥研究，歷史的追尋是極其重要的。中國社科院文學(xué)研究所范子燁研究員的論文（《自然的親證——關(guān)于中國古代長嘯藝術(shù)的音樂學(xué)闡釋及其現(xiàn)代遺存的田野調(diào)查》，載《故宮學(xué)刊》2013 年第1 期），以田野調(diào)查和文獻(xiàn)資料相結(jié)合，提出呼麥的歷史，應(yīng)追溯到古代的“嘯”，他提出“嘯即口哨”和“嘯即浩林·潮爾（呼麥）”的觀點，并進行研究論證。在該文中，作者引用了大量的歷史文獻(xiàn)（四庫全書、詩集傳、御制詩集等），以圖從歷史文獻(xiàn)中，尋找關(guān)于“嘯”的藝術(shù)形式，進而提出“什么是長嘯？長嘯的音理如何？長嘯在現(xiàn)代人類社會有遺存嗎？”等需要梳理解決的問題。作者強調(diào)口哨與浩林·潮爾均屬于嘯史的有機組成部分。

2017 年，范子燁撰文（《“自然之至音”：中國古代的長嘯藝術(shù)》，載《文史知識》2017 年第10 期）表示，他已放棄“嘯即口哨”的觀點，后引申出蒙古族著名音樂家莫爾吉胡先生 “嘯即浩林·潮爾（呼麥）”的說法，以音樂形態(tài)的同一性、演奏者和欣賞者的民族屬性，看長嘯與浩林·潮爾（呼麥）的同一性這兩個方面進行論述。同年，作者又撰文（《音樂與歷史的交融：莫爾吉胡的蒙古音樂學(xué)及相關(guān)研究》，載《銅仁學(xué)院學(xué)報》2017 年第2 期）談到，莫爾吉胡的著作《傳說》的下篇《匈奴的故事》，是探索了蒙古族族源問題，并提及“紅山人屬于蒙古人創(chuàng)造的文化”的說法，亦將2012 年5 月在內(nèi)蒙古東部地區(qū)興隆溝遺址出土的一尊屬于紅山文化晚期的陶塑人像，視為正在演唱呼麥的演唱者。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的李妮娜老師，在《中國蒙古族呼麥藝術(shù)初探》（載《藝術(shù)評論》2013 年第8 期）一文中，從發(fā)音器官、摹仿對象、表現(xiàn)形式等方面，進行了“呼麥”與“嘯”之間關(guān)系的探索，并推導(dǎo)出“呼麥”與“嘯”有著緊密關(guān)系的結(jié)論。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的哈斯巴特爾博士，在《聲音的邊界—跨文化語境下的呼麥及其文化屬性》（載《民族藝術(shù)研究》2017 年第2 期）一文中，認(rèn)為呼麥的產(chǎn)生與薩滿教的“自然”觀念密切相關(guān)。作者以烏梁海族群詞源“烏梁?！币辉~為線索，提出，烏梁海族群的的名字，已包含的雙重含義，即“聲音文化相關(guān)的口頭技能”，認(rèn)為這是古代蒙古人對該部落族群身份的識別，對該民族的形成和發(fā)展起著重要作用。

中央民族大學(xué)的烏蘭杰研究員，撰寫了《關(guān)于蒙古族呼麥—起源、分布與傳播的幾點感悟》（載《中國音樂》2019 年第4 期）一文，來專門探尋呼麥在古代音樂史上的蹤跡。他指出：呼麥?zhǔn)撬_滿教音樂的重要組成部分，新疆蒙古人傳說中的呼麥起源地點，不在新疆阿勒泰山區(qū)而是在俄羅斯，歷史上內(nèi)蒙古地區(qū)，也流傳過呼麥，呼麥影響著蒙古族其他傳統(tǒng)音樂形式，這些觀點的提出，為呼麥研究提供了新的思考路徑。烏蘭杰研究員還從林丹汗宮廷歌曲《笳吹樂章》中的呼麥音樂形態(tài)、準(zhǔn)噶爾汗國宮廷音樂中的呼麥蹤跡、科爾沁草原上的清朝宮廷呼麥遺存及蒙古族民間藝人色拉西掌握的哨音呼麥唱法等幾個方面，論證了呼麥在歷史上發(fā)展由來的不同路徑。

英國學(xué)者卡羅·帕格關(guān)于呼麥歷史起源的研究，展現(xiàn)在他的《蒙古人的泛音歌唱（呼麥）觀》（徐欣 摘譯，載《歌?！?014 年第5 期）一文中，作者結(jié)合自己于1989 年～1990 年在西蒙古的田野考察材料，總結(jié)出呼麥源自“自然與超自然”與“傳說”兩種情況。作者認(rèn)為：自然與超自然中包含著鳥類的說法以及河流的說法，傳說則指前德曼蘇木人的“呼麥來源于傳說時代”說法。

河南大學(xué)中國傳統(tǒng)音樂研究所的陳文革教授，在《論“腔兒”——兼為“務(wù)頭”考續(xù)》（載《中國音樂學(xué)》2020年第2期）一文中，引用《樂府雜錄》《中堂紀(jì)事》《元史》《元典章》《元史語解》等古文獻(xiàn)，來探究呼麥的源頭，他談到，在唐代，“忽雷”一詞，大概已有雙聲樂器之意義。從名稱起源來看，奚琴、胡琴等兩線潮爾類樂器，起源時間更早（為此作者做注釋：語音學(xué)研究認(rèn)為“奚” “胡”古音近似秦漢還是同音，認(rèn)為“奚”作為樂器，其音取自“喉”，與“潮爾”同源）。他認(rèn)為“潮爾”與“腔兒”音同，作者經(jīng)多方求證后認(rèn)定“腔兒”即“潮爾”，即“務(wù)頭”。表示這種二分結(jié)構(gòu)形成于蒙元，其源頭當(dāng)追溯到早期的中亞、西亞地區(qū)。

從檢索查閱的涉及“呼麥”歷史研究的相關(guān)文獻(xiàn)資料，僅從數(shù)量上看，我們可以發(fā)現(xiàn)，對呼麥歷史研究方面的論文，是不多的。這里有因記載有關(guān)呼麥的歷史文獻(xiàn)材料稀缺的原因，為此，學(xué)者們對屈指可數(shù)的涉及呼麥的歷史文獻(xiàn)材料，利用聯(lián)想、推理等研究方法，追溯其源情況無法避免。對此，筆者以為當(dāng)持更加寬容和辯證的看法?？傊?，學(xué)界對于呼麥歷史溯源的研究，大致歸有“自然說”與“宗教說”兩種觀點。

二、對呼麥演唱方法的分類研究

涉及呼麥演唱方法的分類研究論文，大多是圍繞闡釋呼麥演唱原理和演唱方法兩個方面展開，這也是由于呼麥在不同國家、民族和地區(qū)流傳，進而各自形成了自己的特色，為此，研究者們對呼麥的演唱方法的分類，也各不相同。

在演唱方法的研究方面，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的斯琴畢力格，在《“呼麥”基本演唱方法概述》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2010 年第2 期）一文中，提出呼麥有浩林·潮爾與烏音格圖呼麥兩大類型。這一說法現(xiàn)在看來，筆者認(rèn)為是存在矛盾的。呼麥與浩林·潮爾是同一種演唱藝術(shù)形式，因在不同地區(qū)流傳而導(dǎo)致的稱謂之別。所以，將文中兩大類型的說法，不能視為唯一正確的說法，而存有商榷討論的可能。

蒙古族學(xué)者達(dá)·布賀朝魯，于1992 年對蒙古國喉音大師松迪采訪后撰寫的論文中指出，呼麥的種類，總體上可分為“烏音格音（與斯文“烏音格圖”一詞同意）呼麥（抒情呼麥）與哈日黑熱呼麥（生硬的呼麥）”。烏音格音（或烏音格圖）與哈日黑熱呼麥，是從傾向于主觀感受的聽覺效果上分類的（以“烏音格音”一詞在蒙古語中含有“柔軟”、“舒緩”一意作為推測依據(jù)）。

上海音樂學(xué)院副教授徐欣，在她撰寫的《泛音歌唱研究在西方》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010 年第2 期，與此相近內(nèi)容的研究成果，作者也以《西方視野下的泛音歌唱研究》為名，發(fā)表在《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010 年第4 期上）一文中，主要梳理了20 世紀(jì)70 年代以來，西方學(xué)者對呼麥（泛音歌唱，over tone singing）進行的深入研究情況，以及對呼麥表演、創(chuàng)作、教學(xué)、精神靈性等方面，進行的多維度、多視角的藝術(shù)實踐。作者在文中，從科學(xué)研究、民族志、實踐研究等三個部分展開述評，系統(tǒng)梳理了西方學(xué)者對呼麥的研究成果及他們的認(rèn)可程度和學(xué)習(xí)情況，為中國讀者展示了域外研究者對呼麥多元意義的呈現(xiàn)。文中還列舉了西方馬克·范通厄倫（M ark van Tongeren）、阿克肖諾夫（AN Aksenov）、西奧多·萊文等學(xué)者的關(guān)于呼麥的類型區(qū)分與技巧表現(xiàn)的研究成果。為此，作者總結(jié)說，對于域外的呼麥研究者而言，原生性的傳統(tǒng)分類系統(tǒng)，仍舊起著夯實基礎(chǔ)的研究起點的作用，新的分類觀念，僅是輔助說明而已。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授博特樂圖，在其撰寫的《“潮爾—呼麥”體系基本模式及其表現(xiàn)模式——兼談蒙古族呼麥的保護》（載《中國音樂學(xué)》2012 年第2 期）一文中，從呼麥本體性視角，對呼麥進行不同層次的定義，就呼麥自身發(fā)展的路徑，分為原聲的“窄式”與經(jīng)過音樂家或歌手加工而形成多樣化形態(tài)的“寬式”。又參照潮爾—呼麥體系雙聲（多聲）音樂，在游牧文化圈里成為“聲音符號—文化符號”的現(xiàn)象，將呼麥納入廣闊的雙聲（多聲）體裁的“泛式”之中。

對于呼麥演唱的分類，學(xué)者們一直持有不同的觀點。中央民族大學(xué)的烏蘭杰研究員，就表示：總體上看，呼麥應(yīng)分為“泛音”、“震音”、“唱詞”三種形式；達(dá)·布和朝魯，則將呼麥劃分為烏音格音呼麥（抒情呼麥）與哈日黑熱呼麥（生硬的呼麥）兩種；蒙古國學(xué)者敖都蘇榮，更是將呼麥的演唱技法，分為“十二種”之多；內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的哈斯巴特爾博士，則將呼麥分為“伊斯日格”和“哈日黑熱”兩大類。因諸位學(xué)者文章的發(fā)表時間、研究范圍和文章的側(cè)重點各不相同等原因，此處不再逐一追溯。

對呼麥唱法的分類，也因分類角度、側(cè)重點的不同，而出現(xiàn)不一致的現(xiàn)象。有些研究者從呼麥聲音形態(tài)上分類，他們關(guān)注的重點是：泛音、震音、高音、中音、低音呼麥等；有些研究者從主觀的聽覺上分類，他們關(guān)注的側(cè)重點是：抒情呼麥、生硬呼麥等；還有些研究者，從呼麥演唱時的發(fā)聲器官或發(fā)音位置上進行分類，他們關(guān)注的重點是：哈馬爾·呼麥（鼻音式呼麥）、烏如林·呼麥（唇音式呼麥）、硬顎呼麥、喉腔呼麥等；另有學(xué)者有從體裁和更為宏觀的雙聲體系上對呼麥進行分類，如博特樂圖教授的“窄式”、“寬式”、“泛式”等，不一而足。如此之多的分類方法，究其原因，亦或是由于流傳地區(qū)、局內(nèi)局外視角下生成的文化觀、音樂觀和認(rèn)知不同，而最終導(dǎo)致研究視角各異，最終出現(xiàn)分類不一的現(xiàn)象。為此，我們才能看到俄羅斯圖瓦地區(qū)、中國新疆阿爾泰地區(qū)和蒙古國對于呼麥演唱類型的劃分，都各不相同，這也不排除，各自分類的依據(jù)和來源，與所處文化語境的不同，有著直接關(guān)聯(lián)。由于呼麥分類的繁復(fù)與多樣，筆者在翻閱文獻(xiàn)、梳理資料時發(fā)現(xiàn)，個別研究文章中，對于呼麥演唱方法的分類研究，也存在語焉不詳?shù)幕煜隣顟B(tài)。

三、有關(guān)呼麥傳承與保護的研究

涉及呼麥傳承與保護話題的研究領(lǐng)域，關(guān)注的人最多，論文的數(shù)量也占到了呼麥研究論文總數(shù)的49.20%，下面分別予以歸納闡述。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授博特樂圖在《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式——兼談蒙古族呼麥的保護》（載《中國音樂學(xué)》2012年第2期）一文中認(rèn)為，呼麥非遺保護工作的關(guān)鍵是認(rèn)識與了解呼麥屬性特征和其各種存在的狀態(tài)，并且掌握呼麥與“潮爾-呼麥”體系各種表現(xiàn)形式之間的關(guān)聯(lián)與差別。2013 年，有三篇碩士學(xué)位論文，即關(guān)陽美的《內(nèi)蒙古呼麥的地域特色研究》（東北師范大學(xué)2013 年碩士畢業(yè)論文）、傅建鑫的《內(nèi)蒙古呼麥發(fā)展趨勢調(diào)查研究——以呼和浩特呼麥為個案》（新疆師范大學(xué)2013 年碩士畢業(yè)論文）、張坤的《設(shè)計學(xué)角度下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——中國蒙古族呼麥的保護研究》（河北大學(xué)2013 年碩士畢業(yè)論文）均從呼麥的研究和存在的現(xiàn)狀入手，進而對呼麥的發(fā)展保護，做出各自的思考，提供可行的思路。

上海音樂學(xué)院蕭梅教授，在她撰寫的《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》（載《音樂藝術(shù)》2014 年第1 期）一文中，基于呼麥與韃靼音樂的跨國境、跨地域的現(xiàn)象的思考與研究，強調(diào)了對于呼麥研究跨界的重要性和必要性。她提出，呼麥歌唱成為了一種在聲音符號上的想象與認(rèn)同，呼麥的廣泛流行，不僅是因為能發(fā)出與多數(shù)音樂體裁不同的特殊音聲的緣故，更是因為其內(nèi)化的結(jié)構(gòu)與認(rèn)同。因此，作者表達(dá)出她傾向于不同民族、部落所共享的雙聲概念。作者結(jié)合自己的巫樂研究和“文明”與“文化”之間聯(lián)系的見解，強調(diào)指出，當(dāng)代蒙古族或北方草原民族的音樂研究，只有具備整個亞歐草原的視野和各民族的文化參照的條件下，才能真正認(rèn)知其中的文明及其價值。

其余諸多2014 年至2015 年間的呼麥研究文章，從教育、非遺、文化、網(wǎng)絡(luò)化傳播等多個視角，對呼麥的有效性傳承和持續(xù)性發(fā)展都做出了不同角度的思考，因內(nèi)容的重疊和問題的交叉，就不再展開討論了。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院哈斯巴特爾博士與中央民族大學(xué)崔玲玲教授，在《新疆蒙古族民間音樂考察行記（上）》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第3 期）一文中，經(jīng)過實地調(diào)查，詳細(xì)地記述了新疆阿勒泰地區(qū)的呼麥傳承情況，他們發(fā)現(xiàn)，因為封閉的生存環(huán)境、外來文化對傳統(tǒng)文化的沖擊較少、當(dāng)?shù)厝说纳a(chǎn)生活方式滋養(yǎng)著呼麥的延續(xù)等原因，導(dǎo)致了呼麥這種歌唱藝術(shù)形式，在當(dāng)?shù)夭⑽达@露出消亡的現(xiàn)狀，反之，其生存發(fā)展的態(tài)勢是自然、良性的。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授博特樂圖，在其撰寫的《現(xiàn)代化語境下長調(diào)、馬頭琴、呼麥變遷之比較》（載《中國藝術(shù)時空》2019 年第6 期）一文中，揭示了長調(diào)、馬頭琴、呼麥等民族藝術(shù)形式，在社會現(xiàn)代化進程中的發(fā)展態(tài)勢和變遷模式，在分析了呼麥在內(nèi)蒙古的發(fā)展脈絡(luò)后，進一步指出，中國的呼麥?zhǔn)前l(fā)現(xiàn)于新疆、學(xué)自于蒙古國和圖瓦，發(fā)展于中國的一種喉音藝術(shù)。王青在《俄羅斯圖瓦共和國呼麥之傳承與傳播》（載《人民音樂》2019 年第1 期）一文中，基于作者本人在圖瓦共和國實地考察調(diào)研的第一手資料，探討了呼麥的傳承機理及傳播方式。從院校傳承方式與教學(xué)特點、民間傳承方式、國內(nèi)的傳播、對外傳播等方面，都進行了分析論述。作者認(rèn)為，俄羅斯的圖瓦共和國之所以能保持其民族聲音風(fēng)格，是因為圖瓦在其民族文化遭遇強制性破壞與干預(yù)時，能堅定守護傳統(tǒng)與尋找藝術(shù)多樣性的精神，并不斷融合世界音樂的元素，呈現(xiàn)出如今多元、包容并與本土性共生互補的圖瓦呼麥。內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院碩士研究生張亞楠，在其碩士學(xué)位論文《“游移”的傳統(tǒng)——現(xiàn)代語境下“中國蒙古族呼麥”的興起及認(rèn)同》（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2021 年碩士論文）中，主要以口述訪談、田野調(diào)查等研究方法，對國內(nèi)呼麥的興起到興盛的發(fā)展歷程，做了記錄與分析，且對呼麥進行符號解讀，進而闡釋了中國呼麥在局內(nèi)-局外、個人-族群間的認(rèn)同以及它的建構(gòu)。有關(guān)呼麥的傳承與保護方面的研究論文，可參閱下表（按論文發(fā)表年份的分布制表）：

表1 .

以上是2010 至2021 年間關(guān)于傳承與與保護類文章的刊發(fā)的情況，從這類文章發(fā)表的時間軸來分析，這10 余年間，每年都不乏有關(guān)呼麥傳承與保護類研究論文的發(fā)表，通過統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對此類話題的研究與探索從未間斷過。

時至今日，還有許多后來者，依舊參照著這些前輩學(xué)人研究成果，在繼續(xù)拓寬著自己的研究路徑，并不時提供新的策略和措施，這是令人欣慰的。從文章的表達(dá)的主旨和作者的思維觀念來看，自2010 年始，學(xué)界逐漸開始提出展望性的理論預(yù)設(shè)，如呼麥與多元文化相融合、呼麥的多元發(fā)展的重要性等等，我們也從部分學(xué)者近年來的文章中看到有關(guān)呼麥的多元化研究、與時俱進發(fā)展的實例探索，都有很好的涉及和深入的探討。為此，早年間對于呼麥傳承發(fā)展的研究，并進而產(chǎn)生的一批具有前瞻性目光和思考的論文的啟迪意義，是值得肯定的。從文章提出的諸多焦點問題來看，前輩學(xué)人對呼麥傳承與傳播提出的不少具體想法和探索性的思考（近年來只在個別文章中有所顯現(xiàn)），特別是對呼麥傳承傳播機制、變遷模式和可持續(xù)性發(fā)展問題提出的建設(shè)性意見，對后來者的研究，大有裨益。

四、其他方面研究

這類設(shè)計呼麥研究的論文，包括比較研究、美學(xué)視角、概述型論文和綜述型文章等，共計12篇，約占近年來呼麥研究論文總數(shù)的20.63 % 。

上海音樂學(xué)院蕭梅教授，在她撰寫的《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結(jié)構(gòu)”》（載《音樂藝術(shù)》2018 年第2 期）一文中，以“弦功能”作為呼麥聲音形態(tài)核心的“雙聲結(jié)構(gòu)”及其邊界，試圖理解于“在地知識”（local knowledge）的基礎(chǔ)上，在差異性建構(gòu)中展開比較研究，從而進一步解釋亞歐大草原及其周邊地區(qū)的多元文明成因。作者認(rèn)為，與其爭論呼麥或某種單一的雙聲體裁的歸屬問題，不如將呼麥放置在整個歐亞雙聲藝術(shù)之中，在其各自背景中探求呼麥及其他雙聲體裁的共性與個性，從而解讀“呼麥-潮爾”體系的內(nèi)涵。

中央民族大學(xué)的美國留學(xué)生安迪·保爾（Andy Bauer）發(fā)表的《由圖瓦西部喉音音樂教養(yǎng)探索文化再語境化的前提》（載《青海民族大學(xué)學(xué)報》2018 年第4 期）一文，通過田野民族志研究模式，對四個具有代表性的圖瓦喉音家庭深入接觸，反思跨文化背景下研究參與和成員身份本真性之間的關(guān)系。最后，作者對“再語境化”和民族志進行了深入的思考和認(rèn)真的總結(jié)。

在呼麥美學(xué)研究方面，有林穎的《有關(guān)“呼麥”的聲樂空間性美學(xué)研究》（載《新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報》2011 年第2 期）一文，展示了該方面的思考，作者認(rèn)為，音樂具有空間性，這種空間性是一種音與和聲所引起的聲音上的縱向空間，其特殊之處在于：它是由人聲同時發(fā)出的和音所產(chǎn)生的特殊的聲音空間效果。

從目前梳理分析的已經(jīng)刊發(fā)的有關(guān)呼麥研究的論文看，單純的介紹性論文，已不多見。多與形態(tài)、比較等方法相結(jié)合闡釋音樂概念而呈現(xiàn)的概述型論文和對會議做的綜述型論文。楊海源的論文《再析蒙古族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)——浩林·潮爾》（載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2011 年第1 期），主要從稱謂、起源傳說、潮爾體系、演唱曲目題材、分類及現(xiàn)狀等多個方面，展開論述。其中，以《四歲的海騮馬》為例，用圖表的形式闡釋呼麥的基本內(nèi)容。值得關(guān)注的是：表中從“色聽感”進行分類，并將男女性呼麥音響效果比作黑色、黃色、褐色、青色等。作者認(rèn)為“色聽感是主觀體驗而產(chǎn)生的一種聽覺現(xiàn)象，在聽覺的基礎(chǔ)上由主官發(fā)出的意境?！闭\然，這是從聲學(xué)、美學(xué)等角度出發(fā)的思考與研究。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授博特樂圖和內(nèi)蒙古自治區(qū)社科院青年研究人員郭晶晶合著的綜述類研究論文《蒙古族音樂研究》（曾在《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》分期連載），以蒙古族多聲部音樂為主題，詳細(xì)地介紹了蒙古族多聲部音樂的概念與分類。該文對蒙古族音樂研究的前輩學(xué)者，如中央民族大學(xué)研究員烏蘭杰、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授李·柯沁夫、內(nèi)蒙古文聯(lián)音樂家協(xié)會研究人員瑟·巴音吉日嘎拉等諸多前輩研究者的觀點，進行梳理并展現(xiàn)了對他們呼麥研究各不相同、豐富多彩的說法和觀點。關(guān)于“呼麥”的詞性解釋，作者認(rèn)為，有蒙古語（是指喉頭而言）和突厥語（指嗓子而言）兩種。作者根據(jù)蒙古國學(xué)者贊慶諾日布與奧都蘇榮的研究觀點指出，中國慣用的“浩林·潮爾”這一學(xué)術(shù)術(shù)語，比呼麥（khoomei）、呼咪（khoomi）等稱謂，更能清晰、準(zhǔn)確地表達(dá)出呼麥這種獨特的演唱藝術(shù)形式。兩位作者還根據(jù)呼麥唱法上的多樣性和包容性以及形態(tài)特征，將呼麥分為狹義和廣義兩種。

內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院哈斯巴特爾博士，在他的《復(fù)活的生命之音—國家藝術(shù)基金2016 年度“蒙古族呼麥藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目驗收匯報音樂會綜述》（載《人民音樂》2017 年第9 期）一文中，對于呼麥的當(dāng)代藝術(shù)實踐做了梳理和歸納。其綜述論文中，主要講述該項目作為國家藝術(shù)基金項目的實施情況及舉辦音樂會的基本情況，重點闡釋了兩首典型的呼麥曲目《阿爾泰頌》與《葉尼塞河，母親河》的主要內(nèi)容，并詳細(xì)記錄了這次活動的教學(xué)狀況。描述了此次音樂會上匯集傳統(tǒng)呼麥曲目與實驗探索因素的多首作品的首次展演盛況，為讀者描繪了傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的互動性及整個互動過程，顯現(xiàn)了呼麥在當(dāng)下的傳承現(xiàn)狀。作者表示，此次音樂會，也是一次學(xué)術(shù)性的跨界文化交流，見證了“呼麥”在不同文化語境中的樣式和傳播，證明了族群間文化的差異性所具有的藝術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

王晶晶的《中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學(xué)術(shù)研討會綜述》（載《人民音樂》2013 年第11 期）一文，對“中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學(xué)術(shù)研討會”的情況，做了觀點的梳理和理論的綜述。該文對會議中各位會與專家學(xué)者主題發(fā)言的核心觀點，進行了梳理，并從多聲機理及表現(xiàn)形式、形態(tài)研究、相關(guān)資料學(xué)與學(xué)術(shù)史研究、比較研究、田野調(diào)查與地方性表現(xiàn)形式研究、歌唱機理與唱法研究、潮爾道專題研究等諸多方面，都進行了分類歸納和敘述分析。

綜合以上的文獻(xiàn)分析研究可以發(fā)現(xiàn)，概述型的研究分析文章，在已經(jīng)刊發(fā)的多篇論文中都可以看到，不僅僅以上幾篇。筆者認(rèn)為，雖然多篇論文研究和探討的問題涉及到宏觀方面，但從研究的深度、提出的觀點等學(xué)術(shù)層面的微觀審視，它們亦可算作對前輩學(xué)者的研究成果梳理概述的論文，這類論文多是在前人的研究基礎(chǔ)之上重述或總結(jié)，所以，筆者未將它們歸納到概述型論文當(dāng)中。隨著呼麥藝術(shù)研究的深入和藝術(shù)實踐的探索，逐漸產(chǎn)生了如博特樂圖撰寫的《蒙古音樂研究百年》等匯集綜合性、概念性與學(xué)理性較強的文章，其學(xué)術(shù)信息和價值，尤為可貴。會議綜述型論文非常全面的向讀者介紹了會議上的學(xué)術(shù)信息，從百花齊放的思想和觀點可以看出，呼麥藝術(shù)具有豐富多樣的文化內(nèi)涵和發(fā)展。

結(jié) 語

縱觀以上呼麥研究成果，從研究題材來看，大致可涵蓋在本文分類的歷史研究、演唱方法分類研究、傳承與保護研究等方面，而其他方面的研究相對稀少。呼麥?zhǔn)橇鱾饔诙鄠€國家、區(qū)域、民族的藝術(shù)體裁，筆者認(rèn)為，對它的跨國、跨地域、跨民族的比較研究，是有必要的，不同文化語境下的研究模式和傳承現(xiàn)狀的比較研究，具有較高的學(xué)術(shù)價值。由于呼麥音樂形態(tài)的特殊性，其以多聲部作為自身亮點，對其記錄和分析的重要性不言而喻。相較于其他音樂體裁，呼麥形態(tài)研究還未建立起適合有效的分析方法，形態(tài)方面的問題，仍有待探索”（西方國家在19 世紀(jì)70 年代就有對呼麥進行振動頻率的記錄，但此類研究方法和理念并未在國內(nèi)得到具體應(yīng)用）。

如今，在國內(nèi)外學(xué)界，跨專業(yè)、跨學(xué)科研究是熱潮，也是順應(yīng)時代發(fā)展的必然產(chǎn)物。筆者認(rèn)為，也應(yīng)將呼麥置于更為全面、宏觀的視角下，嘗試跨專業(yè)、跨學(xué)科交互研究。如西方學(xué)者們對呼麥的發(fā)聲機理、生理反應(yīng)做過多學(xué)科融合的實驗探索，遺憾的是在我國此類研究并不多見。呼麥?zhǔn)菤W亞草原民族所共有的、共享的“雙聲音樂”，因此，呼麥的研究須考慮特定的歷史背景和文化語境因素，而非“標(biāo)準(zhǔn)化”或“格式化”。誠然，十余年的呼麥研究碩果累累，在日后的發(fā)展道路上，呼麥研究需要進一步思考，拓展一些新領(lǐng)域。