陳 欣 余秋子 閆 雯

在西方，中世紀抄本被奉為書籍美學(xué)的典范與圭臬，這種美學(xué)范式對書籍版式發(fā)展也有著深遠的影響。本文先概述中世紀抄本的美學(xué)特征，再聚焦兩位對近現(xiàn)代版式設(shè)計有重要貢獻的設(shè)計師：威廉·莫里斯（William Morris）及楊·奇肖爾德（Jan Tschichold）。通過分析二者對中世紀抄本的繼承與創(chuàng)新，考證西方書籍版式設(shè)計中的中世紀抄本源流。

一、中世紀抄本版式一瞥

中世紀抄本風(fēng)格樣式經(jīng)歷了三個時期的演變，大致可劃分為島嶼風(fēng)格、加洛林風(fēng)格及哥特風(fēng)格。其中島嶼風(fēng)格出現(xiàn)最早，是指基督教藝術(shù)傳入不列顛群島后與當(dāng)?shù)氐膭P爾特藝術(shù)、盎格魯撒克遜藝術(shù)融合所形成的抄本藝術(shù)風(fēng)格。特征是錯綜復(fù)雜的螺旋裝飾紋樣和平面化插畫的使用，其中插畫人物形象詭異生硬，具有強烈的蠻族藝術(shù)風(fēng)格。另外，這些抄本多由獨特的“海島書寫體”寫就，一些首字母外沿有點狀裝飾。其中，7世紀末的《圣卡斯伯特福音》被認為是“現(xiàn)代書籍的直系祖先”，是歐洲的書籍裝幀工藝的最早范例。此外較有代表性的抄本還有《林迪斯法恩四福音書》《凱爾經(jīng)》（圖1）等。

圖1：《凱爾經(jīng)》（Book of Kells），約公元9世紀

與島嶼風(fēng)格相對的是歐陸的加洛林風(fēng)格。加洛林王朝時期，查理曼大帝為了改善治下文化凋敝的局面，大量興辦圖書館與學(xué)校，廣納各國學(xué)者，在學(xué)術(shù)、藝術(shù)等領(lǐng)域頗有建樹。在此背景下，抄本制作工藝由英倫傳入歐陸，并逐漸在島嶼風(fēng)格的基礎(chǔ)上形成了新的美學(xué)風(fēng)格。整體上，從島嶼風(fēng)格的野性粗糲向著文雅莊嚴轉(zhuǎn)變，字體統(tǒng)一為加洛林小字，裝飾也變得愈發(fā)華美精致。

哥特時期，尤其是在敘任權(quán)斗爭之后，教會對歐洲的支配開始松動，世俗勢力隨之抬頭。積累了大量財富的世俗貴族開始藏書，使得精裝書的需求量大增，在此趨勢之下，就連修道院都開始雇傭非神職人員進行抄本制作。這一時期，供富人們使用的宗教書籍：時禱書、日課經(jīng)開始變得流行，其中具代表性的例子是《貝里公爵的時禱書》。該書成書于1416年，制作歷時四年，最大的特點是通過12幅細密畫風(fēng)格的高水準插畫，按月份反映了彼時的生活風(fēng)貌，包括人物活動和自然風(fēng)光。該書中對世俗生活的表現(xiàn)、寫實主義的藝術(shù)趣味、加之作者林堡兄弟亦非神職人員，這些都佐證了頂尖的書籍裝幀和裝飾工藝已不再是修道院的專利，城市和大學(xué)的抄書坊已經(jīng)取代修道院成為主要的抄本生產(chǎn)機構(gòu)。除了書籍內(nèi)容逐漸世俗化之外，哥特時期抄本的藝術(shù)風(fēng)格有如下特征：使用的字體從加洛林小寫體轉(zhuǎn)變?yōu)楦饲f華麗的哥特體；插畫尺寸增大、演變?yōu)檎摬瀹嫷难b飾彩頁；更多的裝飾性元素出現(xiàn)在邊框、文本區(qū)域和余白之中；首字母的裝飾技巧更為精湛、一些彩飾字頭與微型插畫相結(jié)合?？偠灾?，哥特時期的彩飾抄本將裝飾做到了極致，堪稱中世紀書籍美學(xué)的頂峰。但這些精裝書與其說是用來閱讀，恐怕更重要的是收藏與展示功能。甚至出現(xiàn)了一種將牛皮紙用鐵膽墨水染黑，再在其上用銀箔或金箔書寫的“黑紙時禱書（圖2）”。雖然華美的視覺效果無可比擬，但它已經(jīng)與書籍記錄傳播信息的本質(zhì)背道而馳，異化為一種工藝品。

圖 2：《黑紙時禱書》（The Morgan Black Hours），1460～1475年

盡管中世紀抄本的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)轉(zhuǎn)變，但總體而言它們的版面布局呈現(xiàn)出某種一致性：一個對頁中，兩個版心（文字區(qū)域）對稱排布，位置靠內(nèi)、靠上；余白與紙面相互協(xié)調(diào)，莊嚴疏朗、張弛有度，觀感令人愉悅舒適?？梢酝茰y，中世紀抄本已初步形成了版式的概念，這或許與抄本的制作工序脫不開關(guān)系。抄本使用的犢皮紙表面沒有可供參考的紋理線條，這就要求抄寫員在抄寫前先用輔助線劃定書寫區(qū)域，方能保證每一頁的文字段落固定在相同位置。許多中世紀抄本的書頁中能看到呈井字的二縱二橫四條輔助線劃定版心，或進一步將版心分成等高的行；一些抄本在紙張邊緣上有垂直等距分布的針孔，顯然也是作標明行高之用。這些輔助線有時出現(xiàn)在未完成的空白頁上，證明抄本在抄寫制作前已預(yù)先完成對所有版面的統(tǒng)一規(guī)劃，這與今日的設(shè)計工序并無二致。

然而，迄今為止仍然缺乏明確記載中世紀抄本版式設(shè)計方法的一手文獻，這或許是因為抄寫技藝是一種只在從業(yè)人員之間口口相授，不能輕易外傳的“工坊機密”。后世設(shè)計師對中世紀抄本的學(xué)習(xí)與研究，某種意義上就是對這種“工坊機密”的破解。也難怪奇肖爾德在費盡心力重構(gòu)出中世紀經(jīng)典版式后將其命名為“秘密圖式”(Secret Cannon)了。

二、莫里斯：從設(shè)計角度對中世紀版式的重審與繼承

回望中世紀抄本，盡管精湛的裝幀工藝和美侖美奐的視覺表現(xiàn)依舊讓人贊嘆，但過剩的裝飾和對書籍功能的背離顯然與近現(xiàn)代對書籍的要求相去甚遠。盡管如此，眾多西方設(shè)計師仍然將中世紀抄本和早期印刷本（Incunabula）奉為書籍藝術(shù)的典范，并以此為學(xué)習(xí)和研究的對象。其中，英國工藝美術(shù)運動的代表人物威廉·莫里斯就是其中之一。

受益于工業(yè)革命帶來的技術(shù)革新，維多利亞時期英國的書籍印刷業(yè)得到了空前的發(fā)展：尼古拉·路易·羅伯特發(fā)明了長網(wǎng)造紙機（1798）、弗里德里?！た颇嵛骱桶驳铝宜埂U爾發(fā)明了圓壓印刷機（1812）、威廉·漢考克發(fā)明了書籍膠裝機（1837），這些工業(yè)化印刷機械的相繼登場顯著提升了書籍的制作效率，更重要地是把書籍成本控制在一個大眾可接受的范圍內(nèi)。價格低廉的印刷品首次進入了一般市民階級的生活，書籍、報刊、雜志共同構(gòu)成了新的大眾傳媒。然而問題也隨之而來：機器沖壓的小型鉛字被廣泛運用，版面的分欄數(shù)增加，以犧牲美觀與可讀性為代價提高版面信息的密度，這都是彼時印刷行業(yè)以利益為先導(dǎo)的體現(xiàn)。同時，為了吸引讀者的注意，粗襯線體、埃及體、巴洛克風(fēng)格字體、浮雕風(fēng)格字體等各種劣質(zhì)字體也在這一時期層出不窮，并被大量運用于廣告和標題。這導(dǎo)致多種既不相關(guān)也不協(xié)調(diào)的字體常常被置于同一個版面之中，這種違背設(shè)計原則的做法使版面顯得丑陋而凌亂。維多利亞時期的倫敦雖然是世界領(lǐng)先的印刷技術(shù)中心，但是印刷品的質(zhì)量，尤其是美感卻大大下降了。莫里斯對工業(yè)化致使書籍美學(xué)水平倒退的現(xiàn)象感到深惡痛絕，他認為機械生產(chǎn)的活字過小且缺乏個性，排版過于阻塞擁擠，令讀者厭煩。莫里斯心目中理想的書籍，應(yīng)該是一種“綜合的藝術(shù)”，是所有工藝品中“最為理想的產(chǎn)物”。他認為中世紀的書籍抄寫員們心懷對書籍裝飾和對書籍內(nèi)容的熱愛，帶著創(chuàng)造的喜悅進行書籍排印裝幀工作，而機械生產(chǎn)卻把藝術(shù)工作者和作品的這種聯(lián)系割裂了。

事實上，莫里斯直到晚年才開始著手書籍設(shè)計和印刷工作。1891年，莫里斯在倫敦郊外的漢默史密斯地區(qū)創(chuàng)立了凱爾姆斯科特（Kelmscott Press）出版社，開始全面從事書籍藝術(shù)的創(chuàng)作與實踐。他將此稱為一場“書籍冒險”，可見莫里斯對他這種反潮流的藝術(shù)實踐可能遭受的困難與阻力有所認識。直到莫里斯歿后兩年（1898）關(guān)停為止，共刊印書籍達50余部，可說相當(dāng)高產(chǎn)，其中重要的作品有《烏有鄉(xiāng)消息》《喬叟作品集》（圖3）、《烏托邦》等。

圖3：《喬叟作品集》（The Works of Geoffrey Chauce）中的一個對頁，1895年

若用現(xiàn)代設(shè)計的眼光來審視這場“冒險”，可以大致把莫里斯對書籍設(shè)計的貢獻歸納成如下三點。

首先，莫里斯認識到中世紀抄本的“美”并非源自裝飾，而是一種“純粹源于版式的美?！彼麑闹惺兰o抄本中見出的“美”歸納為一套版式規(guī)范，包括：字間距不宜過大，且應(yīng)盡量等距；行距不宜過大；版心的位置應(yīng)使四周余白量滿足訂口、天頭、切口、地腳依次以20%的幅度遞增。他還開創(chuàng)性地指出書籍設(shè)計的最小單位應(yīng)該是一個翻開的對頁，而非單頁。此外，他使用的諸如“字面”“字身”“行距”等排印用語，以及論述中體現(xiàn)出的可讀性優(yōu)先、數(shù)值化設(shè)計等理念都與當(dāng)今的版式設(shè)計并無二致。上述內(nèi)容都被記錄于1898年出版的《凱爾姆斯科特出版社目標闡述》中。這本小冊子不啻為一本近代版式設(shè)計的教科書，它的問世表明莫里斯對自身“設(shè)計師”身份的認同，樂于分享并推廣中世紀書籍不可外傳的“工坊機密”。

其次，莫里斯強調(diào)書籍版面內(nèi)各元素的協(xié)調(diào)，注重版面視覺效果的統(tǒng)一感和整體性。裝飾、插畫等元素服從于版式，如他只在版面的余白處設(shè)置裝飾紋樣，插畫尺寸等于或小于版心的大小，章節(jié)扉頁尺寸等于版心大小。這些舉措讓裝飾和插畫有效地融入版式，避免雜亂從而影響閱讀。此外，莫里斯在書籍的裝飾風(fēng)格上也有明顯模仿中世紀書籍的跡象，如飾花字頭與裝飾頁（典型的有《喬叟作品集》中的裝飾頁）、復(fù)古風(fēng)格的字體的運用等，為嚴謹?shù)陌媸皆鎏砹巳の?。所有的版面元素在莫里斯的編排下配合相得益彰，呈現(xiàn)出和諧的整體感。

第三，莫里斯幾乎是全方位地參與了書籍制作，涵蓋了從材料準備、印前工藝到裝幀印刷的一切工序。在鉛字方面，莫里斯深感于“現(xiàn)代風(fēng)格”存在字體粗細對比過強，不易認讀等弊端。于是他在15世紀詹森（Jenson）體的基礎(chǔ)上融入了哥特體元素，制作了可讀性較高的羅馬字體“黃金體”(Golden Type)。之后又制作了一種易于認讀的哥特字體“特洛伊體”(Troy Type)，及其小字號版本的“喬叟體”(Chaucer Type)；在紙張方面，莫里斯認為機械制紙在外觀、觸感和耐用性上都不甚理想。他堅持使用亞麻制的手工紙，尤其推崇15世紀博洛尼亞產(chǎn)的手工紙。幾經(jīng)尋找與實驗，莫里斯與肯特郡Litter Chart的造紙商Joseph Batchelor達成合作，終于生產(chǎn)出理想的手工紙張。至于書籍內(nèi)容，莫里斯親自設(shè)計并繪制了裝飾紋樣和飾花字頭。同時，負責(zé)插畫工作的愛德華·伯恩·瓊斯等人是莫里斯的摯友，充分理解莫里斯的理念，能對他的意圖做出準確地描繪與表達。這種由莫里斯一人統(tǒng)籌全局的分工方式讓莫氏風(fēng)格能夠貫徹始終，也類似于當(dāng)今設(shè)計行業(yè)中的藝術(shù)總監(jiān)（art director）制度，這是頗具開創(chuàng)性的一點。

莫里斯是一位徹底的中世紀主義者，他反對工業(yè)時代，視機械生產(chǎn)為“惡”，參與書籍創(chuàng)作的初衷也是想通過制作“理想的書籍”來實現(xiàn)他心目中中世紀美學(xué)的復(fù)興。雖說莫里斯的理念與現(xiàn)代設(shè)計背道而馳，但他的書籍作品絕非是對中世紀抄本裝飾風(fēng)格的簡單重現(xiàn)與復(fù)制，而是用近代設(shè)計語言體系對中世紀書籍的美學(xué)傳統(tǒng)進行了整理和編譯，從而得出有據(jù)可循的、能夠復(fù)制的書籍版式。并通過自身實踐，推動了書籍從工藝向設(shè)計的轉(zhuǎn)化，彌補了工業(yè)革命后書籍設(shè)計美學(xué)規(guī)范的缺失。這或許才是他能被后世尊為現(xiàn)代設(shè)計之父的原因。

三、過渡期：中世紀抄本版式的規(guī)范化

瑞士設(shè)計師米勒布洛克曼曾指出：“設(shè)計師的作品應(yīng)該是易懂的、客觀的、功能性的和具有數(shù)學(xué)邏輯美感的。”日本設(shè)計師白井敬尚認為版式設(shè)計是沿著“定數(shù)化”和“規(guī)范化”的軌跡發(fā)展而來的。兩位設(shè)計大師的觀點都指向同一事實：在西方，運用版式對書籍進行制作是一種古已有之的傳統(tǒng)，版式是與數(shù)學(xué)緊密相關(guān)的。事實上，從莫里斯開始，西方設(shè)計師們就希望通過數(shù)學(xué)或幾何手段找到一種可確定的、并且能再現(xiàn)中世紀抄本之美的版式構(gòu)建方法。

上文已經(jīng)提到，莫里斯認為中世紀書籍的規(guī)律為：訂口、天頭、切口、地腳的邊距逐漸增大，他給出了具體比例關(guān)系：從訂口到地腳依次為1:1.2:1.44:1.728。同時代的設(shè)計師愛德華·約翰斯頓認為良好的頁邊距比例應(yīng)為1.5:2:3:4（圖4），對此他解釋道：如此設(shè)置不光是為了美觀，地腳開闊的余白既是整本書視覺穩(wěn)定的根基，也是為手持預(yù)留的空間；切口余白較寬是防止視線滑出書本的“緩沖帶”、而訂口余白較窄是為了把對開的兩頁“聯(lián)系在一起”。約翰斯頓不僅提出了一種易于計算的比例關(guān)系，并從設(shè)計的實用主義角度對中世紀傳統(tǒng)版式進行了詮釋。

圖4：約翰斯頓的頁邊距設(shè)置，引自Writing & illuminating,& lettering，1917年

20世紀初，照片技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代主義思潮使書籍排印行業(yè)發(fā)生了前所未有的巨大改變。1910年，阿道夫·魯斯發(fā)表了《裝飾即罪惡》，犀利地指出文化進步與去裝飾直接相關(guān)。盡管魯斯批判的對象是維也納分離派，但也從側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)代主義、功能主義對整個歐洲藝術(shù)界的影響。在書籍排印領(lǐng)域，從魏瑪?shù)聡吞K聯(lián)發(fā)源的“新版式”運動席卷歐洲，非對稱版式、無襯線字體、照片蒙太奇等元素重新定義了書籍的審美。在此趨勢下，中世紀書籍看似處于時代的反面，但其實先鋒排版藝術(shù)家非但沒有把批判的矛頭指向中世紀書籍，反倒對其美學(xué)推崇有加。“新版式”運動的代表人物利西茨基就將古騰堡的印刷品視作“圖書藝術(shù)的最高成就”。他認同中世紀書籍的崇高美學(xué)地位，也主張新時代的書籍應(yīng)具備作為大眾媒體的功能性，因此需要有一種全新的書籍造型語言，可以兼容更多的照片、圖畫，又可以大量復(fù)制生產(chǎn)以符合新的傳播的需求。利西茨基形對此形象地描述道：“古騰堡的圣經(jīng)里只印有文字，但是我們時代的圣經(jīng)不能只用文字來呈現(xiàn)?！?/p>

20世紀40年代，范·德·格拉夫（Van de Graaf，1946），勞爾·羅薩里沃（Raúl Rosarivo，1947）先后用圖式形式發(fā)表了對中世紀抄本和早期搖籃本的研究成果。范·德·格拉夫的圖式（圖5）運用了幾何原理——大矩形（對頁）對角線和小矩形（單頁）對角線的交點分別是這兩條線段的三分點，再重復(fù)一次得到九分點，以該點為頂點即可確定版心位置，其實質(zhì)是對中世紀建筑師維拉德(Villard de Honnecourt)無限分割線段的一種簡化應(yīng)用。而羅薩里沃的版式理念始終圍繞著數(shù)字三，這可能是受到約翰·古騰堡在其印刷書籍《天主教義》的版權(quán)頁中所記載的，由版式、造型、字體構(gòu)成所謂“印刷術(shù)圣三位一體”的啟發(fā)。羅薩里沃認為：現(xiàn)代版式設(shè)計中，版心、頁邊距和紙張三者的尺寸應(yīng)該以一種和諧的比例關(guān)系相結(jié)合。羅薩里沃將他的圖式命名為“神圣分割”，其原理是把紙張的高寬分別九等分，從而得到81個單元格，版心占其中36格，起始點分別位于頁面對角線的1/9和7/9處。盡管求法相殊，兩人的圖示本質(zhì)上是一致的。

圖5：范·德·格拉夫圖式，筆者自繪

縱觀20世紀上半葉，西方設(shè)計師對待中世紀抄本的借鑒發(fā)生了如下轉(zhuǎn)變：放棄對裝飾風(fēng)格、字體風(fēng)格等表層視覺元素的模仿，轉(zhuǎn)而探索各元素之間的組織架構(gòu)關(guān)系——即版式，以適應(yīng)新時代下對書籍功能需求的轉(zhuǎn)變。

四、奇肖爾德：中世紀版式的重構(gòu)與創(chuàng)新

楊·奇肖爾德在前人的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展了書籍版式理論。他批駁了通過指定頁邊距的比例或數(shù)值進行版面設(shè)計的方法，指出該方法并未充分考慮頁邊距和紙張尺寸的關(guān)系。例如常用的2:3:4:6的頁邊距比例在DIN規(guī)格紙張中就無法獲得最佳視覺效果。奇肖爾德認為：和諧的版面源于版心與頁面（紙張）寬高比的一致，在這種情況下版面、版心、頁邊距三者將形成一個不可分割的整體。簡單地對頁邊距進行指定很難達成這個目標，必須通過某種基于頁面形式及造型法則的版面圖式方能實現(xiàn)。奇肖爾德發(fā)現(xiàn)中世紀優(yōu)秀的書籍，尤其是哥特晚期抄本以及早期搖籃本大多符合這種規(guī)律，可見印刷術(shù)發(fā)明后印刷工匠依然沿襲著中世紀的版式設(shè)計方法。

經(jīng)過大量測量和分析，奇肖爾德在1953年重構(gòu)了中世紀書籍的版式 （圖6），揭示了只有當(dāng)紙張寬高比為2:3時，版心的高才等于頁面的寬。此時訂口邊距是頁寬的1/9，切口邊距是頁寬的2/9，天頭是頁高的1/9，地腳是頁高的2/9，這與羅薩里沃的“神圣分割”是一致的。并且僅在這種情況下，頁面的四個邊距才能形成2:3:4:6的比例。這種巧合的產(chǎn)生很可能是因為15世紀紙張常用的“Royal”規(guī)格——其寬高比接近2:3之故。

圖6：奇肖爾德秘密圖式，引自The Form of the books，1991年

奇肖爾德的研究成果一方面解決了從莫里斯到羅薩里沃對中世紀版式論述的種種分歧，成功地整合了范德格拉夫和羅薩里沃的圖式；另一方面，他對中世紀書籍之美有著更加深刻與辯證的看法。奇肖爾德清醒地認識到中世紀書籍的局限性：他曾總結(jié)過一種比“黃金規(guī)律”更古老的版式圖式（圖7），但他卻指出該圖式“徒具外表而實用不足”。此外，奇肖爾德反對對中世紀抄本教條式地學(xué)習(xí)：如中世紀抄本常見的2:3紙張比例已無法滿足愈發(fā)多元化的設(shè)計需求；同樣，用九分法雖然可以作出美觀的版心，但并非絕對的金科玉律。在現(xiàn)代設(shè)計中，九分法版心僅有44%左右的版面率，在某些時候顯得太過奢侈，用12分法得到的版心則更為實用。

圖7：一種更古老的書籍圖式，引自The Form of the books，1991年

上述種種，都表明奇肖爾德完全站在現(xiàn)代設(shè)計師的立場，摒除模糊的經(jīng)驗感覺，通過數(shù)學(xué)手段對中世紀書籍版式進行了重構(gòu)。他提供了一種精確的、可供學(xué)習(xí)的版式設(shè)計手法，從而完成了中世紀抄本美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。事實上，奇肖爾德彼時已經(jīng)基本放棄了“新版式”運動的激進風(fēng)格，轉(zhuǎn)向“新古典”的版式設(shè)計。1947年，奇肖爾德受企鵝圖書公司(Penguin Books）之邀前往英國擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，在此期間，他不僅完成了500余部圖書的裝幀設(shè)計，還為企鵝圖書制定了一套版式設(shè)計法則——“企鵝圖書設(shè)計規(guī)范”（The Penguin Composition Rules）。憑借企鵝圖書在出版界的巨大影響力，“企鵝圖書設(shè)計規(guī)范”儼然成為了書籍排印的行業(yè)規(guī)范。該規(guī)范一直沿用至2003年，極大影響了20世紀中葉整個歐美書籍版式的面貌。發(fā)生在這位“新版式”運動的領(lǐng)軍人物身上的重大轉(zhuǎn)變耐人尋味：重歸對經(jīng)典的關(guān)心，一方面能看出中世紀書籍的美學(xué)在西方文化語境里的根源性地位；另一方面，或許也預(yù)示了現(xiàn)代主義版式設(shè)計將在不久之后迎來謝幕，版式設(shè)計即將步入百花齊放的后現(xiàn)代主義時代。

結(jié)語

德國設(shè)計師漢斯·魯?shù)婪颉げㄋ构拢℉ans Rudolf Bosshard）指出：“書是一種復(fù)雜但永久的形式，它頑固地抵制了20世紀所有旨在改革其形式和排版的宣言，……它頑強地活了下來。”時至今日，我們隨手翻開一本英文書籍，中世紀抄本之余韻依然清晰可見。例如靠上的版心、寬闊的余白（尤其地腳余白）設(shè)置、首字下沉等，不一而足。即便是后來的“國際版式風(fēng)格”也沒能撼動經(jīng)典版式的主流地位，就連米勒布洛克曼都在他的著作《平面設(shè)計中的網(wǎng)格系統(tǒng)》中將奇肖爾德所總結(jié)的頁邊距設(shè)計稱作“比例協(xié)調(diào)的頁邊距”?！皣H版式風(fēng)格”看似與經(jīng)典版式大相徑庭，但其實質(zhì)萬變不離其宗，某種程度上可說是對中世紀抄本版式的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與發(fā)展。另一方面，中世紀版式似乎有一種適應(yīng)力，總能與新技術(shù)、新風(fēng)格共存。這種歷時性，離不開西方設(shè)計師對其采取的批判性繼承，從威廉·莫里斯到楊·奇肖爾德，西方版式設(shè)計師們始終堅持中世紀抄本的美學(xué)源流，從中解讀出書籍版式的“美學(xué)密碼”，并結(jié)合當(dāng)時的技術(shù)條件，進而歸納出可認知、可學(xué)習(xí)的設(shè)計方法論。通過他們的創(chuàng)作與實踐，中世紀抄本的“美”被成功地納入現(xiàn)代設(shè)計體系之中。這種古為今用的模式或許對我國書籍版式設(shè)計的傳承與發(fā)展有所借鑒與啟示。

注釋：

①（英）基思·休斯頓著，伊玉巖、邵慧敏譯：《書的大歷史：六千年的演化與變遷》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年，第260頁。

② 郁火星：《歐洲中世紀插圖抄本的奇葩——林堡兄弟〈貝里公爵豪華祈禱書〉》，《美術(shù)》，2020年第1期，第45頁。

③（法）呂西安·費弗爾、亨利-讓·馬丁著，和燦欣譯：《書籍的歷史》，北京：中國友誼出版社，2019年，第16頁。

④ 許多中世紀抄本其實是未完成的半成品，故會有空白頁出現(xiàn)。見注①，第156頁。

⑤ Jan Tschichold,，London:Lund Humphries Pubishers,1991,p.43.

⑥“Canon”一詞可譯作規(guī)律、法則、原理等，奇肖爾德將表達版式構(gòu)成的圖式稱為“Canon”，本文將Canon暫譯作“圖式”。

⑦ 鄭泓：《威廉·莫里斯的書籍設(shè)計道德觀》，《美術(shù)教育研究》，2021年第12期，第47頁。

⑧（日）高見堅志郎、神田昭夫：《近代デザインの鼓動》，阿部公正：《増補新裝「カラー版」世界デザイン史》，東京：美術(shù)出版社，2020年，第28頁。

⑨ William Morris.:,:, 1898,pp.1-5.

⑩ 張夜鶯、朱瑜媛：《威廉·莫理斯的書籍藝術(shù)》，《新美術(shù)》，2010年第6期，第48頁。

? 同注⑧，第27頁。

?（瑞士）約瑟夫·米勒-布羅克曼著，徐宸熹、張鵬宇譯：《平面設(shè)計中的網(wǎng)格系統(tǒng)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2016年，第10頁。

?（日）白井敬尚：《タイポグラフィ——言語造形の規(guī)格化と定數(shù)化の軌跡》，《言語社會》，2007年第2卷第1期，第39-40頁。

? 莫里斯認為訂口、天頭、切口與地腳的邊距應(yīng)依次以20%的幅度遞增。Ibid.9, p.5.

? Edward Johnston,,(),London:John Hogg,1917,p.106.

? Fabián Carreras,“Genealogía de la gráfica arge ntina”,,vol.54,2002,p.38.

? El Lissitzky.“Our Book”,in Helen Armstrong,:,New York:Princeton Architectural Press,2003, p.25.

? Ibid, p.29.

? DIN紙張規(guī)格制定于1922年的德國，后推廣到世界范圍，即今日的ISO紙張尺寸。該規(guī)格分A、B、C三種系列，特點是紙張的高寬比均為√2。

? Ibid.5, pp.42-43.

? Ibid.5, p.44.

? Ibid.5, pp.50-51.

? 張瀟月：《從“新版式”到“新古典”：楊·奇休德版式設(shè)計風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及其成因》，《裝飾》，2016年第9期，第97頁。

?（德）漢斯·魯?shù)婪颉げㄋ构轮嵨?、楊翕丞、王美蘋譯：《版面設(shè)計網(wǎng)格構(gòu)成》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2020年。