朱 煒

關(guān)于王國(guó)維戲曲意境說(shuō)的思想源流，學(xué)界一直爭(zhēng)論不休。一些學(xué)者認(rèn)為，王國(guó)維是從文學(xué)角度來(lái)研究戲曲的，①“戲曲”一詞有兩種含義：其一是文學(xué)概念，指戲中之曲，即一種綜合運(yùn)用曲詞、念白和科介等表現(xiàn)手法展開故事情節(jié)和塑造人物形象的文學(xué)體裁，又稱“劇曲”，后人亦用來(lái)專指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇劇本；其二是藝術(shù)概念，指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，即一種包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性演出藝術(shù)。王國(guó)維首先大量運(yùn)用“戲曲”一詞指代為演劇而寫的劇曲或劇本。參見齊森華、陳多、葉長(zhǎng)海：《中國(guó)曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第3頁(yè)。宋俊華指出，王國(guó)維所說(shuō)的文學(xué)不是單純的現(xiàn)在意義上的文學(xué)，而是和音樂(lè)性演出密切相關(guān)的文學(xué)。參見宋俊華：《王國(guó)維的戲曲概念》，載《戲曲藝術(shù)》2003年第1期，第36頁(yè)。顧大海也持此觀點(diǎn)，參見顧大海：《王國(guó)維“戲曲意境”說(shuō)與戲曲舞臺(tái)表演》，載《戲曲藝術(shù)》2019年第1期，第104頁(yè)。并由此將文學(xué)中的意境作為戲曲美學(xué)的范疇；也有一些學(xué)者認(rèn)為意境的思想淵源在西方近代哲學(xué)。目前學(xué)界的主流研究方法是在中西美學(xué)交融與碰撞的語(yǔ)境下闡釋意境，以揭示戲曲意境說(shuō)的內(nèi)涵。但是，這一闡釋路徑依然未能真正解決兩個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題：一是文學(xué)中的意境是否可以直接作為戲曲美學(xué)的范疇？二是如果能，王國(guó)維又是在何種意義上提出戲曲意境說(shuō)的？回答這兩個(gè)問(wèn)題需要厘清王國(guó)維戲曲意境說(shuō)產(chǎn)生的來(lái)龍去脈。在王國(guó)維論述意境與境界的過(guò)程中，①據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在王國(guó)維治學(xué)歷程中，意境和境界是過(guò)渡時(shí)期（1906—1913年）的兩個(gè)核心概念，論述意境的文獻(xiàn)是《人間詞乙稿序》和《宋元戲曲史》，前者“意境”一詞出現(xiàn)16次，“意”和“境”分開使用的情況有6次，后者“意境”一詞出現(xiàn)4次；論述境界和境的文獻(xiàn)是《人間詞話》，“境界”和“境”分別出現(xiàn)22次和23次，“意境”出現(xiàn)1次。一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是：“觀”與構(gòu)境相關(guān)，貫穿于王國(guó)維戲曲意境說(shuō)從雛形到成熟的發(fā)展歷程（即從“意與境渾”過(guò)渡到境界說(shuō)，再擴(kuò)展至戲曲意境說(shuō)）。那么，何謂“觀”？“觀”在王國(guó)維的治學(xué)歷程中具有怎樣的地位？“觀”與意境、境界、戲曲意境說(shuō)之間的關(guān)系是什么？本文擬對(duì)這些問(wèn)題試作解答，不當(dāng)之處，祈請(qǐng)方家指正。

一、“觀”：意境生成的基礎(chǔ)與前提

王國(guó)維在治學(xué)各階段均曾論及“觀”，特別是在以文學(xué)研究為主的過(guò)渡階段，他更深刻意識(shí)到“觀”對(duì)意境的創(chuàng)構(gòu)與生成具有重要意義。在托名撰寫的《人間詞乙稿序》②關(guān)于《人間詞乙稿序》和《人間詞甲稿序》的作者，學(xué)界持有兩種觀點(diǎn)。一是學(xué)者劉雨認(rèn)為，山陰樊志厚為王國(guó)維的筆名毫無(wú)根據(jù)，序言并非王國(guó)維自撰，實(shí)出自樊志厚之手。參見劉雨：《〈人間詞序〉作者考》，載《文學(xué)評(píng)論》1982年第2期，第141頁(yè)；劉雨：《〈人間詞話序〉作者新證》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第2期，第137—138頁(yè)。二是學(xué)者陳鴻祥、彭玉平、孫敦恒等認(rèn)為，《人間詞甲稿序》和《人間詞乙稿序》是王國(guó)維自撰而托名于樊志厚。參見陳鴻祥：《王國(guó)維年譜》，齊魯書社1991年版，第102—103頁(yè)；彭玉平：《王國(guó)維詞學(xué)與羅振常、樊炳清之關(guān)系》，載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第3期，第98—103頁(yè)；孫敦恒：《王國(guó)維年譜新編》，中國(guó)文史出版社1991年版，第24頁(yè)。趙萬(wàn)里亦認(rèn)為：“此序與乙稿序，均為先生自撰，而假名于樊君者。”參見房鑫亮、胡逢祥：《王國(guó)維全集（第20卷）》，浙江教育出版社2009年版，第415頁(yè)。關(guān)于此事，當(dāng)事人羅振常說(shuō)他親見王國(guó)維從蘇州將序?qū)懞眉慕o樊志厚。原文為：“余與樊君開緘共讀，而前已有《序》。來(lái)書云：《序》未署名，試猜度為何人作？宜署何人名則署之。樊讀竟大笑，遂援筆書己名?！眳⒁婈惼皆?、王風(fēng)：《追憶王國(guó)維（增訂本）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第15頁(yè)。可見《人間詞甲稿序》《人間詞乙稿序》最有可能系王國(guó)維自撰，而托名樊志厚。中，王國(guó)維對(duì)文學(xué)有個(gè)最基本的規(guī)定，那就是“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)”。[1](p682)而文學(xué)之所以有意境，是因?yàn)槲膶W(xué)能“觀”。由此可見，“觀”是文學(xué)有無(wú)意境的基礎(chǔ)和前提。換言之，如果說(shuō)王國(guó)維是以文學(xué)意境說(shuō)為理論基礎(chǔ)的，那么“觀”就是理解王國(guó)維戲曲意境說(shuō)的關(guān)鍵所在。盡管王國(guó)維受到西方哲學(xué)思想影響，但從本質(zhì)上講，王國(guó)維對(duì)“觀”的理解不是源于叔本華的審美直觀，而是源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神。

第一，王國(guó)維在闡釋意境、境界時(shí)，的確用到了西方文學(xué)理論中的主觀、客觀、寫實(shí)、理想等概念，但從整體和思想上看，《人間詞話》所承襲的仍是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)詩(shī)詞形式，西方概念只是王國(guó)維用來(lái)詮釋自己觀點(diǎn)的工具而已。亦即陳寅恪在《海寧王靜安先生遺書序》中總結(jié)王國(guó)維治學(xué)方法時(shí)所說(shuō)的第三條：“取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評(píng)及小說(shuō)、戲曲之作，如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》及《宋元戲曲史》等是也。”[2](p213)在《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中，葉嘉瑩也以“興發(fā)感動(dòng)”的體悟和表現(xiàn)為依據(jù)，論述了王國(guó)維的境界與嚴(yán)羽的“興趣”、阮亭的神韻之間一脈相承的關(guān)系。[3](p185，278-279)

第二，早在先秦時(shí)期，“觀”就與體道、抒情言志等傳統(tǒng)相關(guān)。《周易》中的觀物取象③觀物取象是《周易·系辭》中重要的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)，其表述為：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！眳⒁姡ㄇ澹┤钤？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第86頁(yè)。更是奠定了中國(guó)古代藝術(shù)的審美思維方式?？鬃觿t闡釋了“觀”與文學(xué)詩(shī)詞的關(guān)系，其言：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！盵4](p168)雖然前后兩個(gè)“觀”的內(nèi)涵不盡相同，但“可以觀”是指讀詩(shī)的人可以通過(guò)對(duì)社會(huì)生活、風(fēng)土人情的觀照，實(shí)現(xiàn)主體情感與意志的碰撞交流，這是文學(xué)能觀的雛形，即文學(xué)作品能夠被觀照。而道家所提倡的“澡雪精神”“滌除玄鑒”“見獨(dú)”等工夫論進(jìn)一步豐富了“觀”的美學(xué)內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)古代儒道互補(bǔ)的進(jìn)程中，文藝創(chuàng)作和理論批評(píng)逐漸形成了“詩(shī)，可以觀”的詩(shī)學(xué)精神，“觀”也因此成為中國(guó)古代文論與詩(shī)詞中的重要概念。如《文心雕龍》詮賦第八：“物以情觀，故詞必巧麗?！盵5](p136)哀吊第十三：“隱心而結(jié)文則事愜，觀文而屬心則體奢?！盵5](p240)《滄浪詩(shī)話》曰：“陳陶之詩(shī)，在晚唐人中，最無(wú)可觀?！盵6](p161)《原詩(shī)》稱：“以俗儒之眼觀之?！盵7](p209)由此可知，王國(guó)維的“觀”論并不是無(wú)源之水，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神的繼承與延續(xù)。在“觀”的過(guò)程中，中國(guó)詩(shī)詞所要傳達(dá)的意蘊(yùn)在“情中見景，景中見情”的情景相融中顯現(xiàn)自身。顯然，王國(guó)維深知“觀”在文學(xué)審美過(guò)程中的重要性，所以，他才將其視為文學(xué)審美的重要方式。

第三，從根本上說(shuō)，西方哲學(xué)中的“直觀”、審美直觀等概念是在西方理性和主客二分語(yǔ)境下產(chǎn)生的，西方的“直觀”是指在一定的距離之外把握和審視對(duì)象，以獲得對(duì)象的純粹知識(shí)，而這恰恰是王國(guó)維所極力反對(duì)的。無(wú)論是在以哲學(xué)研究為主的階段所強(qiáng)調(diào)的“外以接物，內(nèi)用反觀”；[1](p12)還是在以文學(xué)研究為主的階段，從頻繁使用觀物、觀我轉(zhuǎn)向“有我之境”“無(wú)我之境”；抑或是以國(guó)學(xué)研究為主的階段所使用的“觀其會(huì)通”和“達(dá)觀”，王國(guó)維都力圖消除物我對(duì)立而追求物我合一。這也是王國(guó)維從意與境渾的意境說(shuō)轉(zhuǎn)向境界說(shuō)的根本原因。如果說(shuō)從王國(guó)維的早期思想中還可以看到物我對(duì)立關(guān)系的話，那么，到了境界說(shuō)階段，物我已然不可分割。所以，王國(guó)維的“觀”絕非西方理性、智性下的“直觀”、審美直觀所能概括的，而是根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神。因此，只有從中國(guó)古代文化自身出發(fā)，才能準(zhǔn)確理解“觀”的內(nèi)涵。

首先看“觀”的本義?！墩f(shuō)文》曰：“觀，諦視也?！盵8](p175)“諦，審也?！盵8](p46)“觀”有審視的意思?！稜栄抛⑹琛氛f(shuō)：“觀，指，示也?！盵9](p36)《說(shuō)文》解釋“示”：“天垂象，見兇吉，所以示人也。”[8](p1)可見“示”指呈見于人，“示人”即讓某種現(xiàn)象呈現(xiàn)或顯示于人，所以，“觀”有顯示、呈現(xiàn)的意思。在“觀”的活動(dòng)中，所“觀”之“物”向觀者顯現(xiàn)、呈現(xiàn)自身。

再來(lái)看“觀”的美學(xué)內(nèi)涵。中國(guó)美學(xué)中的“觀”源于《周易》的觀物取象，是一個(gè)與“心”相關(guān)的概念。中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)史中的“心”除指代具備思維能力的器官外，還包含身心共生的意蘊(yùn)。成中英這樣解釋“觀”：“我們可以把‘觀’看做是看、聽、觸、嘗、聞、情感等所有感覺的自然統(tǒng)一體。”[10](p50)可以說(shuō)，在“觀”的活動(dòng)中，身體與精神在共同起作用。中國(guó)傳統(tǒng)思維模式是重整體、重體悟的直觀思維，與西方現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)直觀”和“顯象”具有相似性，正如成中英所說(shuō)：“可以把‘哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)’或者‘本體論現(xiàn)象學(xué)’當(dāng)做《易經(jīng)》所談?wù)摰摹^’。”[10](p51)這意味著可以借助現(xiàn)象學(xué)的相關(guān)理論理解中國(guó)美學(xué)中的“觀”。成中英所說(shuō)的“所有感覺的自然統(tǒng)一體”即梅洛-龐蒂所說(shuō)的身體-主體。關(guān)于身體-主體，梅洛-龐蒂說(shuō)：“事物是我的身體的延伸，我的身體是世界的延伸，通過(guò)這種延伸，世界就在我的周圍?！盵11](p325)人在世界中存在，借助身體來(lái)知覺和體驗(yàn)天地萬(wàn)物，進(jìn)而認(rèn)識(shí)和理解世界，身體因此成為“觀”的主體，身體即主體。換言之，“觀”是一種強(qiáng)調(diào)身體-主體的知覺思維方式，在本質(zhì)上意味著以整個(gè)身體經(jīng)驗(yàn)對(duì)“物”進(jìn)行感應(yīng)和沉思。由于身心共生，所以由“觀”所產(chǎn)生的身體經(jīng)驗(yàn)是一種內(nèi)在體驗(yàn)，亦即“觀”不是肉眼的目觀，而是一種心觀、內(nèi)觀。所“觀”之“物”不是呈現(xiàn)在觀者眼前的實(shí)在之物，而是心觀所產(chǎn)生的虛化的、純粹的精神創(chuàng)造物。所謂觀物取象，即指內(nèi)觀心物而取其心象。從現(xiàn)象學(xué)角度看，心象是指經(jīng)由心靈的內(nèi)窺和詳細(xì)審察后，事物如其所是呈現(xiàn)給觀者的本質(zhì)。據(jù)此理解，心象的呈現(xiàn)完成了事物從目觀到心觀的內(nèi)化過(guò)程。心觀意識(shí)的確立孕育了中國(guó)古代的意象論和意境論，審美意象、意境的生成正是基于心觀的心象聚合，這是“觀”的美學(xué)意義所在。由此來(lái)看，中國(guó)美學(xué)中的“觀”不僅與身體-主體的感受有關(guān)，還與象緊密相關(guān)。觀、感、象的關(guān)系一方面表現(xiàn)為觀其所感，而天下萬(wàn)物之情可見；另一方面表現(xiàn)為感而生象，二者共同塑造了中國(guó)古代藝術(shù)的審美思維方式，并深刻影響著中國(guó)古代文論、書畫、詩(shī)詞、戲曲等藝術(shù)的審美觀念。

最后來(lái)看王國(guó)維的“觀”。在《新學(xué)語(yǔ)之輸入》中，王國(guó)維在論述西方的直觀時(shí)緊接著論述了“觀”。他說(shuō)：“夫Intuition（即直觀——筆者注），謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嘗、觸，茍于五官之作用外加以心的作用，皆謂之Intuition，不獨(dú)目之所觀而已。觀念亦然。觀念者，謂直觀之事物，其物既去，而其象留于心者，則但謂之觀，亦有未妥。……tuitus 者，觀之意味也。蓋觀之作用，于五官中為最要，故悉取由他官之知覺，而以其最要之名名之也。”[12](p128-129)在這里，王國(guó)維用“象留于心”“不獨(dú)目之所觀”“外加以心”以及“觀”與五官的關(guān)系等揭示了西方“直觀”的內(nèi)涵。從他對(duì)心、五官、象的強(qiáng)調(diào)來(lái)看，王國(guó)維的“觀”并沒(méi)有超出中國(guó)古代思想中“觀”的內(nèi)涵，足以證明中國(guó)文化對(duì)其思想的深刻影響。所以，不能簡(jiǎn)單把能觀理解為文學(xué)作品是審美直觀的對(duì)象，而應(yīng)基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神，將能觀與意境的創(chuàng)構(gòu)和生成關(guān)聯(lián)起來(lái)思考。

關(guān)于“觀”，還有兩個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題：誰(shuí)在“觀”？又可以“觀”什么？毫無(wú)疑問(wèn)，欣賞文學(xué)作品的人是“觀”的主體，即觀者。在“觀”的過(guò)程中，觀者的世界與作品所呈現(xiàn)的世界相互結(jié)合，并不斷開啟新的“意義世界”。梅洛-龐蒂說(shuō)：“發(fā)生是一種事情的約定?！盵13](p84)“觀”展開了身體-主體與世界的永恒連續(xù)，即事件的發(fā)生。“觀”讓一種發(fā)生中的意義臨現(xiàn)或顯現(xiàn)，亦即在身體與世界的接觸中，使事物本然直接對(duì)觀者的身體說(shuō)話。所以，文學(xué)作品能觀的重點(diǎn)并不在于作品本身，而在于觀者。借由“觀”，觀者心中呈現(xiàn)某種現(xiàn)象場(chǎng)，亦即呈現(xiàn)內(nèi)在心象。它既可能是作品所營(yíng)建的情感世界，也可能是王齊洲所說(shuō)的，孔子的興、觀、群、怨說(shuō)正是對(duì)他“成人”“為己之學(xué)”教育思想的踐行，“要求弟子學(xué)《詩(shī)》，就是要他們從‘詩(shī)’中領(lǐng)會(huì)禮樂(lè)文化精神，并身體力行，以培養(yǎng)君子人格”。[14](p121)由此來(lái)看，對(duì)文學(xué)作品而言，“觀”的意義在于，通過(guò)“觀”，觀者體證或體驗(yàn)到文學(xué)作品所言的在世存在，進(jìn)而借由心象的呈現(xiàn)感受作品蘊(yùn)含的意境，而這恰恰是文學(xué)作品的真正審美價(jià)值所在。

二、從文學(xué)意境論到境界說(shuō)：戲曲意境說(shuō)的理論雛形與本體建構(gòu)

由于生活環(huán)境不同，觀者由“觀”所獲得的生命體驗(yàn)各不相同，這意味著中國(guó)美學(xué)史中的“觀”具有身體、文化、歷史等不同維度。王國(guó)維對(duì)“觀”的理解也是如此。以此為基礎(chǔ)，從《人間詞乙稿序》到《宋元戲曲史》，王國(guó)維揭示了戲曲意境說(shuō)創(chuàng)構(gòu)與生成的三個(gè)階段。

在第一階段，基于文學(xué)能觀的思想，王國(guó)維論述了“觀”和意境的關(guān)系：

文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜。[1](p682)

在這里，能觀具有兩方面內(nèi)涵：一方面，文學(xué)作品之所以能觀，是因?yàn)槲膶W(xué)作品是創(chuàng)作者“窺意象而運(yùn)斤”的結(jié)果，其本身即蘊(yùn)含著或可呈現(xiàn)出一個(gè)世界；另一方面，作品所蘊(yùn)含的創(chuàng)作意象需要讀者去開啟，否則文學(xué)作品只不過(guò)是一堆文字材料或符號(hào)而已。所謂能觀，是指觀者的“觀”讓作品所蘊(yùn)含的世界顯現(xiàn)自身。然而，由于觀者與創(chuàng)作者在修養(yǎng)、性格、文化背景等方面的差異，他們所生成的意象不盡相同，這就是文學(xué)作品意象的二次創(chuàng)造問(wèn)題。

在王國(guó)維看來(lái)，“觀”有兩種方式，一種是觀我，一種是觀物，但不論觀我還是觀物，都不能脫離“我”這個(gè)“觀”的主體。所以，在“我”與世界的接觸中，世界萬(wàn)物帶有“我”的色彩。因此，所謂觀我，實(shí)際上是“以我觀我”。前面的“我”是觀的主體，而后面的“我”并非外在的我，而是內(nèi)在的“我意”，即由“觀”和知覺所喚起的生命體驗(yàn)?！耙晕矣^我”是指主體對(duì)其內(nèi)在的生命體驗(yàn)進(jìn)行審美觀照，從而呈現(xiàn)“內(nèi)足以攄己”的“意”。因此，基于觀我所創(chuàng)作的文學(xué)作品是意勝。相較而言，雖然觀物也是“我”（主體）在“觀”物，但觀物不是目觀外物，而是心觀萬(wàn)物之象，讓宇宙萬(wàn)物的生命創(chuàng)造精神呈現(xiàn)自身，所以，由觀物所創(chuàng)作的文學(xué)作品是境勝?？偠灾?，觀物與觀我在本質(zhì)上是審美主體的兩種不同審美觀照方式，而“意余于境”和“境多于意”則是在這兩種方式下的不同審美效果。然而，王國(guó)維所追求的既不是“意余于境”，也不是“境多于意”，而是最高層次的“意與境渾”。

從王國(guó)維對(duì)觀物和觀我的論述來(lái)看，此時(shí)期的“觀”是一種空間化的思考方式，也就是觀者自覺將特定對(duì)象放置在一定距離之外進(jìn)行觀照。所以，無(wú)論是“出于觀我”，還是“出于觀物”，都是在物我二分的語(yǔ)境下討論藝術(shù)審美，都無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)“意與境渾”。正因如此，在第二階段，王國(guó)維不再討論意境，轉(zhuǎn)而將境界提升為文藝審美與批評(píng)的本體論，以修正第一階段意境說(shuō)的不足。他在《人間詞話》中說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界則自成高格。”[12](p461)

何謂境界？王國(guó)維說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。”[12](p462)在這里，王國(guó)維并沒(méi)有討論意（我）與境（物）的關(guān)系，而是以心釋境。由此，境的內(nèi)涵被進(jìn)一步擴(kuò)充。境不僅指景物，還指人心中的情感。所謂境界，是指心中的營(yíng)構(gòu)之境。正如葉嘉瑩所說(shuō)：“境界之產(chǎn)生，全賴吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及?！盵3](p295)感受即成中英所說(shuō)的“所有感覺的自然統(tǒng)一體”。通過(guò)闡明境的心源特性，王國(guó)維消除了物我之間的對(duì)立，即在境界說(shuō)中，物我統(tǒng)一于“心”，不可分割，這類似于陽(yáng)明心學(xué)“山中觀花”所闡釋的心物共生關(guān)系。

關(guān)于如何由心（觀）構(gòu)境，王國(guó)維說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[12](p461)王國(guó)維將觀物和觀我（前者）延伸為“以我觀物”和“以物觀物”（后者）。比較可知，前后兩者內(nèi)涵不同，主要表現(xiàn)在兩方面：第一，兩者的審美主體不同，觀物和觀我的主體都是“我”，且“我”與“物”是對(duì)立關(guān)系，而后者中的審美主體發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即變?yōu)槲镂液弦坏摹拔摇保瑢?shí)現(xiàn)物我合一的過(guò)程，一方面強(qiáng)化了“我”，經(jīng)過(guò)“我化”的物不再是客觀的物，而是有情感的物，即“以我觀物”，另一方面又弱化了“我”，不以我為我，而是我與物相融，即“以物觀物”，這兩種方式都通過(guò)“去我”消除物我對(duì)立，讓物和我不可分割；第二，兩者產(chǎn)生的審美效果不同，觀物、觀我對(duì)應(yīng)境勝和意勝，而“以我觀物”“以物觀物”對(duì)應(yīng)的是“有我之境”“無(wú)我之境”。從境與境界的關(guān)系來(lái)看，“有我之境”“無(wú)我之境”實(shí)際上是兩種不同觀物方式所產(chǎn)生的兩種美感境界。

在闡釋境界內(nèi)涵的同時(shí)，王國(guó)維還論述了“真”與境界的關(guān)系。他認(rèn)為，能寫真景物、真感情的作品才是有境界的作品。也就是，“真”才是王國(guó)維境界說(shuō)的核心。所謂能寫真景物、真感情，是指創(chuàng)作者不僅要對(duì)此情此景有真實(shí)體悟，還要把這種真切感受寫入作品。對(duì)欣賞者而言，“真”則是觀者對(duì)所寫之“物”（作品）的真切感受，是作品向觀者所呈現(xiàn)或敞開的一個(gè)現(xiàn)象場(chǎng)。顯然，“真”不是符合論意義上的“真”，而是指觀者當(dāng)下的真切感受和體驗(yàn)，亦即事物如其所是地呈現(xiàn)給觀者，具有現(xiàn)象學(xué)意義。從現(xiàn)象學(xué)角度看，境界則是指在本質(zhì)直觀中給予觀者的心象。在直觀中“原初給予我們的”是觀者在當(dāng)下的真實(shí)體驗(yàn)。據(jù)此理解，《人間詞話》中“自然之眼”[12](p476)“自然之舌”[12](p476)“以血書者也”[12](p465)“赤子之心”[12](p465)“話語(yǔ)都在目前”[12](p472)等不隔、純摯的命題和表述實(shí)際上都與“真”這一概念相關(guān)，這為境界說(shuō)轉(zhuǎn)向戲曲意境說(shuō)提供了準(zhǔn)備條件。與可拆分為“意”和“境”的意境相比，境界以心為源，突破了物我分界，實(shí)現(xiàn)了物我的不可分割，而且境界具有整全性，其應(yīng)用領(lǐng)域也較廣?？梢哉f(shuō)，境界說(shuō)統(tǒng)攝了由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)發(fā)展而來(lái)的意境說(shuō)，是意境說(shuō)的延伸與發(fā)展，更適合作為文藝?yán)碚摵团u(píng)的審美范疇。

三、境界說(shuō)的跨越運(yùn)用與戲曲意境說(shuō)的正式提出

當(dāng)王國(guó)維從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向戲曲研究后，因詞學(xué)上的境界說(shuō)比意境說(shuō)更系統(tǒng)、更成熟，按說(shuō)，他理應(yīng)用境界來(lái)闡釋戲曲。但是，在《宋元戲曲史》中，王國(guó)維并沒(méi)有這樣做，而是用“有意境而已”來(lái)評(píng)價(jià)戲曲。可見，戲曲意境在王國(guó)維心中已經(jīng)作為一種成熟的理論形態(tài)被提出。那么，《宋元戲曲史》與《人間詞乙稿序》中的意境內(nèi)涵是否相同？它與《人間詞話》中的境界又是何種關(guān)系？要回答這些問(wèn)題，就需要理解“真”和“自然”這兩個(gè)核心概念的內(nèi)涵。

按王國(guó)維的理解，戲曲是以歌舞演故事，且元曲是中國(guó)最自然的文學(xué)。戲曲屬于文學(xué)，它不僅是抒情的文學(xué)，也是寫景的文學(xué)，更是敘事的文學(xué)。陳寅恪將王國(guó)維對(duì)戲曲的研究稱為小說(shuō)戲曲研究。從文學(xué)與戲曲的關(guān)系出發(fā)，王國(guó)維找到了戲曲的研究方法。如果文學(xué)能觀，那么戲曲也能觀，即戲曲審美也是源于“觀”的知覺思維。但是，王國(guó)維研究戲曲的重點(diǎn)并不在戲曲劇本的文學(xué)性上，而在劇本的敘事性上。劇本的敘事性依賴于文字，但又不停留于文字本身，而是借由“觀”開啟觀者在世界中存在的體驗(yàn)，使敘事文字所呈現(xiàn)的可演性故事變得可見，即向觀者呈現(xiàn)一種不可見的現(xiàn)象場(chǎng)，這實(shí)際上是心象在戲曲審美中的呈現(xiàn)過(guò)程。戲曲的美就在于意象地感知這個(gè)非對(duì)象性、非實(shí)體的、虛化的心象。[15](p3)從“觀”的知覺意向性結(jié)構(gòu)出發(fā)，就很容易理解王國(guó)維的“真”和“自然”。

關(guān)于“真”，前文已作論述。如何理解“自然”呢？王國(guó)維的“自然”有其思想上的淵源。日常語(yǔ)言中的自然主要有自然界，自由發(fā)展、不經(jīng)人力干預(yù)和不勉強(qiáng)、不局促、不呆板三義。[16](p1738)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)中的“自然”概念出自《老子》。從哲學(xué)語(yǔ)義分析法來(lái)看，“自然”是“自”和“然”兩字的復(fù)合詞。“自”有初始和自己兩義?！墩f(shuō)文》對(duì)“然”的解釋是：“然，燒也?！盵8](p206)其本義是燃燒，段玉裁注：“訓(xùn)為如此?！盵17](p480)此后“然”引申為如此，指事物如其所是地呈現(xiàn)于此，呈現(xiàn)到人面前，無(wú)所遮蔽。結(jié)合二者，“自然”即自己如此，類似現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“如其所是”。但不是所有由“自”所呈現(xiàn)的“如此”都是“自然”，這取決于對(duì)“自”的理解。貢華南認(rèn)為，“自然”與后一類概念處同一序列，即“出于‘自’而合于道者”。[18](p63)合于道即合乎“自”的本真之性，所以，只有出于本真之性的“自”所呈現(xiàn)的“如此”才是“自然”。由此看來(lái)，“自然”首先要排除“他然”，然后要排除“自”中的非本真之性。魏晉以后，“自然”成為文藝審美的重要范疇，被應(yīng)用在文論中。如《文心雕龍》原道第一：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！盵5](p1)“心生”的是內(nèi)觀的心象，這種心象借由語(yǔ)言、文字得以呈現(xiàn)。從“心生（象）”到“言立”再到“文明”的邏輯來(lái)看，“自然之道”的“自然”既有“自己如此”的意思，也存在一種內(nèi)（心象）與外（言、文）的必然關(guān)系，所謂的“自然”即內(nèi)與外的相融相彰。也就是說(shuō)，“自然”源于“觀”和“感”，描述了人的一種感受和體驗(yàn)。在此過(guò)程中，感“象”促使文學(xué)發(fā)生，悟“象”、體“象”是文學(xué)的追求。[19](p96)

王國(guó)維的“自然”與此一脈相承。早在《人間詞話》中，王國(guó)維就已論及“自然”，在這里，“自然”與意境的關(guān)系初見端倪。《人間詞話》第二則說(shuō)：“因大詩(shī)人所造之境必合乎自然。”[12](p461)第五則說(shuō)：“而其構(gòu)造，亦必從自然之法則?！盵12](p462)在論述納蘭性德的詞時(shí)說(shuō)：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來(lái)，一人而已。”[12](p476)合乎自然和自然之法則即自然之道，只有符合自然之道的作品，才是有意境的作品。而這里的眼、舌顯然也不單是肉體的眼睛和舌頭，而是“所有感覺的自然統(tǒng)一體”，即身體-主體。通過(guò)本真之性的身體-主體所體會(huì)到的是最真切的情感。也就是說(shuō)，“觀”更多地意指一種手段，其目的在于獲得“真”和“自然”的審美感受。

在《宋元戲曲史》中，王國(guó)維在論述元雜曲（?。⒃蠎虻募烟帟r(shí)，直接將“自然”作為戲曲的最高審美范疇：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰自然而已矣?！盵20](p113)《宋元戲曲史》中的“自然”①“自然”一詞在《宋元戲曲史自序》中有1處、《元?jiǎng)≈恼隆分杏?處、《元南戲之文章》中有1處。具有三方面內(nèi)涵。第一，從戲曲創(chuàng)作論角度看，“自然”可理解為入乎其內(nèi)要自然。就創(chuàng)作主體而言，元?jiǎng)〉淖髡叻怯忻粚W(xué)問(wèn)，而且無(wú)功利，其創(chuàng)作是自然的萌動(dòng)；就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，并非為了傳世而作，只是單純“以意興之所至為之，以此自?shī)蕣嗜硕选?，[20](p113)其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不受利欲約束，創(chuàng)作過(guò)程自由無(wú)拘束，是真情的自然流露；就創(chuàng)作內(nèi)容而言，摹寫心中真摯的感受和社會(huì)情狀是戲曲創(chuàng)作的客體論；就創(chuàng)作語(yǔ)言而言，是用不隔、通俗的戲劇語(yǔ)言和情與詞偕、當(dāng)行本色的表現(xiàn)形式進(jìn)行戲曲創(chuàng)作。[21](p265)第二，戲曲的美在于出乎自然。所謂出乎自然，是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作戲曲前胸中所生成的意象如其所是地呈現(xiàn)給觀者，即觀者通過(guò)“觀”藝術(shù)作品，真切體驗(yàn)到創(chuàng)作者在作品中所道的人情和所狀的物態(tài)，也就是王國(guó)維所說(shuō)的“但摹寫其胸中之感想與時(shí)代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣時(shí)流露于其間”。[20](p113)第三，王國(guó)維將“自然”申言為“有意境”，所以，“自然”在某種意義上等同于有意境。

何以謂之有意境？王國(guó)維說(shuō)：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵20](p114)這是從觀者的審美體驗(yàn)角度來(lái)闡釋意境。意境的生成源于觀者內(nèi)觀作品呈現(xiàn)的心象的體驗(yàn)，有意境的作品能讓創(chuàng)作者的創(chuàng)作意象如其所是地呈現(xiàn)給觀者。而且對(duì)觀者而言，這種意象沁人心脾、歷歷在目，像是親身所見所聞一樣。這實(shí)際上是王國(guó)維在論述境界說(shuō)時(shí)所說(shuō)的“真”和“自然”。至此，王國(guó)維建立了“真”和“自然”與意境之間的關(guān)聯(lián)。所謂有意境，是指觀者在“觀”作品時(shí)所感受和體驗(yàn)到的“真”和“自然”。從“觀”的角度看，二者密不可分：一方面，“自然”以“真”為前提和基礎(chǔ)，能感受到“真”的作品就很自然；另一方面，“真”中包含“自然”，因?yàn)椤白匀弧?，所以才讓人覺得“真”。也就是說(shuō)，“真”和“自然”實(shí)際上是王國(guó)維戲曲意境說(shuō)的一體兩面。

在明確文學(xué)意境說(shuō)、境界說(shuō)和戲曲意境說(shuō)的內(nèi)涵之后，我們可以對(duì)三者進(jìn)行簡(jiǎn)要比較。如果說(shuō)文學(xué)意境說(shuō)是戲曲意境說(shuō)的理論雛形，那么境界說(shuō)則是文學(xué)意境說(shuō)的發(fā)展，戲曲意境說(shuō)只是境界說(shuō)的跨界應(yīng)用而已，即在境界說(shuō)理論體系形成后，王國(guó)維將其進(jìn)一步擴(kuò)大運(yùn)用于戲曲文學(xué)批評(píng)上，它并未超出之前境界說(shuō)的范圍。這從以下兩方面可以看出：一是戲曲意境說(shuō)仍然是在“觀”與心境生成的語(yǔ)境下討論藝術(shù)審美，只是對(duì)象不同而已，一個(gè)討論詩(shī)詞，一個(gè)討論元曲；二是到了戲曲意境說(shuō)階段，境界說(shuō)中的“真”和“自然”內(nèi)涵并未發(fā)生變化，只是得到進(jìn)一步深化，凸顯了戲曲審美的本質(zhì)，并成為戲曲意境說(shuō)的一體兩面。在這三個(gè)階段中，“觀”的歷史演進(jìn)推動(dòng)著戲曲意境說(shuō)的歷史生成，使文學(xué)意境說(shuō)從雛形走向成熟。

從戲曲意境說(shuō)的內(nèi)涵出發(fā)，王國(guó)維分析了元?jiǎng)〉奈恼?。以關(guān)漢卿的《謝天香》為例：

[正宮·端正好]我往常在風(fēng)塵，為歌妓，不過(guò)多見了幾個(gè)筵席，回家來(lái)仍做個(gè)自由鬼，今日倒落在無(wú)底磨牢籠內(nèi)！[20](p114)

該曲是《謝天香》第三折的第二段，王國(guó)維認(rèn)為它是言情述事的佳作。曲中并沒(méi)有對(duì)謝天香的神情、外貌、動(dòng)作等進(jìn)行任何描述，只是通過(guò)風(fēng)塵、歌妓、筵席、自由鬼、無(wú)底牢籠等與事相關(guān)的詞語(yǔ)來(lái)敘事。通過(guò)“觀”這些文字，觀者完成了戲曲的審美活動(dòng)。鄒元江認(rèn)為，呈于（意）象，感于（心）目，會(huì)于心（觀），這種美感經(jīng)驗(yàn)過(guò)程本是非語(yǔ)言分析性、非演繹性的。所以，當(dāng)我們面對(duì)這些詞語(yǔ)時(shí)，關(guān)聯(lián)性思維是難以切中這種模糊的美學(xué)秩序的，轉(zhuǎn)而要依賴“會(huì)于心”的聚合性通感思維。[22](p164-165)通感思維就是身體-主體的知覺思維（觀），“會(huì)于心”即鄒元江所說(shuō)的《管子》中“內(nèi)聚以為泉（原）”的“內(nèi)聚”?！皟?nèi)聚”源于內(nèi)觀或心觀，觀者在“觀”中動(dòng)態(tài)生成另外一個(gè)心象或事象，“內(nèi)聚”就是指這種心象或事象的聚合，即意象并置，心象的聚合或并置向觀者呈現(xiàn)出一個(gè)情景化藝術(shù)的場(chǎng)域或焦點(diǎn)。[22](p164-165)由此看來(lái)，在戲曲的審美活動(dòng)中，不能拘囿于文字或詞語(yǔ)的實(shí)名或字面意思，所謂實(shí)名，就是那個(gè)對(duì)象化的物體的名，如該詞中的筵席、風(fēng)、塵等，都是物象之名，而應(yīng)該借由曲中的文字與詞語(yǔ)意象性感知聚合的心象。也就是讓曲中的文字或詞語(yǔ)鮮活地喚醒我們的知覺感官，并與我們的生活體驗(yàn)相互交織，讓作者所欲講、所想說(shuō)的“謝天香歌妓的人物形象和被困事件”全在我們的知覺之中，有如重臨現(xiàn)場(chǎng)（述事如其口出）。借由此，觀者將真切感受到一個(gè)身陷風(fēng)塵女子的內(nèi)心悲苦和對(duì)自由的向往。王國(guó)維在該曲后評(píng)價(jià)說(shuō)：“話語(yǔ)明白如畫，而言外有無(wú)窮之意。”[20](p114)

又如鄭光祖在《倩女離魂》中的寫情：

[迎仙客]日長(zhǎng)也愁更長(zhǎng)，紅稀也信尤稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數(shù)十年，我則道相隔著數(shù)萬(wàn)里。為數(shù)歸期，則那竹院里刻遍瑯玕翠。[20](p115)

同樣，曲中的日、愁、紅、信、春、刻遍瑯玕翠等所喚起的不是這些詞語(yǔ)所指向的景物，而是觀者在世界中存在的知覺體驗(yàn)。通過(guò)知覺體驗(yàn)，觀者領(lǐng)會(huì)到張倩女對(duì)王文舉的思念之情。由于這種情感源于觀者內(nèi)在的生命體驗(yàn)，所以對(duì)觀者而言是沁人心脾的。

四、結(jié)語(yǔ)

王國(guó)維從文學(xué)的角度來(lái)研究戲曲，他的戲曲美學(xué)思想奠定了我國(guó)現(xiàn)代戲曲美學(xué)研究的基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上講，王國(guó)維的確實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)文學(xué)史中為戲曲爭(zhēng)取地位的目標(biāo)。以意境和境界來(lái)研究戲曲美學(xué)并非王國(guó)維首創(chuàng)，明人湯顯祖、呂天成等人早就將意境或境界等納入戲曲的審美批評(píng)范疇。但是，與他們不同的是，王國(guó)維以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“觀”和意境論為背景，創(chuàng)造性地將意境用于戲曲美學(xué)研究，認(rèn)為戲曲能觀是戲曲有意境的根本所在?！坝^”，作為一種身體-主體的知覺思維，其美學(xué)意義在于借由“觀”開啟了觀者與世界的關(guān)系。在“觀”的活動(dòng)中，觀者的經(jīng)驗(yàn)與戲曲文學(xué)或表演所呈現(xiàn)的世界交織，并生成心象，意象、意境的生成正是源于心觀的心象聚合，戲曲的美在于意象性感知這種非對(duì)象性的心象。依據(jù)“觀”對(duì)意境生成的建構(gòu)作用，王國(guó)維從“意與境渾”的觀物說(shuō)出發(fā)，經(jīng)過(guò)“有我之境”與“無(wú)我之境”的境界說(shuō)的過(guò)渡，最終提出了以“真”和“自然”為核心的戲曲意境說(shuō)。由此看來(lái)，王國(guó)維雖然受到西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，但其戲曲意境說(shuō)仍根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神。