黃奇石

（接上期）

（六）中國民族歌劇的成敗得失：

歐洲之外，就世界大范圍內尤其是亞洲來看，中國歌劇起步并不算晚，大約在20世紀初葉（一二十年代之交）就進入萌發(fā)期，與美國音樂劇產生的時間幾乎是大體相同的。

之后，稚嫩的中國“歌劇之花”經歷了三四十年代的成長期，到了新中國成立之后，20世紀50年代初，經過了一場激烈的“土洋之爭”，“東風壓倒了西風”。1950年代末1960年代初，民族新歌劇進入了繁榮期。

新中國成立后至今的70年中，隨著時代的發(fā)展變化，歌劇也一直在發(fā)展變化著。其脈絡大致可分為三個階段：前三十年、后三十年與近十年——

前三十年中的20世紀五六十年代為民族新歌劇的“繁榮期”（其中包括“文革”十年的“荒蕪”）;

后三十年中的20世紀八九十年代與新世紀的頭十年為歌劇的“多元期”;

近十年民族歌劇再度回歸，可視為“復興期”。

1.“繁榮期”的得與失：

“繁榮期”民族歌劇最突出的特征是：革命的內容與民族的形式，故又稱為“紅色歌劇”。在1950年代中期“土洋之爭”中，1956年毛主席《和音樂工作者的談話》闡明了“洋為中用”的原則：用西方的方法，創(chuàng)造中國自己的藝術。一錘定音，促進民族新歌劇進入以《白毛女》為典范的“繁榮期”（又稱“黃金時代”）。

“繁榮期”的不足是：

其一，“土派”占優(yōu)，“洋派”噤聲，由此失去了向西洋歌劇更深入學習的可能;

其二，“土派”占優(yōu)，又產生歌劇“戲曲化”的偏向。歌劇要學習戲曲，但不能“戲曲化”。否則，變成了戲曲，也就失去了歌劇本身的特質。

同樣，歌劇創(chuàng)作借鑒戲曲的“板腔體”，也不能“生搬硬套”，而須“化開化用”，如《白毛女》中的《恨是高山仇是海》、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《娘的眼淚似水淌》，都是“化用”“板腔體”的典范。否則，所寫的音樂就會顯得陳舊，失去新歌劇比舊戲曲的最主要的特點與優(yōu)勢——“新”。

更何況不少民族歌劇并不釆用“板腔體”手法，如《草原之歌》《劉三姐》，采用的是藏、壯族民歌作為音樂素材（前者多用西洋“詠嘆調”等手法，后者則用的是“節(jié)歌體”）。

2.“多元期”的得與失：

按照“百花齊放”的方針，歌劇從“一元”走向“多元”是好事，是有利于歌劇藝術的繁盛的。

1980年代，“歌劇之花”從“文革”十年的“一片荒蕪”中掙扎出來，一度出現了欣欣向榮的復蘇局面。歌劇界不少人甚至樂觀地認為，歌劇復興的“春天”已經到來了。

然而，在整個社會“崇洋”之風盛行時，“土”的“一元”已日見式微，“洋”的“一元”占了上風。又由于“洋腔洋調”不受老百姓的歡迎，歌劇復蘇的風光不再。到了1990年代，歌劇便迅速跌入低谷。

“多元期”的不足與教訓是：拋棄了《白毛女》為代表的民族新歌劇所開創(chuàng)的道路，隨風起舞，又將已走向衰落的西洋古典歌劇奉為“圭臬”。與此同時，對美國音樂劇趨之若鶩、群起效仿。代表性的論調是某教授最遭歌劇前輩們詬病的“讓開大路，占領兩廂”（即讓開《白毛女》等的“大路”，占領西洋大歌劇與美國音樂劇這“兩廂”）。

筆者對此“高論”是十分不以為然的。當時曾應《舞臺藝術》雜志之約，撰有《中國歌劇之夢》一長文，文末的結論是：“要想在中國復興西方已經走向衰落的古典歌劇，就像要在西方復興中國同樣走向衰微的京、昆一樣，都是不可能實現的東、西方歌劇之夢?！保ù宋暮竽硤罂B載過，應者寥寥。）

正因為“多元期”并未將中國歌劇帶出困境，反而使之跌入低谷，人們又開始反思，想找出其中癥結與出路。近十年來，尤其是2015年文化部下大力氣復排《白毛女》以來，情況迅速改觀，民族歌劇又再次強勢回歸。

新中國成立后70年歌劇發(fā)展的跌宕起伏，似乎走了“肯定—否定—否定之否定”的一個辯證發(fā)展的全過程。歷史辯證法是無情的，不因人的意志而轉移，真令人感慨系之。

關于民族歌劇的重新回歸，因剛起了個頭，眾多新作能否傳世甚至成為“經典”，現在下結論似乎為時尚早。但有一點是不容置疑的：那就是扭轉了方向，“洋腔洋調”勢頭受到抑制，使歌劇重新朝著“民族化”的正路上走了。

必須特別指出的是，現在普遍有一種很不好的風氣，這就是毛主席當年批評過的“好吹不好批”。新作還沒怎么樣呢，便吹得天花亂墜。為何如此？

說好聽的話，上下都高興;要是批評的，便會得罪一大片人。于是，不少劇評，通篇除了被人稱為“廉價的吹捧”外，實在看不到任何有價值的文字，更差的甚至極盡吹捧之能事，“把肉麻當有趣”。自我感覺良好，卻是令人厭惡。

這里，我想借毛主席的話對當事者提醒一二：

其一，“實事求是”。好與不好，“一分為二”。要明白：多看到不足，不足才會克服;少吹噓成就，成就依然存在。一出戲首演，大都只是半成品。要不然，怎會有“十年磨一戲”之說？

其二，“注意一種傾向掩蓋另一種傾向”。凡事不可走極端，古訓“過猶不及”是有道理的。走極端，就容易片面，好像一提“民族歌劇”，就只是某單一品種，就只能“一枝獨秀”。如此一來，豈不有違“百花齊放”的方針？

其實，“民族歌劇”并不是狹窄的概念，而是寬泛的、兼容的。它如同大江大河，匯聚萬水千山;它如同大洋大海，只有“海納百川”，方能“有容乃大”。

明于此，就知道所謂的“民族歌劇”只是區(qū)別于外國歌劇，實際上就是“中國歌劇”。我們之所以強調其“民族性”與“民族特色”，也只是為了與世界其他民族、與外國歌劇相區(qū)別而已。況且，中國本身就有56個民族、56種花，豈能是“一枝獨秀”而非“百花齊放”的？

除此之外，抓民族歌劇需注意之處還有不少，如：歌劇是藝術而不是新聞、民族化不等于戲曲化、寫革命寫英雄切忌“假大空”、歌劇舞美講究寫意簡樸而切忌奢華（豪華舞美極易變成“豪華垃圾”）等等。諸多問題，均不可掉以輕心。

這讓我想起劇作家、詞作家“喬老爺”（喬羽）在其文集的“題辭”寫道：“不為積習所弊，不為時尚所惑。”上述種種正相反，既有“為積習所弊”，也有“為時尚所惑”。

歌劇界的諸多毛病，很多年前，以賀敬之同志為代表的歌劇老前輩們就大聲疾呼過，如批評“盲目崇洋，妄自菲薄”，如提倡“歌劇要走民族化道路”，如闡明“新歌劇與外國歌劇比，它是中國的;與舊戲曲比，它是新的”等等。

然而，時至今日，以“洋歌劇”為標準的“崇洋”之風依然甚盛;用“板腔體”作為民族歌劇的“不二法門”仍大行其道;名為“藝術”實為“撈錢”的惡習依然猖獗……

其中，既有大肆撈錢的“聰明人”，也有不明事理的“糊涂人”。二者的共同點是：都不是“明白人”。人稱“明白人不用說就明白，糊涂人說了也不明白”。板橋先生名言：“難得糊涂”。他是揣著明白裝糊涂的。當今歌劇界，既有與板橋先生一樣“裝糊涂的”，也有不少“當事者迷”，是揣著糊涂裝明白。明白邪？糊涂邪？天曉得。

但說這些，恐怕也都是既明白又糊涂的“多余的話”。還是回到正題。

綜上所述，關于中國歌劇發(fā)展的成敗得失，應得出怎樣的結論？結論有正、反兩點：

一、成與得都在于“民族化”;

二、敗與失都在于“西洋化”。

這個結論，也許有人會不贊成。如果回顧一下中國歌劇近百年的發(fā)展脈絡，就能看得更加清楚，就不會認為上述結論下得過于武斷了。

【附錄】中國歌劇的源頭及分期小議

中國是有幾千年歌舞傳統的國度，在東方文化圈，唐宋以來直到近代，一直處于中心位置?！渡袝分兴涊d的堯、舜、禹時代祭神時，“拊石而歌”“百獸率舞”，便是上古的歌舞?！对娊洝分械慕^大多數篇章“大小雅”“十五國風”也大都是“載歌載舞”的。

這種歌舞傳統，一路沿襲下來，到了戰(zhàn)國末期，《楚辭》中屈原《九歌》已經就加入了戲劇的因素，尤其像《湘君》《湘夫人》與《山鬼》等篇，說它是湘楚古風的“歌舞劇”也不為過。由此，我認為，先秦時代中國的音樂戲劇——歌舞劇就產生了（當然，這一判斷還需要更多的地上文獻與地下考古這“雙重證據”加以證明）。

然而，自從王國維的《宋元戲曲考》將戲曲起步定在唐末的“參軍戲”之后，中國音樂戲劇的上限至多也只上溯到唐宋了。狹義的音樂戲劇——“戲曲”的起源無妨可以這樣界定，而廣義的音樂戲劇——“歌舞劇”則需要再上推一兩千年以上。幾乎可以說，它與古希臘悲劇產生的時代是大致相同的。不同的是，古希臘人偏向于“說與唱”（歌隊合唱），古先秦人偏向于“歌與舞”。

斷言中國先秦沒有音樂戲劇，不像西方很早就有希臘悲劇，這如同歷來文史界一直認為中國上古沒有“史詩”，只有像《詩經》中搜集的那樣短小的詩篇一樣，都是并不可靠的舊說。后一舊說，一直到產生于神農架的長篇史詩《黑暗傳》被發(fā)現，才打破了。我希望，王國維關于中國古典音樂戲劇產生于唐宋之際的舊說，也會有更充分的證據將它打破。（這不怪王國維，他說的只是“戲曲”。）

就廣義的音樂戲劇而言，上古歌舞劇濫觴也好，唐宋戲曲雛形也罷，我認為其源頭都出自黃河、長江兩大流域的華夏先民們的創(chuàng)造。兩大江河文化是從遠古、上古至中近古一脈相承的文化源頭。

那么，作為現代意義上的音樂戲劇——中國歌劇，其源頭又在何處？

歌劇究竟是“舶來品”或是“土特產”？過去，大都認為是舶來品，因為中國歷來只有戲曲并無歌劇。歌劇是從西方引進的。后來，開始有異議了，認為中國民族歌劇特別是以《白毛女》為代表的“紅色歌劇”根本不是“洋面孔”而是“土面孔”，怎會是外來的？從內容到形式都是中國的，完全是“土特產”。（最近中央歌劇院一位中戲畢業(yè)的老導演說，他堅決反對歌劇是“舶來品”的說法，有充足的證據可破除此說。近來還有年輕一代的學者也認為，中國的民族歌劇就是從歌舞劇演變而來的，其淵源久遠。）

“舶來品”有不好的（如鴉片），也有好的（如馬列主義）;“土特產”也有不好的（如“小腳”“長辮”等），也有好的（如中醫(yī)、武術、烹飪等）。思想與文化藝術領域對“舶來品”的模仿與效法，搞出來的都是“假洋貨”，包括“假馬列主義”，為害不淺?！把鬄橹杏谩保瑢Α安皝砥贰奔右韵?，化為中國的，方為正道，就像毛主席把馬列主義“中國化”一樣。對于西洋歌劇這種“舶來品”，也應作如是觀。

至于所謂歌劇的“源頭”，也需依事實方能說清楚。實事求是地說，中國歌劇從一開始就不是單一品種的，不是“一元”而是“多元”。那么，其源頭恐怕也不會是單一的。

20世紀上半葉，從黎錦暉的兒童歌舞劇到《揚子江暴風雨》，從淪陷區(qū)上海的《孟姜女》到大后方重慶的《秋子》，再到革命圣地延安的《白毛女》，從內容到形式都各不相同、差異很大。其中有偏“洋”的，有偏“土”的;有偏流行歌的，有偏民歌與戲曲的。

由這種實際而得出的結論應該是什么？歌劇的源頭應是“多元”的，主要是“洋的”與“土的”兩大源頭。偏“洋”的歌劇源頭自然是“洋”的，偏“土”的歌劇源頭自然是“土”的。這樣區(qū)分，我想比較符合實際，估計連作者們都不會反對。

源頭已定，那么，從其近百年流變的脈絡，又該如何劃分其萌芽期、成長期、繁榮期呢？

早在1920年代前一兩年，黎錦暉的從“學堂樂歌”脫胎出來的兒童歌舞劇就萌生了。一般都將它當作中國歌劇的萌芽。萌芽自然是幼稚的。

如果說，20世紀一二十年代是歌劇的萌芽期，1930年代則是歌劇的成長期。

1930年代一部關鍵性的歌劇是田漢、聶耳的《揚子江暴風雨》，其反帝反封建的內容與“五四”以來革命歌曲風格的音樂已樹立了中國現代歌劇的主要模式，并初步開拓出“紅色歌劇”的主流形態(tài)。其中數首歌曲如《大路歌》，沉郁、堅韌、不屈不撓，唱出了民族的心聲，一出來便廣為傳唱。然而，該劇卻常被某些論者貶為“話劇加唱”而不屑一顧。其實，它和黎錦暉幼稚的兒童歌舞劇比起來，無論是內容還是形式，都大踏步前進了。

二三十年代被忽略的，還有第一次大革命時廣大農村產生的小歌舞劇。當時農民運動風起云涌，全國各地打倒土豪劣紳的小歌舞劇產生不少。特別是大革命失敗后各紅色根據地所產生的小型“紅色歌舞劇”數量更多，如井岡山就有不少。（以上兩種，均未引起足夠的重視，至今搜集到的甚少。）

這里須要加以區(qū)分的是，抗戰(zhàn)造成的“根據地”“淪陷區(qū)”與“大后方”的三區(qū)分立的局面，促使“成長期”的歌劇也在這三個區(qū)域各自艱難地成長著，但占主流的是根據地的“紅色歌劇”。其他兩個區(qū)域也有歌劇，但都是支流，數量有限，質量也不高。

隨著革命的發(fā)展與抗戰(zhàn)的勝利，到了1940年代初，毛主席的延安“講話”不僅掀起了延安文藝運動，開創(chuàng)了文藝的新時代，具有劃開新、舊文藝的劃時代意義?！爸v話”也極大推動“成長期”中的中國歌劇產生質變。從延安秧歌運動發(fā)展出來的歌劇“奇跡”——偉大的新歌劇《白毛女》誕生了。它一出來，便成為“經典”，宣告中國歌劇走向成熟，即將進入“繁榮期”?！胺睒s期”出現在新中國開國之后。

從“萌芽期”到“成長期”，經過了二三十年;從“繁榮期”到“多元期”又經過了四五十年，再加上近十年的民族歌劇回歸的“復興期”，中國歌劇發(fā)展的脈絡及其得失是清晰的。

三、歌劇的未來

我們回顧過去、針砭現狀，都是為了開拓未來。實際上，人們在觀察現實的同時，早已把希望的目光更多地轉向未來了。

（一）是什么決定歌劇的未來？

這里要談的，主要不是世界歌劇的未來，而是中國歌劇自己的未來。

“來者難巫”，連古人都知道未來是難以預測的。那么，為什么還要談“歌劇的未來”呢？

未來固然難以預料，也不等于絕對沒有蹤跡可循。這個“蹤跡”不在未來，而在過去。當我們回顧了西洋古典歌劇400年的發(fā)展史，也許會明白其興盛衰落的癥結所在;當我們回顧了中國歌劇近100年的發(fā)展脈絡，也許會明白其成敗得失的根源所在。

這個“癥結”與“根源”，簡單一句話，就在于是否走自己的路、是否發(fā)展自己的民族歌劇。然而，并不是所有的“圈內”人士都能夠看清這一點的，人們的認識并不一致。而對過去的認識這種不一致，勢必會影響到對歌劇未來的認識。因此，對此有必要加以闡明。

近三四十年來，有一種聲音喊得很響：“和世界接軌”。反對的聲音是有的，但似乎很弱，而且大都是現已老去的創(chuàng)造民族歌劇“黃金時代”的元老們。他們在世紀之交發(fā)表過不少呼喚民族歌劇的文章，批駁了否定《白毛女》道路的種種“奇談怪論”，“其言也切”“其聲也激”，被稱為“世紀末的吶喊”。其中《紅珊瑚》的作曲之一胡士平同志更是直截了當地指出：“要想與世界接軌，先要與中國的老百姓接軌”;“要想走向世界，先要走向中國”。

這個分歧，實際上就是“民族性”與“世界性”不同主張的歧見：主張“與世界接軌”者認為必須拿出具有“世界性”的作品才行。這種作品當然需要“洋人”能接受、能欣賞，偏“土”的怎能辦到？主張“先與老百姓接軌”者則首先要求為中國老百姓所“喜聞樂見”才行，“洋腔洋調，死路一條”。中國老百姓不接受，世界各國觀眾也未必看得上。

多年來有一句常被引用的名言：“越是民族的，越是世界的”。先不管這是不是魯迅說的，只說此言是否具有真理的普遍性？

諾貝爾文學獎是最享有世界盛譽的吧？你只要翻開獲獎評語，就會發(fā)現：有相當多的獲獎作品的評語都把表現“民族生活”與“民族精神”作為評獎的重要理由。拋開評語中常有的偏見與謬論不談，僅就“民族性”這個理由，就值得肯定與贊許。至少它從文學的角度，印證了“越是民族的，越是世界的”這句話所具有的真理的普遍性。

文學如此，同屬于文化藝術的歌劇會是例外嗎？我們回顧西洋歌劇四百年的發(fā)展歷史，似乎還沒有找到例外。道理很簡單，抽象的“世界性”是不存在的，“世界性”存在于“民族性”之中。

由此不難推斷：歌劇的未來不在于“世界性”而在于“民族性”。

然而，對于“民族性”也必須有個比較全面、準確的看法，否則弄不好極容易滑到狹窄民族主義泥坑里去，故有必要加以辯證。

（二）民族性辯證。

辯證之一：民族性的二重性。

正如本編中一再闡述的，“民族性”也是一把雙刃劍，具有二重性：有正面的、積極的“民族性”，也有負面的、消極的“民族性”。正面的、積極的“民族性”是把表現民族的生活與斗爭的思想內容與民族的藝術形式盡可能完美地結合起來;與此相反，負面的、消極的“民族性”則把沒落的反動階級的思想內容與陳腐的藝術形式結合起來，用“民族性”偽善的外衣包裹著反民族、反人民的貨色。

僅以瓦格納歌劇為例，他的作品中既有呼喚德國統一、抵抗外族入侵、高揚愛國主義精神與歌頌人民民主、反抗暴君專制等積極的一面，也有依附皇權、崇尚教會與神學甚至反猶主義等消極的另一面。

當然，二重性本是事物的屬性，非獨歌劇的民族性才有，更非瓦格納及其作品所獨有。

辯證之二：民族性的選擇。

我們當然選擇民族性積極的一面，揚棄民族性消極的另一面。然而，要做出正確的選擇并不容易。

這首先要有正確的歷史觀。

正確的歷史觀從哪兒來？來自對馬克思主義唯物史觀（歷史哲學）的學習。

按照馬克思主義的歷史唯物論觀點：在階級社會里存在著階級和階級斗爭。人民，只有人民才是推動歷史發(fā)展的動力。因此，人民性應成為民族性最重要和最根本的內容。同時，歷史又是波浪式向前推進的，新舊社會的更迭充滿了曲折與反復的斗爭。歌劇作者也必須敏銳地覺察到這種斗爭并勇敢地加以反映。

很顯然，當代中國的民族歌劇應該反映、歌頌人民的生活與斗爭。特別是，在社會主義向共產主義過渡漫長的歷史階段，有勇氣、有歷史擔當的歌劇作家，要敢于表現這種斗爭。

這就像許多西洋古典歌劇的作者們一樣，表現資產階級與封建貴族復辟與反復辟的生死搏殺，如梅耶貝爾的《新教徒》、瓦格納的《黎恩濟》、普契尼的《托斯卡》。甚至貝多芬唯一的一部歌劇《費岱里奧》也應屬于追求民主、反對暴政這一類題材，而不應僅視為“善與惡”之爭。

馬克思主義歷史哲學是唯物的，又是發(fā)展的。歷史發(fā)展觀是它的另一重要觀點。

因此，正確選擇民族性還要有歷史辯證發(fā)展的觀點。要知道，民族性屬于過去、屬于歷史、屬于傳統。忘記過去、忘記歷史和傳統，便不知如何創(chuàng)造未來;而迷戀過去、死抱歷史和傳統不放，便會故步自封、裹足不前而走不到未來。二者同樣都會失去未來。

馬克思主義哲學的精髓集中到一點，那就是：“一切都在變化之中?！泵飨中蕾p這句話。同樣，一切藝術包括歌劇也不能不隨著時代的發(fā)展而變化，不可能停留在原點。

這讓我想起東西方古代哲人幾千年前曾經發(fā)出的慨嘆。東方的哲人嘆道：“逝者如斯夫！”（孔子）;西方的哲人嘆道：“人不能兩次踏進同一條河流”（赫拉克利特）。這許多哲理性的聲音，啟迪我們應該理性地看待“民族性”。我們主張走《白毛女》為代表的民族化道路，卻也應該懂得，中國未來的歌劇再也回不到《白毛女》了。時代不同了，反映時代的歌劇豈能夠相同？

未來歌劇只能往前走，走未來的、新的路。它也必然會呈現出新的、不同于過去的風貌。

辯證之三：民族性的表現。

解決了如何選擇積極的“民族性”，還有一個如何表現的問題。

那么，如何表現積極的民族性呢？

馬克思主義的美學——“藝術哲學”最為核心的部分，是對立統一的法則。這個法則將是我們正確表現積極的民族性的又一把鑰匙。

一切音樂戲劇，都是由矛盾構成的：音樂的強弱、節(jié)奏的快慢、動機的對抗，以及和聲的多寡、對位的參差錯落……無不充滿了“對立統一”;戲劇人物的正反、善惡、沖突、轉化，也無不充滿了矛盾沖突。一出戲，就是一個矛盾斗爭的全過程：一頭一尾，必須前后呼應，戲如何開，也就如何收;矛盾雙方，你來我往、強弱勝負、喜怒哀樂，經過一番跌宕起伏，矛盾一旦轉化了，戲也就結束了。

沒有矛盾，沒有沖突，也就沒有戲，沒有歌劇，更不存在歌劇的民族性。

那么，當代中國歌劇最主要的弱點是什么？

肯定有諸多不同的看法：劇本、音樂、導表演，還有舞美等等，哪一項都會有毛病，都可能不盡如人意。

依我之見，最主要的弱點就是缺少戲劇性：劇作者不善于寫戲，作曲家不善于寫戲劇性音樂。唱詞可能寫得很漂亮（真正人物的、矛盾的、動態(tài)的唱詞也不易寫好），音樂也可以寫得很美（現在很動聽的音樂也不多了），但整出戲演下來，就是不好看、不抓人。原因何在？在于“沒戲”。俗話說：“沒戲，一切白搭！”

任何時代的音樂戲劇，成功的大師巨匠們，都很懂得“戲”，都講究戲劇性。未來歌劇也是如此，但這還不夠，它還會有新的變化與發(fā)展，產生新的面貌、新的樣式。

（三）未來歌劇將會是什么樣？

人類最初的音樂舞蹈是結合的，“載歌載舞”。對此東西方幾無二致，至今非洲的原始歌舞仍然如此。這都是有文獻與實物可以作證的。

近代以來，西方舞臺藝術走向“分離”，搞純歌劇、純舞劇、純話劇。又因“西方文化中心”論的盛行，東方紛紛“效顰”，于是“分離”樣式成為舞臺藝術的主流形態(tài)。

隨著時代的變遷，西洋歌劇本身也一直在變。意大利本重“聲樂”（“美聲”），德國人加重了“器樂”（“樂劇”），到了法國人手里，“歌、舞、樂”已經又重新結合起來了。20世紀初葉，美國人的音樂劇把非洲的原始歌舞與歐洲的輕歌劇結合起來，又是“歌、舞、樂”融為一體的。它與法國歌劇“歌、舞、樂”的結合不同，演員是將“歌與舞”集于一身的（盡管還達不到中國戲曲“唱、念、做、打”——京劇大師梅蘭芳后來加了個“舞”——集于一身的高難度）。當然，這種結合，不是往回走，回到過去，而是往前走，走自己新的音樂戲劇之路。

由此可見，從現代音樂戲劇——歌?。ㄒ舶ㄒ魳穭。┑陌l(fā)展趨勢看，除了內容要表現時代生活與斗爭之外，形式上“歌、舞、樂”結合乃是未來歌劇的一種必然形態(tài)，是大勢所趨。

實際上，西方那種“分離”的做法，并未在中國真正扎下根來。廣大鄉(xiāng)村的老百姓是并不認同的。農村的老大娘看了民族舞劇或芭蕾舞劇，表示很不解，說：“臺上那些個姑娘長得都很水靈，怎都是啞巴？”話劇與戲曲、歌劇同在廣場演出，話劇臺下人沒幾個，也許還沒臺上演員多。老鄉(xiāng)們都一擁而上看戲曲與歌劇去了。問其原因，答道：“唱戲唱戲，聽的就是唱。光說不唱有啥看頭？”這就說明，“五四”新文化運動之后傳入的、近代西方“分離”出來的話劇與舞劇，經過了上百年的滄桑巨變，在有著上千年古典音樂戲劇——戲曲傳統的中國廣大鄉(xiāng)村，仍未真正地扎下根來。

無論是西方現代音樂戲劇——歌劇、音樂劇的發(fā)展趨勢，還是東方廣大的鄉(xiāng)村以農民為主體的億萬觀眾群體，音樂戲劇二三百年“分離”的形態(tài)已不能再維持下去了，在未來的日子里，必將走向融合。

“大夢誰先覺？”“東方睡獅”已經醒來，中國正在崛起。一個未來的音樂戲劇中的“歌、舞、樂”與“音、詩、畫”融為一體的歌劇新形態(tài)正在到來，也必將到來。誰抓住了先機，誰就將獲得未來歌劇的第一批成果。（本文完）