○ 張 穎

中國(guó)蒙古族衛(wèi)拉特部與俄羅斯卡爾梅克人，因歷史原因造成當(dāng)下離散居住的現(xiàn)狀，形成不同的國(guó)家認(rèn)同與歷史表述，在對(duì)日常相伴的樂(lè)器稱謂上，出現(xiàn)“托布秀爾”和“冬不拉”兩種表述，這很難不讓人聯(lián)想到與卡爾梅克人比鄰而居的哈薩克族及他們的代表性樂(lè)器“冬不拉”。同樣是為史詩(shī)伴奏、與歌舞同臺(tái)，這種差異究竟僅僅是名稱上的不同，還是樂(lè)器本質(zhì)的改變？

一、名稱與歸屬的交織

蒙古族衛(wèi)拉特部和卡爾梅克人都奏一種二弦的彈撥樂(lè)器，但他們對(duì)此樂(lè)器的稱謂并不相同，蒙古族衛(wèi)拉特部將其稱為“托布秀爾”，而卡爾梅克人則稱其為“冬不拉”。這似乎與我們固有的認(rèn)知相悖，在國(guó)內(nèi)關(guān)于“托布秀爾”與“冬不拉”的教科書或文論中，一般都將二者作為蒙古族與哈薩克族的代表性樂(lè)器，“托布秀爾”是“蒙古族、滿族弦鳴樂(lè)器。彈撥類。又寫作‘托布修爾’‘托甫秀爾’，或稱‘二弦’。流行于內(nèi)蒙古、遼寧、吉林、黑龍江、新疆等省區(qū)……”①《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》編纂委員會(huì)編：《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》，北京：民族出版社，1991年，第469頁(yè)。而“冬不拉”則為“哈薩克族彈撥樂(lè)器?；?qū)懽鳌畺|不拉’。音箱用松木或樺木制作，有扁平和瓢形兩種。琴桿細(xì)長(zhǎng)，上有八至十余個(gè)品位，張兩根絲弦或鋼弦，按四度或五度定弦……”②中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第83頁(yè)。也就是說(shuō)它們是屬于不同族群的兩種不同樂(lè)器。然而，田野工作所獲資料分明又告訴我可能并非如此，或者說(shuō)不完全如此。

基于這種困惑，我在后期的國(guó)內(nèi)田野工作中，便經(jīng)常將卡爾梅克人演奏冬不拉的視頻播放給國(guó)內(nèi)的衛(wèi)拉特部朋友們聽(tīng)，有意思的是，新疆蒙古族衛(wèi)拉特部基本都認(rèn)為這只是樂(lè)器形狀上的差異，“（我們）本來(lái)跟他們（卡爾梅克人）是一起的，后來(lái)分開(kāi)了，彈的都是托布秀爾”，為了區(qū)別，他們將卡爾梅克人所演奏的三角形樂(lè)器稱為“卡爾梅克托布秀爾”。

而在卡爾梅克，卻明確將這二者區(qū)分開(kāi)來(lái)，日常娛樂(lè)、為歌舞伴奏、說(shuō)唱《江格爾》伴奏的是“冬不拉”；同時(shí)也并存著另一種叫“托布秀爾”的樂(lè)器，相對(duì)冬不拉而言，它體積較小，張三根弦，演奏技法上也與中國(guó)蒙古族衛(wèi)拉特部的托布秀爾完全不一樣。當(dāng)我問(wèn)到冬不拉與托布秀爾的關(guān)系時(shí)，被明確告知“我們有冬不拉和托布秀爾，新疆只有托布秀爾……我們這個(gè)冬不拉三角形，俄羅斯巴拉萊卡也是三角形，但巴拉萊卡三根弦，（卡爾梅克）冬不拉兩根弦，托布秀爾三根弦……新疆的托布秀爾沒(méi)有品”③整理自2019年12月6日與卡爾梅克民族樂(lè)團(tuán)指揮巴特爾·李吉-加利亞耶夫的田野訪談。地點(diǎn)：俄羅斯卡爾梅克共和國(guó)埃利斯塔市。。顯然，在卡爾梅克人的認(rèn)知里，冬不拉和托布秀爾并不是混為一談的，存在著兩種樂(lè)器的并行認(rèn)知。

上文對(duì)樂(lè)器的界定與稱謂，實(shí)際是在蒙古族族群內(nèi)部的認(rèn)知差異。對(duì)于其他民族而言，這一問(wèn)題將作何反應(yīng)呢？2015年，我的一位新疆哈薩克族朋友，從樂(lè)器族群歸屬的角度，對(duì)卡爾梅克的“冬不拉”這一稱謂予以否定，并認(rèn)為“他們（卡爾梅克人）的不是冬不拉”“不能亂說(shuō)”，顯然，他所指的“他們”是相較于他自身而言的其他民族；2020年，另一位新疆的漢族朋友（二胡演奏者）則認(rèn)為這是哈薩克族的樂(lè)器，因?yàn)椤斑@個(gè)是冬不拉，這個(gè)演奏形式，帶小動(dòng)物的，是哈薩克斯坦傳統(tǒng)音樂(lè)形式”，他的判定標(biāo)準(zhǔn)是從演奏形式出發(fā)?？傮w來(lái)看，雖然他們二者的身份完全不同，但都認(rèn)為“冬不拉”這一稱謂，是直接與哈薩克族相聯(lián)結(jié)的。

如此便出現(xiàn)了一個(gè)有趣的交織現(xiàn)象：對(duì)于中國(guó)的蒙古族衛(wèi)拉特部而言，托布秀爾是他們的傳統(tǒng)樂(lè)器，俄羅斯的卡爾梅克人是他們生活在不同國(guó)家的同族人，因而彈奏的也是托布秀爾；在卡爾梅克，托布秀爾與冬不拉并行存在，但冬不拉才是最具代表性的；然而在哈薩克族及漢族看來(lái)，無(wú)論從名稱還是演奏方式上來(lái)說(shuō)，冬不拉都是歸屬于哈薩克族的。（見(jiàn)表1）

表1 中、俄兩國(guó)關(guān)于“托布秀爾”與“冬不拉”的不同歸屬認(rèn)知

二、三維表述：托布秀爾的歷史來(lái)源

（一）“他者”記載：文獻(xiàn)中的托布秀爾

關(guān)于托布秀爾，馬可波羅對(duì)其有：“韃靼人作戰(zhàn)以前，各人習(xí)為歌唱，彈兩弦樂(lè)器，其聲頗可悅耳”④〔意〕馬可波羅著：《馬可波羅行紀(jì)》，馮承鈞譯，上海：上海書店出版社，2001年，第188頁(yè)。的描繪。清代的《欽定皇輿西域圖志》則記載：“圖布舒爾，即二弦也。以木為槽，形方，底有孔。面長(zhǎng)六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫。邊長(zhǎng)七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。以木為柄，自山口至槽邊內(nèi)際，長(zhǎng)一尺七寸二分八厘，上闊九分一厘，下闊一寸零七厘八毫。曲首長(zhǎng)于槽面闊等。后開(kāi)槽以設(shè)弦軸，槽長(zhǎng)二寸零四厘，闊三分，軸長(zhǎng)四寸零四厘。弦自山口至覆手內(nèi)際，長(zhǎng)二尺三寸零四厘。通體用樟木，槽面用桐木，施弦二，以羊腸為之，系于左右兩小軸，以手冒撥指彈之取聲?！雹荨稓J定皇輿西域圖志》卷四十《音樂(lè)——準(zhǔn)噶爾部——樂(lè)器篇》，光緒年間（1878——1908年）鉛印本，v.21卷三十八——四十一，哈佛大學(xué)圖書館（https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:50983257$1455i），2020年3月30日。

馬可波羅基于個(gè)人所見(jiàn)，對(duì)樂(lè)器的應(yīng)用場(chǎng)合和基本特征進(jìn)行了記寫，即它是為歌唱伴奏、張兩根弦?！段饔驁D志》則是以官方書目的角度，對(duì)托布秀爾的形制、材質(zhì)以及基本演奏法做了描述。

（二）“史詩(shī)”傳唱：《江格爾》中的托布秀爾

史詩(shī)《江格爾》是西部蒙古族重要的口傳說(shuō)唱文本，雖然其歌詞具夸張化色彩，但其中涉及很多對(duì)蒙古族衛(wèi)拉特部日常生活的描繪。新疆和布克賽爾蒙古自治縣江格爾齊多·普爾的演唱版本中，僅《賀順烏蘭走馬成婚》一章的首尾，就出現(xiàn)了兩次關(guān)于托布秀爾的內(nèi)容，形成呼應(yīng)：

……

隆重的宴會(huì)繼續(xù)了六十天，

歡樂(lè)的盛會(huì)連續(xù)了八十天，

風(fēng)聲的酒宴持續(xù)了八十天，

大家隨著托布修爾⑥按文獻(xiàn)翻譯原文摘錄，即“托布秀爾”。的聲調(diào)，

放聲唱起悠揚(yáng)的歌曲，

大家合著三弦琴的音調(diào)，

熱情唱起優(yōu)美的牧歌。⑦《賀順烏蘭走馬成婚》，載黑勒、丁師浩、李金花譯：《江格爾》（漢譯全譯本）第五冊(cè)，浩·巴岱校訂，烏魯木齊：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803頁(yè)。

……

舉行隆重?zé)o比的宴會(huì)，

人人口誦美好的祝詞，

唱起額木尼克騍馬的奶汁，

干起烈性的阿爾扎美酒，

和著楚爾琴放聲歌唱，

跟著托布修爾翩翩起舞，

從此他們過(guò)起幸福的日子。⑧《賀順烏蘭走馬成婚》，載黑勒、丁師浩、李金花譯：《江格爾》（漢譯全譯本）第五冊(cè)，浩·巴岱校訂，烏魯木齊：新疆人民出版社，2004年，第2,770；2,803頁(yè)。

在史詩(shī)的傳唱中，托布秀爾既與歌曲相伴，也是舞蹈的好搭檔，這與當(dāng)下托布秀爾的應(yīng)用場(chǎng)合是完全一致的。

（三）“我者”自述：記憶傳說(shuō)中的托布秀爾

上文中，“他者”的“客位”記載，局內(nèi)人“江格爾奇”對(duì)托布秀爾的描繪，集中在其應(yīng)用場(chǎng)合、音樂(lè)功能及基本形制，但都沒(méi)有回答作為一種獨(dú)立樂(lè)器而言的“托布秀爾”，究竟從何而來(lái)？為何產(chǎn)生？而目前學(xué)者們關(guān)于這一問(wèn)題的說(shuō)法也是各有不同。顯然，僅僅基于“轉(zhuǎn)述”的表達(dá)，無(wú)法得到答案。為呈現(xiàn)最核心持有者的“主位”回答，我對(duì)直接進(jìn)行托布秀爾演奏、制作及薩吾爾登舞蹈的相關(guān)人員之訪談內(nèi)容進(jìn)行了整理，共歸納出以下四種主要說(shuō)法：

1.形制說(shuō)

新疆和靜縣托布秀爾制作者李熱認(rèn)為，托布秀爾名稱的來(lái)源，與其音箱的最初形制有關(guān)：

托布秀爾從歷史上說(shuō)，是蒙古（族）人自己發(fā)明的，具體是蒙古（族）人以前用的木碗、木盆等啟發(fā)來(lái)的，以前很多人聚在一起干活，一起吃飯，有一個(gè)人拿著橢圓形大木碗（tebsh，發(fā)音漢語(yǔ)轉(zhuǎn)寫“特布?！雹嵛闹蟹彩强谑鲈L談中涉及的關(guān)鍵性詞匯，一律根據(jù)被訪談對(duì)象的當(dāng)次實(shí)際發(fā)音予以拉丁文標(biāo)注+漢語(yǔ)發(fā)音轉(zhuǎn)寫。）去盛飯，這時(shí)候被別人嘲笑，拿著這么大的碗來(lái)吃飯。他回家后就想，明天去干活的時(shí)候要讓他們后悔說(shuō)過(guò)的話，于是就拿一張羊皮蒙在tebsh碗上，加上一根桿子，用馬尾做了弦，就開(kāi)始彈奏。第二天過(guò)去后，就給大家炫耀，我有好幾種碗，一種是吃飯的碗，一種是彈的碗，彈出來(lái)后大家都羨慕，從那以后，便流傳開(kāi)來(lái)。托布秀爾是由tebsh碗發(fā)展而來(lái)的。⑩整理自2019年7月25日與托布秀爾制作者李熱的首次田野訪談?，F(xiàn)場(chǎng)翻譯：額里再巴依爾。地點(diǎn)：新疆和靜縣。

在李熱所說(shuō)的傳說(shuō)中，我們可以清晰抓住托布秀爾產(chǎn)生之初的兩個(gè)關(guān)鍵性特征，一為木質(zhì)橢圓形音箱，二為馬尾做弦。這種音箱形制，我在新疆尚未見(jiàn)到遺留，反而在俄羅斯卡爾梅克找到了互證實(shí)物（見(jiàn)圖5）。

2.擬聲說(shuō)

耐德曼是新疆巴州博湖縣人，和碩特部，為國(guó)家級(jí)薩吾爾登舞蹈?jìng)鞒腥?，就托布秀爾起源?wèn)題，她的記憶如下：

那個(gè)很早了，以前就有了，以前爺爺奶奶就是說(shuō)的，以前嘛，有一個(gè)奶奶爺爺，他們是放牧的，宰了一個(gè)山羊，肉嘛，他們自己（吃掉），羊皮子曬的呢，在外面曬呢嘛，刮了一個(gè)大風(fēng)，就有一個(gè)聲音，這個(gè)爺爺就跟老伴說(shuō)，我們這個(gè)羊皮子嘛做一個(gè)樂(lè)器嘛。這樣子彈得話，這個(gè)托布秀爾“咚咚”聲音就是名字。?整理自2019年8月3日與薩吾爾登舞蹈國(guó)家級(jí)傳承人耐德曼田野訪談。地點(diǎn)：新疆博湖縣，現(xiàn)場(chǎng)翻譯：烏蘭。

在耐德曼的表述中，托布秀爾蒙以羊皮，它的產(chǎn)生是模仿刮大風(fēng)的聲音，名稱是因其彈奏所發(fā)出的“咚咚”之聲。

3.綜合說(shuō)

新疆巴州博湖縣，民間藝人代且因制作托布秀爾而名聲在外，且善于演奏。他對(duì)托布秀爾緣起的說(shuō)法，可謂是和靜縣李熱（土爾扈特部）和博湖縣耐德曼（和碩特部）所述的綜合體。

這個(gè)（托布秀爾）就是這個(gè)tevsh（“特吾?！?，和靜縣李熱讀作tebsh），原來(lái)一個(gè)放羊的，刮了個(gè)大風(fēng)，他就坐在樹下面休息，當(dāng)時(shí)身邊有個(gè)tevsh，拉上馬尾巴這樣子，風(fēng)一吹這個(gè)樣子有聲音出來(lái)啦，他一聽(tīng)，哎，這個(gè)可以響的呢?；貋?lái)嘛，他有30個(gè)羊嘛，強(qiáng)盜偷走了，3個(gè)羊跑回來(lái)啦最后，跑回來(lái)嘛一個(gè)羊就吊死了，剩下嘛兩個(gè)羊，有一個(gè)是公羊，后來(lái)嘛就是這個(gè)奶子不夠，不夠嘛，就給羊跳個(gè)舞嘛，這個(gè)老婆子就說(shuō)以后我們這個(gè)舞就叫“薩吾爾登”，后來(lái)就覺(jué)得可能光有舞也不行，需要一個(gè)樂(lè)器，那他就想到他在樹下聽(tīng)到的，tevsh這個(gè)東西，這個(gè)刮大風(fēng)嘛，這個(gè)聲音就是“shuu shuu”（咻咻），那就做個(gè)tevshuur（“特吾秀爾”），從那開(kāi)始嘛，就做了一個(gè)tevshuur，現(xiàn)在嘛，叫成托布秀爾了。?整理自2019年8月11日與新疆著名托布秀爾制作者演奏者代且的初次田野訪談。地點(diǎn)：新疆博湖縣。

代且對(duì)于托布秀爾起源的記憶是基于碗狀琴箱與模擬風(fēng)吹“咻咻”聲兩個(gè)層面，合二為一形成了樂(lè)器的名字，而后在發(fā)展中逐漸變成現(xiàn)在約定俗成的“托布秀爾”叫法，琴弦最初張馬尾。

4.動(dòng)作說(shuō)

在新疆博湖縣和碩特部中還有另一種關(guān)于敲擊動(dòng)作的說(shuō)法，這一說(shuō)法采錄自博湖縣另一位托布秀爾制作者阿拉布吉。關(guān)于托布秀爾起源問(wèn)題，他有以下“自述”：

從小聽(tīng)老人們說(shuō)，有兩個(gè)老人在草原上放羊，宰了一個(gè)山羊，這個(gè)皮子把它放在一個(gè)叉叉子木頭上面曬著，刮風(fēng)下雨這個(gè)木頭斷掉了，他從蒙古包里面聽(tīng)見(jiàn)了，他敲了一下，有聲音的。后來(lái)剪了兩根馬尾巴，又放在皮子上，哦，聲音好的呢，就那樣子就做了一個(gè)箱子，拉上兩根弦，聲音越來(lái)越好。造出來(lái)以后就問(wèn)老伴，這個(gè)樂(lè)器起啥名字呢？老伴就說(shuō)，你剛剛不是敲的嗎？to?bshuur就是敲的意思么，從那以后就叫to?bshuur。從那以后，托布秀爾造的人就多了，山羊腸子曬干了以后也用呢，比馬尾巴聲音還好。?整理自2019年8月10日與自治區(qū)托布秀爾制作傳承人阿拉布吉的田野訪談。地點(diǎn)：新疆博湖縣，現(xiàn)場(chǎng)翻譯：格日社。

他的描述中，包含了琴面蒙羊皮、馬尾做二弦的托布秀爾最初基本形制特征，而以敲擊動(dòng)作直接作為樂(lè)器名稱。并且，在發(fā)展過(guò)程中，逐漸也開(kāi)始用曬干的山羊腸做弦，聲音甚至比原始時(shí)的馬尾弦還要好。（見(jiàn)表2）

表2 托布秀爾名稱來(lái)源表述匯總

綜上所述，關(guān)于托布秀爾的表述，不同身份的人表述的重點(diǎn)會(huì)有所側(cè)重。對(duì)于局外“他者”而言，無(wú)論是西方探險(xiǎn)家還是官方主導(dǎo)下的文書撰寫，會(huì)對(duì)應(yīng)用場(chǎng)合、形制特征這類比較易于“看見(jiàn)”的元素予以觀照。而其內(nèi)部的深層次產(chǎn)生原因則是局內(nèi)核心主體（局內(nèi)“我者”）的話語(yǔ)重點(diǎn)，雖然在表述中可能會(huì)出現(xiàn)不同的“故事”，但總會(huì)有共性延續(xù)，這便是托布秀爾產(chǎn)生之初的特征，如當(dāng)下少見(jiàn)使用的橢圓形碗狀音箱（李熱、代且）；馬尾做弦（李熱、代且、阿拉布吉）；模擬風(fēng)聲（耐德曼、代且）。同時(shí)在其發(fā)展過(guò)程中也有明顯的變化導(dǎo)向，如傳統(tǒng)琴弦材質(zhì)從馬尾到山羊腸的轉(zhuǎn)變；名稱從口音相異的“tevshuur”“to?bshuur”逐漸到統(tǒng)一的“托布秀爾”（tovshuur）。但無(wú)論蒙古族衛(wèi)拉特部的“自述”從何角度去“講故事”，關(guān)于這件樂(lè)器的起源，都指向共同的兩大因素：模擬自然界聲音、取材于生活周邊，這也是草原游牧民族音樂(lè)文化的共同特征。（見(jiàn)圖1）

圖1 托布秀爾名稱歷史三維表述

三、對(duì)樂(lè)器形制發(fā)展的追蹤

要想厘清蒙古族衛(wèi)拉特部的托布秀爾與卡爾梅克人的冬不拉之間的關(guān)系，無(wú)論是從音樂(lè)文化的流變傳播、草原絲路的游牧遷徙，還是從整個(gè)中亞文化的延續(xù)性上看，都無(wú)法對(duì)哈薩克族的冬不拉避而不談。

為了行文邏輯，本文分別以“衛(wèi)拉特托布秀爾”“卡爾梅克冬不拉”“卡爾梅克托布秀爾”“哈薩克冬不拉”稱之。但需說(shuō)明的是，由于樂(lè)器名稱均為發(fā)音漢譯，在有些俄語(yǔ)文獻(xiàn)中，為了與哈薩克冬不拉區(qū)分，會(huì)特意記寫為“卡爾梅克冬不拉”，其余三種叫法僅是我為了在下文對(duì)比時(shí)方便加以區(qū)分，對(duì)持有者來(lái)說(shuō)，一般沒(méi)有“族群+器樂(lè)名稱”這樣的說(shuō)法。

（一）哈薩克冬不拉

1.傳統(tǒng)冬不拉

首先從引發(fā)困惑的“冬不拉”談起。顯然在我國(guó)學(xué)界，這是一個(gè)有特指族群歸屬的漢譯名稱，但“Dombra”一詞在西方學(xué)界的語(yǔ)境中，更多的是作為一種樂(lè)器類別而存在，是三個(gè)地區(qū)共享的樂(lè)器名稱：

（1）中亞哈薩克斯坦的兩弦長(zhǎng)頸魯特類樂(lè)器。西部冬不拉為梨形音箱，一般12至14品，而東部冬不拉則可能是鏟形或三角形音箱，琴頸較短，五到九品……（2）烏茲別克斯坦西南部的半游牧烏茲別克人所使用的兩弦無(wú)品魯特，也稱為dumbrak……（3）二弦有品的魯特在伏爾加河三角洲的卡爾梅克蒙古族人中，則通常被用來(lái)為獨(dú)舞伴奏。?Mark Slobin and Razia Sultanova (revised).“D?mbra”.Grove Music Online.Oxford University Press, 2001.https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000046911(Accessed 21 Mar.2021).

俄羅斯的博物館中，藏有大量19世紀(jì)末20世紀(jì)初哈薩克斯坦各地區(qū)的冬不拉資料，不僅有宗教性的庫(kù)布孜和世俗性的冬不拉的圖片，還有橄欖形、梨形冬不拉的實(shí)物。從外部形制上，我們可明顯看出哈薩克斯坦冬不拉的地區(qū)差異，但其均為木質(zhì)，有品。（見(jiàn)圖2）

圖2 哈薩克斯坦傳統(tǒng)冬不拉?均為俄羅斯科學(xué)院彼得大帝人類學(xué)與人種學(xué)博物館藏品，從左至右依次為：

哈薩克斯坦東北部冬不拉，1899年照片集，館藏編號(hào)MAE 1199-284, http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/89 176?page=13ðnos=3507391&index=606，2020年3月15日；東部冬不拉，19世紀(jì)末采自哈薩克斯坦薩爾坎德地區(qū)，藏品材質(zhì)為木材和動(dòng)物腸，館藏編號(hào)MAE 411-20，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/17489?page=18ðnos=350 7391&index=897，2020年3月15日；中部冬不拉，20世紀(jì)初采自哈薩克斯坦阿克莫拉地區(qū)，藏品材質(zhì)包含木材、金屬、膠水、棉線等，館藏編號(hào)1753-1，http://collection.kunstkamera.ru/entity/OBJECT/297828?page=18ðnos=3507391&index=89 6，2020年3月20日。

2.現(xiàn)代冬不拉

20世紀(jì)20至30年代，隨著哈薩克斯坦政治體制的轉(zhuǎn)型，冬不拉也迅速開(kāi)始現(xiàn)代化過(guò)程，為建立統(tǒng)一的蘇維?！_克斯坦民族文化，冬不拉被納入西方交響樂(lè)編制下組建的民族管弦樂(lè)隊(duì)，冬不拉迅速增加品位以適應(yīng)樂(lè)隊(duì)更為寬廣的音域。隨著樂(lè)器的批量生產(chǎn)，現(xiàn)代改良后的標(biāo)準(zhǔn)型冬不拉日益成為哈薩克人的主要選擇。?有關(guān)哈薩克斯坦冬不拉的改革內(nèi)容，可參考〔哈薩克斯坦〕賽達(dá)·杜克耶娃：《卡拉克沙冬不拉：蒙古與哈薩克斯坦的哈薩克彈撥魯特史》，徐欣、徐多譯，徐欣校，載韋慈朋、蕭梅主編：《絲綢之路上的抱彈類魯特：理論與實(shí)踐的互動(dòng)，從古代到當(dāng)代表演》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2019年，第339–340頁(yè)。

現(xiàn)在，無(wú)論是在哈薩克斯坦還是中國(guó)新疆，最常使用的都是這種標(biāo)準(zhǔn)化的長(zhǎng)頸、梨形音箱的形制，音箱背面鼓起，傳統(tǒng)“鏟形”“三角形”等扁平型冬不拉逐漸退出哈薩克族的生活。（見(jiàn)圖3）

圖3 現(xiàn)代新疆哈薩克族冬不拉撥奏彈法，拍攝于2014年3月

（二）卡爾梅克冬不拉

1.傳統(tǒng)冬不拉

通過(guò)上文可知，至少在20世紀(jì)初，哈薩克冬不拉存在多種不同的音箱形制。那么同一時(shí)期，與哈薩克斯坦比鄰而居的卡爾梅克情況如何呢？在卡爾梅克國(guó)家博物館，收藏了一把20世紀(jì)卡爾梅克人所使用的傳統(tǒng)冬不拉，體積較小，三角形音箱，純木質(zhì)，無(wú)品，音箱上開(kāi)有品字型的三個(gè)小音孔。（見(jiàn)圖4左上）

卡爾梅克當(dāng)?shù)厝烁嬖V我，以前的老人們也曾經(jīng)用過(guò)梨形的冬不拉，遺憾的是，我在卡爾梅克暫時(shí)未見(jiàn)到實(shí)物。隨著周邊音樂(lè)文化對(duì)卡爾梅克人音樂(lè)影響的加深，冬不拉成為卡爾梅克人生活中最不可或缺的樂(lè)器，且從最初的無(wú)品逐漸發(fā)展為固定的7品，音箱體積有所增大，并成為當(dāng)下卡爾梅克人心目中民間傳統(tǒng)冬不拉的模版。（見(jiàn)圖4右上）

圖4 卡爾梅克傳統(tǒng)冬不拉與現(xiàn)代冬不拉，拍攝于2015年5月、2019年11月?左上圖為20世紀(jì)卡爾梅克傳統(tǒng)冬不拉藏品，右上圖為卡爾梅克的瑪莎在演奏卡爾梅克民間7品傳統(tǒng)冬不拉；下方兩圖則為改良后的卡爾梅克21品現(xiàn)代冬不拉。

2.現(xiàn)代冬不拉

20世紀(jì)中葉，卡爾梅克人被驅(qū)離至西伯利亞（1943——1957年），這給傳統(tǒng)文化帶來(lái)了毀滅性的打擊，很多傳統(tǒng)音樂(lè)隨之消失或被遺忘，但冬不拉被保留下來(lái)。至20世紀(jì)80年代蘇聯(lián)時(shí)期，卡爾梅克共和國(guó)經(jīng)歷了和哈薩克斯坦相同的民族文化復(fù)興浪潮?？柮房艘步⒘怂囆g(shù)學(xué)院，同時(shí)大力推進(jìn)民樂(lè)團(tuán)的建設(shè)，冬不拉很快便從一種民間樂(lè)器，迅速成為有固定標(biāo)準(zhǔn)、演奏方法和教學(xué)程序的卡爾梅克代表性樂(lè)器。同樣，為適應(yīng)樂(lè)隊(duì)需要，卡爾梅克冬不拉再次增加品位，由傳統(tǒng)的7品增加至21品，并以此作為現(xiàn)代冬不拉的標(biāo)準(zhǔn)。

日常生活中廣泛使用現(xiàn)代冬不拉，以半音設(shè)品，更符合西方十二平均律，當(dāng)?shù)厝藢⑦@種三角形的冬不拉視為傳統(tǒng)文化的符號(hào)和標(biāo)識(shí)。卡爾梅克人對(duì)郁金香花有特殊的感情，在他們的表述中，“郁金香盛開(kāi)的草原”是最美的時(shí)節(jié)，國(guó)家的歌舞團(tuán)要以“郁金香”命名，每年要舉行“郁金香藝術(shù)節(jié)”，與此同時(shí)，他們也用郁金香來(lái)類比冬不拉，認(rèn)為“三角形的冬不拉倒過(guò)來(lái)看，就是盛開(kāi)的郁金香”，可見(jiàn)冬不拉在卡爾梅克人心中的地位。

（三）卡爾梅克托布秀爾

1.傳統(tǒng)托布秀爾

17世紀(jì)30年代，卡爾梅克人自新疆遷往伏爾加河流域后，也帶去了豐富的蒙古族音樂(lè)。根據(jù)P.S.帕拉斯的記載，卡爾梅克人節(jié)日聚會(huì)時(shí)，總是伴隨著音樂(lè)和舞蹈，他們使用冬不拉（Dommer）、琵琶（Biwa）、呼爾（chuur）、雅托噶（Játtagàn）、綽爾（Zurr）等樂(lè)器。?〔德〕P.S.帕拉斯著：《內(nèi)陸亞洲厄魯特歷史資料》，邵建東、劉迎勝譯，昆明：云南人民出版社，2002年，第150–152頁(yè)。帕拉斯對(duì)卡爾梅克人的記錄是在18至19世紀(jì)，也就是說(shuō)，至少在這一時(shí)期，蒙古族諸部落常用的樂(lè)器幾乎都伴隨著卡爾梅克人的日常生活。

卡爾梅克“象棋城”博物館，收藏著一把19世紀(jì)托布秀爾，方形音箱、短頸、無(wú)品、琴面蒙皮；不遠(yuǎn)處還陳列著一把三角形音箱的現(xiàn)代冬不拉。在展品文字介紹中，這兩把琴分別被明確標(biāo)記為托布秀爾（Товшур）、冬不拉（Домбра），可見(jiàn)卡爾梅克人將二者視為不同樂(lè)器。（見(jiàn)圖5左側(cè)）

圖5 卡爾梅克傳統(tǒng)托布秀爾藏品，拍攝于2019年11月、2015年5月

卡爾梅克國(guó)家博物館，藏有19世紀(jì)中葉的托布秀爾，通體木質(zhì)，短頸、無(wú)品，音箱上以8個(gè)小音孔圍繞著1個(gè)較大音孔，橢圓形，新疆李熱口中的原始“碗狀”托布秀爾在此得到了印證，顯然，這種形制是卡爾梅克人西遷之前即已存在的。遺憾的是，20世紀(jì)中葉那場(chǎng)民族磨難中，托布秀爾并沒(méi)有像冬不拉一樣被卡爾梅克人保留下來(lái)，目前在卡爾梅克共和國(guó)，傳統(tǒng)托布秀爾早已不見(jiàn)蹤影。（見(jiàn)圖5右側(cè)）

2.“新”托布秀爾

傳統(tǒng)托布秀爾在卡爾梅克形成了斷層，并未得到延續(xù)。20世紀(jì)80年代，卡爾梅克傳統(tǒng)文化復(fù)興而創(chuàng)立民族樂(lè)團(tuán)之時(shí)，為了豐富樂(lè)團(tuán)的彈撥聲部，卡爾梅克人便在俄羅斯樂(lè)器多姆拉（domra）的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造了一種“新”托布秀爾（tovshur）。多姆拉琴一般3弦或者4弦，圓形音箱，以撥片彈奏；卡爾梅克這種“新”托布秀爾也是3根弦，在多姆拉圓形音箱的基礎(chǔ)上將底部改為平面底，并繼續(xù)沿用手持撥片演奏的方式，“它不是傳統(tǒng)樂(lè)器，與俄羅斯多姆拉類似，是為管弦樂(lè)隊(duì)的演奏而制作的，卡爾梅克人以前曾有過(guò)一個(gè)以此名稱命名的樂(lè)器，但它是二弦的，看起來(lái)像現(xiàn)代的冬不拉?！?整理自2021年3月22日與俄羅斯藝人薩格拉·安扎耶娃的聊天內(nèi)容。地點(diǎn)：俄羅斯卡爾梅克共和國(guó)埃利斯塔市。這就直接說(shuō)明這種新建構(gòu)的樂(lè)器與傳統(tǒng)并無(wú)關(guān)系，而卡爾梅克人確實(shí)曾經(jīng)有過(guò)傳統(tǒng)二弦托布秀爾的階段，本文為了與傳統(tǒng)托布秀爾區(qū)別，將之書寫為“新”托布秀爾。（見(jiàn)圖6）

圖6 卡爾梅克“新”托布秀爾及撥奏手型，拍攝于2019年11月、12月

（四）衛(wèi)拉特托布秀爾

1.傳統(tǒng)托布秀爾

就中國(guó)境內(nèi)的衛(wèi)拉特托布秀爾而言，若論傳統(tǒng)形制，截至目前，我在新疆發(fā)現(xiàn)的最傳統(tǒng)托布秀爾是伊犁尼勒克縣的布加·山丹老人所有，“扁平”琴體，松木制作，無(wú)品，琴板以金屬釘固定，上面開(kāi)有倒品字型的三個(gè)小音孔。（見(jiàn)圖7左側(cè)、右上）

圖7 新疆衛(wèi)拉特傳統(tǒng)托布秀爾和現(xiàn)代托布秀爾，拍攝于2019年8月

2.現(xiàn)代托布秀爾

現(xiàn)在，新疆衛(wèi)拉特人所使用的仍以“扁平型”“鏟形”“無(wú)品”托布秀爾為主，音箱具體形狀會(huì)因地域的差異有所不同。新疆的幾位著名制琴人，已形成自己的特色，一看便知出自誰(shuí)人之手。博湖縣阿拉布吉十幾年前制作的傳統(tǒng)托布秀爾，方形音箱，三只耳（三軸），張二弦，上蒙羊皮，這種形制極有特色，是新疆博湖和碩特人的特色托布秀爾，未見(jiàn)其他地區(qū)的衛(wèi)拉特人使用。（見(jiàn)圖7右下）

綜上所述，相較于衛(wèi)拉特托布秀爾而言，哈薩克冬不拉、卡爾梅克冬不拉及卡爾梅克托布秀爾的形制發(fā)生了更為明顯的變遷。（見(jiàn)表3）

表3 托布秀爾、冬不拉形制變遷

四、回到表演：托布秀爾和冬不拉的邏輯互聯(lián)

（一）衛(wèi)拉特托布秀爾演奏中的旋律生成

托布秀爾演奏時(shí)呈“雙聲”音效，以“持續(xù)低音+旋律”為其基本結(jié)構(gòu)模式，?蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂(lè)之思》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2014年，第1期，第44–46頁(yè)。追求演奏時(shí)“整齊的噔噔”音響。?整理自2019年8月22日與新疆博爾塔拉州歌舞團(tuán)葉爾克西的訪談。地點(diǎn)：新疆博樂(lè)市博州歌舞團(tuán)。目前的曲目記譜多采用單旋律或旋律+低音的雙聲部方式，且均認(rèn)為外弦負(fù)責(zé)旋律，里弦負(fù)責(zé)低音共鳴，但我在實(shí)際學(xué)習(xí)演奏的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，對(duì)托布秀爾本身及其演奏者而言，里弦、外弦的功能絕非如此簡(jiǎn)單或界限分明。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，旋律的構(gòu)成、發(fā)展、韻味的表達(dá)，實(shí)際上從一開(kāi)始就蘊(yùn)藏在其“指法”背后，熟悉指法的過(guò)程即是掌握托布秀爾旋律生成規(guī)律的過(guò)程。

1.從指位到音高

托布秀爾最原始的扁平短頸形制體積很小，便于馬背上民族攜帶。傳統(tǒng)托布秀爾整體音域?yàn)?個(gè)八度，以首調(diào)系統(tǒng)的la——re四度定弦為主，在民歌伴奏時(shí)則常用sol——re五度定弦，但實(shí)際演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲時(shí)，音高幾乎都是在1個(gè)八度以內(nèi)的中低音區(qū)，“聲音不太那么粗，也不太那么細(xì)”?整理自2019年8月20日與新疆烏蘇市民間藝人巴塔的訪談。地點(diǎn)：新疆烏蘇市天山牧場(chǎng)。。且“托布秀爾以前在馬上彈，馬跑起來(lái)的話，就只能在一個(gè)地方（把位）彈”?整理自2019年9月2日與和布克賽爾民間藝人那次克·布娃的訪談。地點(diǎn)：新疆和布克賽爾蒙古自治縣。，其為薩吾爾登伴奏的功能性要求，穩(wěn)定性成為必須，而四度定弦則能保證演奏者在第一把位中就完成所有音的演奏，無(wú)需上下?lián)Q把。?烏力吉巴雅爾：《蒙古族托布秀爾》，呼和浩特：內(nèi)蒙古文化音像出版社，2020年，第113頁(yè)。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，演奏的位置是最重要的，習(xí)得過(guò)程的第一步，是通過(guò)模仿他人的演奏指法與指位，繼而形成手指記憶。（見(jiàn)圖8）

圖8 耐代吾瑪演奏托布秀爾第一把位及指位示意圖，拍攝于2019年8月

空弦狀態(tài)下里弦、外弦分別發(fā)la、re音，而在最自然手握琴桿第一把位的狀態(tài)下，演奏者左手2指按弦發(fā)mi音，5指按弦發(fā)sol音，3指上按弦發(fā)do音，如此一來(lái)，托布秀爾樂(lè)曲中的la、do、re、mi、sol五個(gè)音便能在無(wú)需移動(dòng)手持位置的情況下，輕松實(shí)現(xiàn)。

2.從技法到演奏

托布秀爾演奏時(shí)上下兩弦同時(shí)發(fā)聲，形成雙聲效果。除了最基本的同時(shí)掃動(dòng)雙弦外，托布秀爾有其自己獨(dú)特的演奏技法，并在其中完成旋律的生成，根據(jù)新疆博湖縣代且的解釋及我所學(xué)的各地實(shí)際演奏情況，主要有以下代表性演奏方式?此部分托布秀爾演奏技法的局內(nèi)術(shù)語(yǔ)，整理自2019年8月11日與新疆博湖縣代且的田野訪談。地點(diǎn)：新疆博湖縣。：

右手技法：以掃弦和挑弦為主，根據(jù)不同曲目進(jìn)行節(jié)奏的組合，輔以扣擊琴板等表演性動(dòng)作，整體來(lái)看，右手的演奏技法決定了旋律中的節(jié)奏、強(qiáng)弱等，主要包含：

（1）Darji Cokku（掃弦），新疆巴州地區(qū)多為右手2、3、4指同時(shí)向下掃弦，沿烏蘇、博州、和布克賽爾的蒙古族衛(wèi)拉特部居住地一路北上，則越來(lái)越多地開(kāi)始用2指或1、2指合并掃弦；

（2）Yirvlji Cokku（挑弦），可用拇指指甲蓋也可用2指指腹；

（3）Kemglji Cokku，掃弦發(fā)音后，右手迅速頂住外弦（旋律弦），起到止音的效果；

（4）Kelvlji Cokku，常用在歌曲伴奏，要求彈奏出歌曲旋律中的每一個(gè)音；

（5）Dahulu Cokku，常用于說(shuō)唱《江格爾》伴奏或歌曲伴奏，只奏骨干音；

（6）Buru eukiji Cokku，右手逆時(shí)針掃弦+挑弦；

（7）Zv eukiji Cokku，右手順時(shí)針掃弦+挑弦。

左手技法：以按弦為主，但不用1指，這也是衛(wèi)拉特托布秀爾與哈薩克冬不拉在演奏上的一個(gè)顯著差異，主要按弦方式包括：

（1）Kemig Darulg（○打弦，右手掃弦發(fā)音后，左手迅速以4指敲擊外弦，在前一個(gè)音基礎(chǔ)上構(gòu)成上二度或上三度裝飾音，為托布秀爾演奏中最有特色的“色彩”性演奏技法。在右手的基本節(jié)奏型基礎(chǔ)上完成，將掃弦+挑弦所產(chǎn)生節(jié)奏型的長(zhǎng)音細(xì)化，使之具有與后面的短音同樣的時(shí)值，我將這種技巧稱為裝飾性“打音”：。

（2）Ekci Darulg，空弦狀態(tài)下左手輕觸琴弦，發(fā)出泛音音效。

（3）Xupturji Daruh，滑奏。

（4）Daptuji Darul（Hawuxulji Daruh），連續(xù)按弦。

此外，左手還有一種特別常用的勾弦技法（+），在前一個(gè)音按弦的基礎(chǔ)上，緊接著在同一指位向下勾弦，發(fā)出空弦的la或者re音。如，在空弦狀態(tài)下，左手3指上按里弦發(fā)do音，在此基礎(chǔ)上，加上勾弦，則構(gòu)成do——la的組合。左手外弦2指指位的mi、5指指位的sol 上均可以做此處理，發(fā)展為mi——re——mi或sol——re——sol（re為外弦空弦音）。在這里，暫且將這種下勾空弦發(fā)出的聲音稱為“勾弦音”：。

“打音”“勾弦音”是托布秀爾演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中首先需要解決的問(wèn)題，絕大部分托布秀爾樂(lè)曲的旋律都是基于這幾種技法，并在薩吾爾登母體音型上發(fā)展。

3.“薩吾爾登”母體

中國(guó)新疆的蒙古族衛(wèi)拉特部中，素有“托布秀爾十二彈法”之說(shuō)，實(shí)際上，各地的托布秀爾曲目遠(yuǎn)不止十二首，采錄現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)民間藝人自己說(shuō)“會(huì)彈十二首”，最終現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)一口氣彈十六七首停不下來(lái)的情況，這其中，存在大量同名異曲或同曲異名。但有意思的是，所有人在彈奏時(shí)所選擇的第一首曲目，其旋律骨干出奇一致且極其鮮明，而后的曲目從聽(tīng)覺(jué)上就能明顯感知，似乎都與這一旋律有些相似。通過(guò)對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，演奏者選擇的開(kāi)始曲目《薩吾爾登》，實(shí)際上是絕大部分傳統(tǒng)托布秀爾樂(lè)曲的母體，其余曲目很多都是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容將主體音型予以節(jié)奏變化或技能加花。

各地對(duì)這一典型樂(lè)曲的名稱不盡相同，如《薩吾爾登》《薩吾爾叮?！贰短匚峥纤_吾爾登》以及《伊萊薩吾爾登》等，但其共同特征是慢速?gòu)椬?，伴著旋律開(kāi)始跳薩吾爾登舞蹈，在此基礎(chǔ)上即興變化重復(fù)或接下一首樂(lè)曲，演奏者與舞者相互配合。（見(jiàn)譜例1、譜例2）

上面兩首分別采錄自新疆和靜縣和博湖縣，從譜例可明顯看出，樂(lè)曲的旋律動(dòng)機(jī)框架完全一致，均是在以la、do、re、mi、sol五音構(gòu)成的4組核心動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上的重復(fù)或變化重復(fù)，手法包括同音重復(fù)型、上二度環(huán)繞型、下二度環(huán)繞型和三度環(huán)繞型。

譜例1 《薩吾爾叮?！分餍?；喬龍巴圖演奏；張穎記譜

譜例2 《特吾肯薩吾爾登》主旋律；阿拉布吉演奏；張穎記譜

4.波浪般的旋律

托布秀爾的傳承過(guò)程中，無(wú)論是傳統(tǒng)藝人們從模仿入手的習(xí)得模式，還是年輕一輩樂(lè)譜化的教學(xué)模式，都是從單旋律線開(kāi)始的。目前已出版的樂(lè)譜中，很大程度上存在樂(lè)譜與演奏無(wú)法對(duì)應(yīng)或還原的問(wèn)題，這可能與大家普遍認(rèn)知中的外弦負(fù)責(zé)旋律，里弦負(fù)責(zé)共鳴的觀念有所關(guān)系?；谶@種認(rèn)知，很多雙聲部的記譜中將里弦簡(jiǎn)單記作持續(xù)長(zhǎng)音或與外弦節(jié)奏同步的低音重復(fù)，而將聽(tīng)到的主旋律一律記在外弦上，這就導(dǎo)致一部分樂(lè)譜根本無(wú)法演奏。

蒙古族衛(wèi)拉特部對(duì)托布秀爾里、外弦的功能認(rèn)知，是與其實(shí)際演奏緊密相連的。他們認(rèn)為演奏時(shí)要“均勻的掃弦，彈得時(shí)候一根是調(diào)（即旋律），另一根（即低音）自然就出來(lái)了，跟風(fēng)吹時(shí)聲音一樣”。“掃弦時(shí)大部分力量要落在外弦上，這樣才能突出旋律，不至于聽(tīng)起來(lái)‘很雜’，學(xué)的時(shí)候一開(kāi)始就要雙手一起模仿，找到位置（指位）耳朵聽(tīng)?！?整理自2019年8月7日對(duì)和靜縣音樂(lè)人巴圖門開(kāi)的訪談。地點(diǎn)：新疆和靜縣。對(duì)于如何把握演奏中的韻味，衛(wèi)拉特人則認(rèn)為其中的節(jié)奏和重音很重要，托布秀爾配合薩吾爾登，剛勁有力是其一大特點(diǎn)，整體旋律又要“像波浪”一般。

對(duì)托布秀爾兩根弦所奏的音分行記譜，將其主旋律與演奏中的雙聲部樂(lè)譜對(duì)照，就能很明顯地發(fā)現(xiàn)，我們所聽(tīng)到的主旋律，不是全部由外弦完成，必須由里弦在持續(xù)低音的同時(shí)負(fù)責(zé)旋律中的do——la——do音型，而里弦這種不變的穩(wěn)定音型是在勾弦技法（+）之上完成。

旋律在二弦之間上下流動(dòng)完成。蒙古族衛(wèi)拉特部用“波浪”一詞，既形象地描述了托布秀爾樂(lè)曲以二、三度音程級(jí)進(jìn)為主的旋律走向，還包含了對(duì)兩根弦的功能認(rèn)知，正因?yàn)樾捎啥夜餐喑?，所以?shí)際演奏中要學(xué)會(huì)“讓出”里弦聲部。對(duì)于衛(wèi)拉特部而言，托布秀爾的外弦作為主奏弦毫無(wú)疑問(wèn)，需要指出的是，里弦兼具“旋律演奏+低音共鳴”之雙重功能。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 《薩吾爾叮?！罚粏听埌蛨D演奏；張穎記譜

（二）卡爾梅克冬不拉演奏中的東西交融

卡爾梅克冬不拉，初聽(tīng)給人的感覺(jué)與衛(wèi)拉特托布秀爾完全不一樣。二者都是與舞蹈相伴，托布秀爾音樂(lè)曲調(diào)固定在五聲音階框架內(nèi)，絕大部分樂(lè)曲以薩吾爾登最基本的節(jié)奏音型為母體，結(jié)合左右手的技法，形成最具特色的裝飾性“打音”和“勾弦音”。因薩吾爾登舞蹈產(chǎn)生之初是在蒙古包里跳，受限于蒙古包的空間，其動(dòng)作幅度很小，因而托布秀爾的演奏速度都是從慢開(kāi)始，節(jié)奏比較穩(wěn)定。

而在卡爾梅克，薩吾爾登舞蹈早已丟失，現(xiàn)在的卡爾梅克舞蹈受到高加索及周邊文化的影響很深，密集的腳步動(dòng)作為其重要特點(diǎn)之一，他們的代表性舞蹈“齊切爾迪克”（Чичердык），本身的含義就是“抖動(dòng)”，舞蹈便由這個(gè)富有特色的動(dòng)作命名，隨著冬不拉的伴奏，腳下密集的墊步帶動(dòng)整個(gè)手臂的運(yùn)動(dòng)，以手部及身體的連續(xù)抖動(dòng)為特色，因此，冬不拉的演奏速度很快，聽(tīng)覺(jué)感受是密集型音型的不斷堆疊。

但這些都是從最外部形態(tài)或者最初聽(tīng)感出發(fā)所得出的感受，這些節(jié)奏緊密的冬不拉曲調(diào)是完全西方化的“新塑”嗎？還是在原有基礎(chǔ)上的“再塑”？我們以卡爾梅克冬不拉樂(lè)曲《沙爾卡巴爾卡》為例，將聽(tīng)覺(jué)中的音響轉(zhuǎn)換成樂(lè)譜文本進(jìn)行分析。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 《沙爾卡巴爾卡》（Шарка-Барка）；薩格拉·安扎耶娃演奏；張穎采錄、記譜

譜例4采取sol——do定弦，這也是卡爾梅克冬不拉最常見(jiàn)的四度定弦；可見(jiàn)，fa音頻繁出現(xiàn)，且都在小節(jié)內(nèi)的重拍位置，顯然它不屬于中國(guó)的五聲調(diào)式，旋律涉及do、re、mi、fa、sol、la六個(gè)音級(jí)，若算上里弦共鳴聲部，音域達(dá)9度，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了托布秀爾僅在第一把位所能自如演奏的音域范圍。演奏者在演奏至第三行譜時(shí)，迅速換到第二把位，而“里弦”則完全是作為低音共鳴聲部，伴隨著骨干節(jié)奏作同音重復(fù)。

顯然，無(wú)論是從入耳的音效還是從樂(lè)譜來(lái)看，卡爾梅克冬不拉與托布秀爾之間都是異大于同。然而，當(dāng)我親身去學(xué)習(xí)彈奏冬不拉以后，卻發(fā)現(xiàn)恰好相反，卡爾梅克人用這把樂(lè)器，完美地將亞歐音樂(lè)融合在一起。

再將目光放回樂(lè)曲的節(jié)奏音型，我們便能清晰的看到，它的核心節(jié)奏型實(shí)際正是薩吾爾登的母體旋律節(jié)奏，可能是因?yàn)榭柮房硕焕焖俚膹椬囡L(fēng)格在一定程度上弱化了三拍子的強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)律。

還有一點(diǎn)不可忽略的是，卡爾梅克冬不拉的演奏仍保持與衛(wèi)拉特托布秀爾一樣的習(xí)慣，左手拇指不按弦，只是起到平衡固定冬不拉的作用，即使在頻繁換把的時(shí)候，也以左手中指或無(wú)名指往上勾里弦來(lái)實(shí)現(xiàn)取音的效果，這一點(diǎn)與哈薩克冬不拉的演奏有本質(zhì)的區(qū)別。（見(jiàn)表4）

表4 托布秀爾、冬不拉實(shí)際演奏對(duì)比

結(jié) 論

草原絲路上的各游牧民族文化，是一個(gè)從整體共享到符號(hào)性分離的過(guò)程，并且，20世紀(jì)是這一區(qū)域抱彈魯特轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期。

從外部形制上看，其一，20世紀(jì)二三十年代的復(fù)興傳統(tǒng)文化，使得哈薩克斯坦冬不拉從多種形制并存逐漸轉(zhuǎn)為以“梨形”音箱為標(biāo)準(zhǔn)，并依西方體系做了半音的品位增加，演奏方法日趨體系化，改良后的樂(lè)器也傳入我國(guó)新疆并被當(dāng)?shù)毓_克族迅速接受。其二，20世紀(jì)50年代卡爾梅克人的傳統(tǒng)二弦托布秀爾等很多傳統(tǒng)音樂(lè)文化逐漸消亡；20世紀(jì)80年代的拯救傳統(tǒng)文化，使得卡爾梅克冬不拉也從“三角形”“梨形”皆有的狀況轉(zhuǎn)為以三角形為現(xiàn)代冬不拉的形制標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)托布秀爾則日益變得只剩下記憶的作用；與此同時(shí)，專門為樂(lè)團(tuán)構(gòu)建了“新”托布秀爾，并沒(méi)有在卡爾梅克人的日常生活中產(chǎn)生影響。其三，反觀新疆的蒙古族衛(wèi)拉特部，他們的托布秀爾基本還在延續(xù)傳統(tǒng)的“扁平型”、無(wú)品形制。

從主要演奏方式看，其一，卡爾梅克人因身處俄羅斯，其冬不拉的發(fā)展過(guò)程中，可能在樂(lè)器形制上受到俄羅斯巴拉萊卡或哈薩克冬不拉的影響；他們與哈薩克人共享著相同的樂(lè)器名稱，但二者演奏方式并不相同；卡爾梅克冬不拉反而跨越亞歐大陸，延續(xù)著新疆托布秀爾的特色性勾弦奏法和薩吾爾登旋律母體節(jié)奏型，仍保持著左手按弦不用拇指的古老演奏方式。其二，新疆的衛(wèi)拉特托布秀爾則繼續(xù)保持著傳統(tǒng)的面貌，以口傳心授為主，曲目看似簡(jiǎn)單、短小，實(shí)際與其演奏方式緊密相連。

從聲音形象上看，由于薩吾爾登產(chǎn)生之初是在蒙古包內(nèi)跳，空間受到限制的原因，其動(dòng)作幅度比較小，以手部動(dòng)作為主，腳下動(dòng)作不多，因而中國(guó)蒙古族衛(wèi)拉特部的托布秀爾整體律動(dòng)也較為平穩(wěn)，演奏速度由慢開(kāi)始，隨舞者動(dòng)作加快；而卡爾梅克冬不拉則是以快度的演奏為特色，以配合卡爾梅克舞蹈中密集的舞步。

現(xiàn)在，我們可以回答本文的問(wèn)題：“誰(shuí)的樂(lè)器？”顯然，無(wú)論是冬不拉還是托布秀爾，其并非指向某一個(gè)民族或族群，而是在整個(gè)游牧文化的生態(tài)圈中，基于對(duì)自然的模擬而產(chǎn)生，且在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，隨著游牧民族的遷徙、交流，這一帶的樂(lè)器也會(huì)受到影響。總體來(lái)看，在游牧?xí)r代，各樂(lè)器之間的關(guān)系是同大于異的，不同樂(lè)器名稱的出現(xiàn)很有可能是因?yàn)樽迦洪g對(duì)同一類樂(lè)器的發(fā)音不同而導(dǎo)致。而隨著生活方式從游牧轉(zhuǎn)為定居，特別是在國(guó)家建立以后，各自之間的國(guó)族邊界也同時(shí)建立起來(lái)，再加上政體的影響，為了凝聚各自的身份認(rèn)同，傳統(tǒng)音樂(lè)文化便成了其中重要的工具。經(jīng)過(guò)國(guó)家力量的形塑，樂(lè)器作為身份認(rèn)同標(biāo)識(shí)的作用日益擴(kuò)大，為了穩(wěn)定這種標(biāo)識(shí)，且相異于“他者”，樂(lè)器便向著單一且具有特定指向性的方向發(fā)展，這便形成了當(dāng)下蒙古族衛(wèi)拉特部對(duì)彈撥魯特的“托布秀爾”“冬不拉”的區(qū)別稱謂。從名稱上看，卡爾梅克人冬不拉似乎容易與哈薩克冬不拉相混，但實(shí)際上二者的演奏技法和樂(lè)曲風(fēng)格完全不同；從演奏技法上看，卡爾梅克人冬不拉與衛(wèi)拉特人托布秀爾之間有著明顯且生命力極強(qiáng)的延續(xù)，可以看作是同類魯特在東——西兩端的續(xù)連?！岸焕薄巴胁夹銧枴钡姆Q謂并不僅僅與某一單獨(dú)族群構(gòu)成單向的聯(lián)系，而是草原游牧文化轉(zhuǎn)為定居文化后，由“共持”到“分離”的自然現(xiàn)象。

附言：文章內(nèi)容源自本人博士論文，撰寫過(guò)程中獲得導(dǎo)師楊紅教授的辛勤指導(dǎo)，特此感謝！