袁 頔 褚 麗

前言

作為敦煌晚期佛教石窟的重要組成部分，敦煌西夏石窟不僅在洞窟數(shù)量上頗為可觀，還兼收漢、藏佛教藝術(shù)體系，繪制有許多題材鮮見、顯密圓融的壁畫作品，標(biāo)志著敦煌石窟營建進(jìn)入到一個全新局面。值得注意的是，借助敦煌西夏石窟壁畫與黑水城等地遺存版畫圖像的對比，我們能清晰地發(fā)現(xiàn)此階段不少敦煌壁畫和同期流行的佛教版畫在題材、結(jié)構(gòu)等方面具有高度的相似性。自五代宋以來，發(fā)展尤為迅速的版畫堪稱佛教藝術(shù)傳播的重要載體，并對敦煌壁畫產(chǎn)生了深刻影響，甚至成為其重要創(chuàng)作源泉。關(guān)于兩者之間的密切聯(lián)系，學(xué)界早有關(guān)注。敦煌研究院施萍婷、李其瓊等先生曾明確將一些敦煌版畫劃入壁畫畫稿的范疇；馬德先生也指出版畫藝術(shù)與石窟藝術(shù)在敦煌佛教發(fā)展史上是一脈相承的；沙武田先生提出版畫可作為一類特殊畫稿，且與同系列敦煌壁畫有著一致性關(guān)系，更為重要的是版畫對后來作品的影響意義。而具體集中到西夏版畫與敦煌壁畫的相關(guān)問題，學(xué)界多選取標(biāo)志性個案分析：常紅紅女士結(jié)合俄藏西夏版畫以及手抄本經(jīng)文內(nèi)容將東千佛洞第2窟北壁中鋪壁畫定名為“釋尊鷲峰山演說般若”；殷光明先生認(rèn)為榆林窟第2窟內(nèi)的多鋪說法圖與西夏黑水城文獻(xiàn)中《普賢行愿品》佛經(jīng)版畫極相似；筆者也曾通過圖像對比，判斷榆林窟第2窟東壁條幅故事畫是以西夏佛經(jīng)版畫為粉本、根據(jù)《普賢行愿品》內(nèi)容所創(chuàng)制；趙曉星女士在探究西夏《天盛律令》規(guī)定漢番各族僧人“所誦經(jīng)頌”與敦煌西夏壁畫的聯(lián)系時，也關(guān)注到配置于佛經(jīng)中的版畫很有可能作為壁畫底本使用。尚有其余相關(guān)成果，茲不詳述。

西夏統(tǒng)治敦煌時，敦煌繪畫受外來畫稿影響較大。而佛教版畫正是此期外來畫樣中最為重要的形式之一?？偟膩砜?，敦煌西夏石窟中的許多壁畫題材不見于前代窟室，但從西夏本土以及宋、金等地輸入的版畫作品中卻能夠?qū)ひ娖溘?；另外，積極吸收藏傳佛教神靈是西夏版畫突出的創(chuàng)新點(diǎn)，彰顯出11～13世紀(jì)多元民族藝術(shù)交融互通的時代風(fēng)貌。因此筆者認(rèn)為，就西夏這一特定時段而言，佛教版畫對敦煌石窟的單向影響顯然處于主導(dǎo)地位。必須重視的是，榆林窟第2、3窟、東千佛洞第2、5窟、五個廟第1窟等西夏代表性窟室內(nèi)均出現(xiàn)帶有版畫藝術(shù)烙印的壁畫，這些作品完全可視為闡釋西夏“由版畫到壁畫”這一創(chuàng)作模式的圖像支撐；再加之黑水城文獻(xiàn)中有大量官方印經(jīng)、散施佛畫的詳細(xì)記載，亦為佛教版畫在敦煌乃至整個河西的流傳、應(yīng)用提供了文本證據(jù)。故在西夏佛教藝術(shù)蓬勃發(fā)展的歷史大背景下，筆者不揣冒昧，意圖于前輩學(xué)者研究的深厚基礎(chǔ)上對佛教版畫影響敦煌西夏石窟壁畫的幾個主要方面進(jìn)行分析。拙文不當(dāng)之處，敬希方家校正。

一、新題材的引入

通過對敦煌西夏石窟的整體了解及典型個案分析，可知敦煌西夏壁畫中許多引人注目的新題材，實(shí)質(zhì)上均能從版畫溯源。早在宋初，敦煌地區(qū)已有選材于佛經(jīng)插圖的壁畫——首次出現(xiàn)在莫高窟第76窟內(nèi)的八塔變相即是由求法僧人將插圖豐富的貝葉經(jīng)佛典《般若波羅蜜多經(jīng)》引入中土，繪制了莫高窟等地八塔圖像，成為宋初的新經(jīng)變。來自印度的貝葉經(jīng)插圖雖同刻印版畫有一定區(qū)別，但八塔變題材在莫高窟的扎根直觀說明了配置在佛經(jīng)內(nèi)的圖像對敦煌壁畫創(chuàng)作有著重要意義。隨著西夏佛教事業(yè)的不斷繁榮，巨量附有版畫插圖的佛經(jīng)及獨(dú)立的佛教版畫大范圍流傳于河西地區(qū)，成為佛教美術(shù)新題材傳播的重要載體。根據(jù)對現(xiàn)存圖像材料的整理，敦煌西夏石窟中受到佛教版畫影響而產(chǎn)生的新樣壁畫可分為四類，即佛說法類、尊神（并眷屬）類、故事畫類、國師（上師）像類。下文將對這幾類畫作分別敘述（各題材壁畫的分布狀況參見表1）。

表1：敦煌西夏石窟內(nèi)受版畫題材影響所繪制壁畫作品分布情況

1、佛說法類

西夏時期，敦煌石窟中出現(xiàn)了一批帶有鮮明版畫色彩的新式說法圖壁畫，代表作有榆林窟第4窟東壁南、北兩鋪，東千佛洞第2窟南、北壁西鋪等。它們的總體布局與繪制細(xì)節(jié)皆與前代敦煌同類畫作大相徑庭，而檢索西夏佛教版畫卻不難找出與之對應(yīng)的圖像，如東千佛洞第2窟北壁佛說法圖（圖1）與《如來鷲峰山演說般若》版畫（圖2）不僅在主要畫面內(nèi)容上相同，其中波羅風(fēng)格菩薩、人面鳥等細(xì)部也與版畫如出一轍。東千佛洞第7窟南壁與榆林窟第4窟東壁北側(cè)說法圖的繪制亦是如此，故通過與版畫的對比能夠判定上述壁畫所表現(xiàn)的是法華系統(tǒng)中的“靈鷲山說法”。若沿這一線索繼續(xù)追溯，還可發(fā)現(xiàn)西夏版畫中的靈鷲山說法圖與北宋“靈山變相”有著密不可分的聯(lián)系。今日本京都清涼寺留存有僧人奝然于雍熙三年（986年）攜回的“靈山變相”版畫（圖3），該幅作品上段為釋迦靈鷲山說法，下段展現(xiàn)“見寶塔品”內(nèi)容。兩宋時期，《法華經(jīng)》相關(guān)題材版畫不斷向西傳播，先后至西夏、大理等地。例如黑水城TK167《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品》卷首版畫可見“杭州晏家重開大字”字樣，屬宋朝江南刻本。就西夏鷲峰山說法版畫與靈山變相比較來看，其基本沿襲宋代作品的布局，但在具體細(xì)節(jié)上，西夏版畫卻彰顯出濃郁的波羅風(fēng)格，這一點(diǎn)在佛菩薩衣著、飾有六拏具的金剛座、片狀巖山等圖示中表露的淋漓盡致，是此期東印度波羅藝術(shù)進(jìn)入西夏的反映。而應(yīng)用了流行版畫題材的鷲峰山說法壁畫，實(shí)可稱為宋夏文化交流、多元藝術(shù)圓融之精品。

圖1：東千佛洞第2窟北壁鷲峰山演說般若壁畫，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

圖2：西夏鷲峰山演說般若版畫，圖片選自Karmay,Early Sino-Tibetan Art,1975年

圖3：北宋版畫靈山變相圖，圖片選自丸尾彰三郎、水野敬三郎主編：《日本雕刻史基礎(chǔ)資料集成·平安時代造像銘記篇》，1966年

相較東千佛洞第2窟、榆林窟第4窟，榆林窟第2窟內(nèi)的佛說法圖則在數(shù)量和題材上有所不同。該窟主室東、南、北三壁共繪有說法圖達(dá)八鋪之多，畫面依舊與黑水城版畫高度相似且皆與華嚴(yán)經(jīng)典密切關(guān)聯(lián)。如榆林窟第2窟正壁南鋪說法圖（圖4）同俄藏黑水城TK72《普賢行愿品》卷首法會場景基本一致（圖5）。尤為特別的是壁畫中佛座正前方有一跪拜者直面于佛、身旁二人物還留有榜題框，這與TK72版畫完全一致。佛經(jīng)版畫中跪拜者左右人物的榜題標(biāo)注分別為“善財童子”與“威光太子”，榆林窟第2窟壁畫榜題框中的字跡雖已漫漶，但從所繪位置分析，其內(nèi)容應(yīng)與版畫相同。總體上看，榆林窟第2窟諸說法圖的主尊形象、眷屬配置及跪拜者直面佛陀之細(xì)節(jié)與黑水城《普賢行愿品》卷首圖像幾乎沒有差別，可以確定這些作品為富有西夏特色的華嚴(yán)主題壁畫。

圖4：榆林窟第2窟正壁南鋪說法圖，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

圖5：TK72說法圖版畫，圖片選自俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所、中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城文獻(xiàn)（第2冊）》，1996年

耐人尋味的是，敦煌西夏石窟中佛說法類壁畫多與傳統(tǒng)大乘佛教息息相關(guān)。黑水城佛教文獻(xiàn)中《觀世音普門品》《普賢行愿品》等文本遺存數(shù)量位居前列，借助經(jīng)典大量流通，其中的版畫也影響著敦煌石窟的營建，透露出法華、華嚴(yán)思想的深入人心，上述壁畫亦可視作大乘教義在西夏佛教體系中占據(jù)重要地位的圖像證明。

2、尊神（并眷屬）類

這一類壁畫主要以單尊佛教神靈并脅侍為表現(xiàn)對象，其題材不見于前代敦煌壁畫或僅有屈指個例繪在同西夏相銜接的沙州回鶻窟室中，且還有一個突出特點(diǎn)即藏傳神祇的引入。

東千佛洞窟群中蘊(yùn)含濃郁波羅風(fēng)格的頂髻尊勝佛母、真實(shí)名文殊等作品之前未曾在敦煌出現(xiàn)，并鮮見于同期西藏地區(qū)以外的佛教藝術(shù)，是敦煌西夏石窟中具有“原創(chuàng)性”的壁畫。在梵、藏弘法僧人大量進(jìn)入河西的背景下，西夏積極推動藏傳佛教各教派在轄境內(nèi)的發(fā)展，所以許多儀軌、法門也流傳開來并進(jìn)一步促進(jìn)了相關(guān)圖像的創(chuàng)作。如11～13世紀(jì)河西地區(qū)真實(shí)名文殊圖像的流行伴隨著《真實(shí)名成就法》的傳播，信徒修持需要借助圖像，成就法中則詳細(xì)描述了真實(shí)名文殊及眷屬的具體形象，其遂出現(xiàn)在敦煌西夏、蒙元石窟中。而《圣妙吉祥真實(shí)名經(jīng)》等卷首亦印有真實(shí)名文殊版畫，有力促進(jìn)了該題材的流傳與應(yīng)用。

另外，作為佛經(jīng)尊格化的神靈，頂髻尊勝佛母、般若佛母等也被印制在西夏新譯經(jīng)典如《勝相頂尊總持功能依經(jīng)錄》《圣觀自在大悲心總持功能依經(jīng)錄》《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經(jīng)》等文本卷首。東千佛洞第7窟的頂髻尊勝佛母七尊組像（圖6）與俄藏黑水城出土文獻(xiàn)TK164《勝相頂尊總持功能依經(jīng)錄》（圖7）、內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗綠城出土《勝相頂尊總持功德依經(jīng)集》等多部官方刊印經(jīng)典中的版畫無差，東千佛洞第2窟的頂髻尊勝佛母則是在此基礎(chǔ)上增加了觀世音菩薩和金剛手菩薩二脅侍。值得注意的細(xì)節(jié)是，版畫中尊勝佛母座前種子字的設(shè)置，在壁畫中也被完全保留下來，見微知著，敦煌西夏石窟內(nèi)藏傳神靈壁畫同版畫藝術(shù)的淵源可窺一斑。

圖6：東千佛洞第7窟頂髻尊勝佛母，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

圖7：俄藏黑水城文獻(xiàn)TK164頂髻尊勝佛母版畫，圖片選自俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所、中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城文獻(xiàn)（第4冊）》，1997年

與西天梵本中密教神祇傳播的同時，中原地區(qū)版畫也在石窟營建中留下痕跡。典型案例即為執(zhí)扇彌勒圖像，這一題材的出處非常清晰，是著名北宋宮廷畫師高文進(jìn)所創(chuàng)（圖8），故其在石窟中的繪制直接體現(xiàn)了中原版畫作為壁畫粉本應(yīng)用的史實(shí)。在具體創(chuàng)作過程中，該題材吸納了遼、回鶻等多種風(fēng)格，得以成為敦煌回鶻、西夏石窟內(nèi)頗具時代風(fēng)貌的壁畫，莫高窟第237窟、363窟（圖9）、慈氏塔，五個廟石窟第1窟，玉門昌馬石窟第2窟等處皆有留存。另外執(zhí)扇彌勒在西夏窟室中的位置非常固定，基本都被繪于窟內(nèi)門上，展現(xiàn)出其在敦煌被賦予了特定繪畫習(xí)慣，說明西夏營建者能對版畫中的新題材因地制宜地加以利用，不斷完善富有自身特色的石窟營建體系。

圖8：北宋高文進(jìn)繪執(zhí)扇彌勒，圖片選自周心慧主編：《中國古代佛教版畫集（第一冊）》，1998年

圖9：莫高窟363窟執(zhí)扇彌勒，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

3、故事畫類

這一類主要指受到版畫影響所繪制的佛傳及故事情節(jié)等壁畫作品，或者借助版畫對原題材進(jìn)行圖像的重構(gòu)。

上文曾提及宋初敦煌莫高窟第76窟八塔變案例，而隨著西夏佛教的發(fā)展，此題材更是受到皇室推崇，曾多次以數(shù)萬卷的規(guī)模散施大眾。這一畫作的廣泛傳播直接推動了敦煌西夏石窟內(nèi)以釋尊降魔為中心、諸圣跡對稱分布之新樣八塔變的出現(xiàn)，現(xiàn)今榆林窟第3窟、五個廟石窟第1窟等處留有此類區(qū)別于宋代作品的八塔變壁畫。

在漢傳佛教華嚴(yán)思想為主要基調(diào)的榆林窟第2窟中，筆者發(fā)現(xiàn)主室正壁繪有普賢行愿品條幅畫（圖10）。吐蕃時期普賢行愿題材曾以屏風(fēng)畫的形式繪在敦煌莫高窟第159、237等窟內(nèi)，但榆林窟第2窟中普賢行愿情節(jié)的表現(xiàn)方式卻迥然不同，其以條幅畫配置在華嚴(yán)法會旁，且基本復(fù)刻了俄藏黑水城TK98《普賢行愿品》卷首“行愿經(jīng)變相”（圖11）版畫的情節(jié)與人物。西夏時期該題材的再現(xiàn)一定有相應(yīng)背景，據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)整理可知，作為“西夏最流行的經(jīng)”之一，《普賢行愿品》不僅在華嚴(yán)體系中占據(jù)重要地位，還是《天盛律令》所規(guī)定漢、番、羌各族僧侶必誦的經(jīng)典，因而在各階層信眾中的傳播極為廣泛，具有深厚的信仰基礎(chǔ)，故附屬其中的版畫題材亦受到此期壁畫創(chuàng)作的青睞。

圖10：榆林窟第2窟普賢行愿圖像局部，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

圖11：TK98行愿經(jīng)變相版畫局部，圖片選自俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所、中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城文獻(xiàn)（第2冊）》，1996年

此外，在敦煌地區(qū)有著悠久歷史的觀音題材也在西夏窟室中迎來變化。莫高窟第464窟后室南、北、西三壁面以方格形式呈現(xiàn)出觀音三十三現(xiàn)身的情景，將其與敦煌研究院藏插圖本西夏文《觀音經(jīng)》及黑水城同題材版畫等比較，均能找到對應(yīng)的畫面，且二者的表現(xiàn)形式有著高度的一致性。應(yīng)注意，有學(xué)者指出西夏時期敦煌極有可能是一個活字印刷中心。敦煌研究院藏《觀音經(jīng)》出土自宕泉河岸，同坐落在莫高窟北區(qū)的第464窟近在咫尺，且該窟本身即發(fā)現(xiàn)許多西夏文印制的佛經(jīng)以及世俗書籍的遺存。因此，第464窟的營建伴隨著敦煌印刷事業(yè)的興盛，再結(jié)合內(nèi)部圖像同版畫在種種細(xì)節(jié)上的相似，不難看出以第464窟為代表的敦煌西夏石窟壁畫在繪制過程中憑借著得天獨(dú)厚的區(qū)位優(yōu)勢，積極借鑒并應(yīng)用了西夏版畫刊印所取得的碩果。

4、國師（上師）像類

敦煌西夏石窟中還有一類極富時代特色的作品同版畫有著千絲萬縷的聯(lián)系，即國師（上師）像。在莫高窟第464窟，榆林窟第27窟、29窟，東千佛洞第2、4、5窟等窟室內(nèi)皆存有國師（上師）尊像，有些甚至占據(jù)窟室核心位置。如榆林窟第29窟北壁著名的真義國師鮮卑智海像（圖12），繪于諸位西夏官員像之前，成為此窟形式上的最高功德主；在榆林窟第27窟、東千佛洞第4窟中，國師更是被繪在窟室正壁或中心柱正向面，儼然被作為主尊所供奉。將國師尊像提升至如此崇高的地位是敦煌西夏石窟的獨(dú)創(chuàng)，這一現(xiàn)象與西夏王國特有的政治、佛教政策相關(guān)。從西夏職官文獻(xiàn)等資料中可以得知，“國師”一職列在諸王封號之后，足見其地位之顯赫。他們往往活躍在西夏各項(xiàng)佛教事務(wù)當(dāng)中，如《西夏譯經(jīng)圖》中主持譯經(jīng)的安全國師白智光、上奏興建甘州臥佛寺的嵬明思能國師、親執(zhí)梵本證義《圣勝慧到彼岸功德寶寶集偈》等經(jīng)典的五明顯密國師拶也阿難答等等。而榆林窟第29窟內(nèi)出現(xiàn)的鮮卑國師則是西夏華嚴(yán)教法的重要弘揚(yáng)與傳承者，《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)海印道場十重行愿常遍禮懺儀》中記載其為“講經(jīng)律論重譯諸經(jīng)正趣凈戒鮮卑真義國師”。有趣的是，俄藏黑水城文獻(xiàn)中現(xiàn)存有《鮮卑國師勸世集》與《鮮卑國師賢智集》文本，《賢智集》的序文里記述了另一位“鮮卑國師”—“已故鮮卑顯法國師者，為師與三世諸佛比肩，與十地菩薩不二”，此師乃是夏仁宗時期大度民寺高僧鮮卑寶源。上述二書前各有半幅版畫正拼合成“鮮卑國師說法圖”（圖13），展現(xiàn)出鮮卑寶源身居高座向眾人宣講的場景，形象十分寫實(shí)，衣著、冠帽、座前供器與脅侍隨從等細(xì)節(jié)俱備且旁有西夏文榜題標(biāo)明身份，和榆林窟第29窟鮮卑智海像異曲同工，應(yīng)是歷史人物的真切描摹。由此可見，敦煌石窟之中繪制國師像的舉措固然根植于西夏極力提升國師地位的政策，但“國師”藝術(shù)形象的傳播或許仍需借助版畫這一載體。西夏國師們具有崇高的政治與宗教地位，再加之相關(guān)作品成規(guī)模的印制流傳，以其實(shí)際形象為藍(lán)本的版畫也必然深入人心，進(jìn)而在敦煌信眾的無比崇敬下繪入窟室乃至成為主尊。

圖12：榆林窟29窟鮮卑智海國師像，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

圖13：黑水城出土鮮卑國師說法圖，圖片選自史金波：《西夏社會（下）》，2007年

二、“偶像式繪畫”構(gòu)圖與窟室功能的契合

在作為新題材傳播載體的同時，版畫亦影響到敦煌西夏壁畫的構(gòu)圖與布局，不僅大大增強(qiáng)了畫面與觀者間的聯(lián)系，且使得相關(guān)壁畫能夠發(fā)揮其特有屬性，完美契合石窟具體功能，服務(wù)信眾實(shí)踐。

就結(jié)構(gòu)上來看，宋、遼地區(qū)佛教版畫往往強(qiáng)調(diào)被諸眷屬“眾星捧月”的主尊。此種趨勢同樣體現(xiàn)于西夏版畫，特別是中晚期崇宗、仁宗統(tǒng)治時盛行突出大比例佛像的說法圖，這些說法圖或其他神靈尊像顯然帶有濃重的“偶像式繪畫”色彩。在偶像式繪畫中，中心偶像被塑造成正面的莊嚴(yán)圣像，毫不顧及環(huán)繞的眾人，卻凝視著畫像以外的觀者，盡管偶像存在于繪畫體系內(nèi)部，但它的含義卻依賴畫面之外的觀者參與。檢索圖像材料可知，大量西夏說法圖版畫完全遵循著這種“正面莊嚴(yán)圣像”的格局，而上文提及的重要繪畫細(xì)節(jié)—直面佛尊的正姿跪拜者即成為“偶像”與觀者溝通的鎖鑰。這種跪拜者常通過菩薩、僧人等不同形象表現(xiàn)，在凡人與佛神、世俗時空與佛經(jīng)敘事、真實(shí)與表征之間起著橋梁作用。從視覺上來說，跪拜者對凝注畫面的觀者有著指引視線的作用。通過主尊像（中心偶像）—跪拜者—觀者所形成的三點(diǎn)一線，佛與諸神同信眾之間產(chǎn)生互動，更直觀地滿足了其信仰需求。

受此構(gòu)圖模式影響，不少西夏壁畫在繪制時將主尊比例進(jìn)一步擴(kuò)大，并加入了聯(lián)結(jié)神佛與俗世的跪拜者形象，典型者如榆林窟第2窟。更為重要的是，跪拜者這一版畫常見元素與敦煌壁畫的結(jié)合產(chǎn)生了圖樣創(chuàng)新：榆林窟第2窟正壁中央為一鋪正面騎獅文殊像，畫面中除卻佛陀波利、圣老人等眷屬，還在文殊正前方繪制一身跪拜者 （圖14）。顯然，此身人物并非文殊固有侍從行列中的角色，并且于佛陀之外的神靈前設(shè)置正姿跪拜者亦在西夏及宋、金版畫中未見，因此該鋪壁畫應(yīng)是敦煌傳統(tǒng)題材同版畫元素融匯后的新樣作品。另外，騎獅文殊圖像的下方亦出現(xiàn)有一身被火焰包圍的跪姿者，很可能是建窟時需要超度的主要人物，他與上方文殊圖像中的跪拜者呼應(yīng)，表現(xiàn)出一旦從冥界進(jìn)入文殊世界即轉(zhuǎn)生凈土的意味。在版畫元素的助力之下，敦煌壁畫得以更好地向畫面以外延展，同觀者的互動關(guān)系大大增強(qiáng)。

圖14：榆林窟第2窟正壁文殊及前方跪姿者，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

種種圖示彰顯出榆林窟第2窟吸納了版畫的圖像模式并進(jìn)行了藝術(shù)再加工，還應(yīng)注意的是此窟中心佛壇上設(shè)有大型文殊并侍從組像（圖15），且上文已述及窟內(nèi)共繪有八鋪華嚴(yán)法會。因文殊既是華嚴(yán)體系內(nèi)被塑造為修法導(dǎo)師的上首菩薩，同時又以五臺山作為道場，故筆者認(rèn)為佛壇上的文殊兼具雙重功能，既“持佛威德”“代佛宣言”以含攝諸鋪華嚴(yán)法會，亦象征著五臺山的再現(xiàn)。因此榆林窟第2窟實(shí)為服務(wù)瓜州本地信眾朝圣五臺山的“文殊堂”，具有鮮明的禮拜窟性質(zhì)。同時，環(huán)列四周壁面的說法圖遵循版畫構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)主尊并加入跪拜者形象，能夠更好地契合窟室功能，方便佛教實(shí)踐活動的開展。

圖15：榆林窟第2窟中央佛壇文殊組像，敦煌西夏石窟研究課題組供圖，2017年

無獨(dú)有偶，東千佛洞第2窟門內(nèi)兩側(cè)的真實(shí)名文殊及頂髻尊勝佛母不僅可作為禮拜像接受供奉，繪制位置也較為特殊。因敦煌石窟中窟門附近的神靈往往具備守護(hù)道場、接引信眾等功能，宋、回鶻時期行腳僧、水月觀音、行道藥師、孔雀明王等尊神常常出現(xiàn)于此，扮演著佛國世界的引路者。而西夏流行的真實(shí)名文殊與頂髻尊勝佛母同樣蘊(yùn)含鮮明的滅罪救度色彩，設(shè)在窟門處可充分發(fā)揮其功能性。再從宏觀結(jié)構(gòu)上分析，東千佛洞第2窟是一座由駐守瓜州的武職官員如“邊檢?！钡荣Y助開鑿的龜茲式中心柱窟，在諸題材組合下透露出濃重的輪回往生、超度亡魂意味?？紤]到武官們所處的環(huán)境以及東千佛洞“接引寺”的別稱，顯然這里的窟室承擔(dān)著各種佛教儀式的舉行，東千佛洞第2窟真實(shí)名文殊與頂髻尊勝佛母應(yīng)是為法事活動的開展而繪。

從上述案例中不難看出，敦煌西夏石窟營建者在借鑒版畫藝術(shù)的過程中，著眼的不僅是新樣題材，還考慮到畫面布局及洞窟作為佛教實(shí)踐場所的本質(zhì)，使得版畫藝術(shù)積極融入窟內(nèi)整體結(jié)構(gòu)，營造神圣氛圍并加強(qiáng)同觀者的聯(lián)系，令一座座石室成為功能鮮明的禮佛圣地。

三、西夏官方意志的體現(xiàn)與敦煌地區(qū)各階層信眾造像觀的嬗變

通過諸例敦煌西夏壁畫與同期版畫的對比，兩者在創(chuàng)作上千絲萬縷的聯(lián)系實(shí)令人感嘆佛教藝術(shù)發(fā)展過程的精妙。而在此認(rèn)知基礎(chǔ)上更應(yīng)注意的是，由研究圖像本體出發(fā)，面對個案以及一類圖像分析時，通過辨識題材、解釋畫面等手段，最終需要思考與摸索歷史環(huán)境下借助特定主題所表現(xiàn)出的人的心靈傾向。在敦煌石窟營建史中具有代表性的案例便是勞度叉斗圣變在中唐的隱沒及晚唐的重新流行，該題材浮沉的背后蘊(yùn)含有不同時期功德主與藝術(shù)家對佛教理論、社會狀況的獨(dú)到理解。就本文所著重討論的對象來說，受到版畫藝術(shù)顯著影響的敦煌西夏壁畫業(yè)已是呈現(xiàn)于觀者面前的成品，是整個創(chuàng)作過程中的最終一環(huán)，版畫藝術(shù)對其的改變，應(yīng)是以觸動敦煌人之信仰觀、造像觀為濫觴的。結(jié)合歷史、宗教等各方面背景，筆者認(rèn)為版畫藝術(shù)對敦煌西夏石窟營建施加的印記可視作西夏官方佛教在瓜沙地區(qū)生根、發(fā)展的證明，且瓜、沙二地的圖像差異反映出西夏推動佛教經(jīng)典、版畫流通的大潮在普通信眾與官僚權(quán)貴兩大群體中碰撞出了不同浪花。

根據(jù)現(xiàn)存印經(jīng)發(fā)愿文等材料可知，西夏皇室常常舉辦大型佛事活動，其中散施各類經(jīng)典、畫作則是必有的環(huán)節(jié)。如俄藏黑水城文獻(xiàn)TK58《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》卷尾愿文載：

謹(jǐn)于乾祐巳（己）酉二十年九月十五日……就大度民寺，作求生兜率內(nèi)宮彌勒廣大法會……散施番漢《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》一/十萬卷，漢《金剛經(jīng)》《普賢行愿經(jīng)》《觀音經(jīng)》等各五萬卷……奉天顯道耀武宣文神謀睿智制義去邪惇睦懿恭皇帝（夏仁宗）謹(jǐn)施。

TK98《普賢行愿品》卷尾：

今皇太后羅氏，慟/先帝之遐升……謹(jǐn)於大祥之辰，所作福善，暨三年之中，通興種種利益，俱列于后……散施八塔成道像等七萬七千二百七十六幀，番漢《轉(zhuǎn)女身經(jīng)》《仁王經(jīng)》《行愿經(jīng)》共九萬三千部……

在皇室的親力親為下，數(shù)十萬卷佛教經(jīng)典與圖像“普施吏民”，如此盛大的散施行為必然對信眾們產(chǎn)生深刻的影響甚至改變其信仰模式。一直以來，敦煌信眾便相信參與版畫的印制與供奉即可獲得福澤，視為自身功德的一種。而西夏官方的施經(jīng)活動使眾人能以更便捷、易行的方式踐行信仰，因此新建洞窟與壁畫繪制的迫切性與必要性有所降低，反映在營建活動中便出現(xiàn)了敦煌西夏石窟中全新開鑿者較前代大為減少以及淡化窟室功德觀念的現(xiàn)象，普通百姓多以集體合力的方式，選擇前代窟室進(jìn)行重修甚至只修窟室一部，故在莫高窟群中我們可看到大量西夏時期進(jìn)行局部改動或重繪壁畫的窟室。

總的來看，借助西夏官方支持，各類版畫大規(guī)模、大范圍地流行于王國境內(nèi)，這些畫作便捷、易得，為普通百姓提供了更為經(jīng)濟(jì)的禮佛方式；而對實(shí)力較雄厚的官員階層來說，積極利用皇室推行的經(jīng)典與圖像，修筑契合官方佛教信仰的石窟，既能高規(guī)格地滿足實(shí)踐需要，亦成為展示自身立場的一項(xiàng)浩大工程。

結(jié)語

經(jīng)由各方面分析可知，佛教版畫藝術(shù)對敦煌西夏石窟有著極為深刻的影響，其不僅為壁畫創(chuàng)作輸送了新鮮血液，更使得敦煌各階層信眾、功德主的信仰觀念與營建活動產(chǎn)生了富有時代風(fēng)貌的變化，展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)感染力與實(shí)際功能性。另一方面，由于西夏版畫在發(fā)展過程中從宋、遼、金及西藏地區(qū)汲取大量精華，蘊(yùn)含有漢、藏、黨項(xiàng)、契丹等各族人民智慧的結(jié)晶，故佛教版畫對敦煌西夏石窟施加的烙印，恰是此期多民族文化深入交流、融匯貫通的圖像反映。既直觀證明了我國古代文明具有海納百川的多樣性與包容性，也為今日中華民族共同體意識的筑牢提供了寶貴的、可視性的歷史材料和實(shí)物證據(jù)。

注釋：

① 敦煌西夏石窟作為一個整體概念，其范圍包括位于今敦煌、瓜州等地區(qū)的莫高窟、西千佛洞、榆林窟、東千佛洞，肅北五個廟石窟、玉門昌馬石窟等等。

② 敦煌研究院編：《敦煌遺書總目索引新編》，北京：中華書局，2000年，第145頁；季羨林編：《敦煌學(xué)大詞典》，上海：上海辭書出版社，1998年，第220頁。

③ 馬德：《敦煌版畫的背景意義》，《敦煌研究》，2005年第2期，第4頁。

④ 沙武田：《敦煌畫稿研究》，北京：民族出版社，2006年，第448-452頁。

⑤ 常紅紅：《東千佛洞第2窟壁畫研究》，北京：首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第26-29頁。

⑥ 殷光明：《從釋迦三尊到華嚴(yán)三圣的圖像轉(zhuǎn)變看大乘菩薩思想的發(fā)展》，《敦煌研究》，2010年第3期，第9頁。

⑦ 袁頔：《榆林窟第2窟正壁普賢行愿圖像定名考——兼論榆林窟第2窟營建背景》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》，2021年第1期，第126-133頁。

⑧ 趙曉星、楊婕、萬瑪項(xiàng)杰：《天盛改舊新定律令“所誦經(jīng)頌”與西夏敦煌壁畫之關(guān)系》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊論文集》，2021年，第15-21頁。

⑨ 關(guān)于西夏佛教版畫相關(guān)問題，國內(nèi)研究成果參考宿白：《唐宋時期的雕版印刷》，北京：文物出版社，1999年；史金波：《西夏出版研究》，銀川：寧夏人民出版社，2004年；陳育寧、湯曉芳：《西夏藝術(shù)史》，上海：上海三聯(lián)書店，2010年；胡進(jìn)衫：《西夏佛典探微》，上海：上海古籍出版社，2015年；郭進(jìn)挺、李憲亮：《西夏藝術(shù)薈萃（繪畫書法卷）》，銀川：陽光出版社，2017年；鄭阿財：《從敦煌佛教文獻(xiàn)、壁畫論佛經(jīng)繪圖形式與功能之發(fā)展》，《敦煌學(xué)輯刊》，2017年第1期，第45-59頁；王艷云：《索像于圖——黑水城與敦煌西夏文獻(xiàn)之間的圖像個案聯(lián)系》，《西夏學(xué)》，2018年第1輯，第110-119頁；梁韻彥：《制作史視角下的宋夏“一段式”變相扉畫閱讀順序再探》，《西夏學(xué)》，2019年第1輯，第109-131頁；張建宇：《宋元<法華經(jīng)>扉畫形式的傳播與挪用——東亞文化交流的一則個案》，《美術(shù)觀察》，2021年第2期，第41-48頁。國外相關(guān)成果：Anne Saliceti-Collins:“Xi Xia Buddhist Woodblock Prints Excavated in Khara Khoto：A Case Study of Transculturation in East Asia,Eleventh-thirteenth Centuries”, MA thesis,University of Washington, 2007；Shiu-shan Susan Huang:“MEDIA TRANSFER AND MODULAR CONSTRUCTION: The Printing of Lotus Sutra Frontispieces in Song China”,,2011, Vol.41, pp.135-163 ；（美）黃士姍 ：《唐宋時期佛教版畫中所見的媒介轉(zhuǎn)化與子模設(shè)計》，石守謙、顏娟英主編：《藝術(shù)史中的漢晉與唐宋之變》，臺北：石頭出版社，2014年，第385-434頁；（美）黃士珊著，楊冰華譯：《西夏佛經(jīng)版畫再探》，《絲綢之路研究集刊》，2017年輯（總第1輯），第279-310頁。

⑩ 同注④，第491頁。

? 本文所討論的佛教版畫主要指佛教經(jīng)典中附屬版畫以及單獨(dú)流行的佛教題材版畫。

? 謝繼勝、于碩：《八塔經(jīng)變畫與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》，《法音》，2011年第5期，第37-43頁。

? 對于東千佛洞第2窟“鷲峰山說法”等畫面的研究，詳細(xì)論述見常紅紅：《東千佛洞第2窟壁畫研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第26-29頁；謝繼勝：《扎塘寺壁畫法華圖像與11～14世紀(jì)中國多民族藝術(shù)史的重構(gòu)——文殊彌勒、釋迦文殊與藏漢佛教義理的圖像形成史》，《文藝研究》，2021年第11期，第130-146頁。

? 張建宇：《宋元<法華經(jīng)>扉畫形式的傳播與挪用——東亞文化交流的一則個案》，《美術(shù)觀察》，2021年第2期，第45頁。

? 佟建榮：《黑水城出土的幾種<妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門品第二十五>版本考述》，《西夏學(xué)》，2017年第1輯，第193頁。

? 關(guān)于榆林窟第2窟華嚴(yán)圖像的分析，筆者另撰拙文《多重華嚴(yán)與五臺再現(xiàn)——榆林窟第2窟造像結(jié)構(gòu)探析》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊論文集》，2021年，第211-222頁；《榆林窟第2窟正壁普賢行愿圖像定名考——兼論榆林窟第2窟營建背景》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》，2021年第1期，第126-133頁；其他相關(guān)研究見殷光明：《從釋迦三尊到華嚴(yán)三圣的圖像轉(zhuǎn)變看大乘菩薩思想的發(fā)展》，《敦煌研究》，2010年第3期，第1-10頁；陳俊吉：《11至13世紀(jì)華嚴(yán)經(jīng)變探究：以黑水城出土文獻(xiàn)為例》，《藝術(shù)生活》，2019年第3期，第39-46頁。

? （蘇）孟列夫著，王克孝譯，：《黑城遺書（漢文）詮注目錄》，《敦煌研究》，1988年第4期，第106頁。

? 常紅紅：《東千佛洞第二窟真實(shí)名文殊曼荼羅及相關(guān)問題研究》，《西夏學(xué)》，2019年第2輯，第126-127頁。

? 賈維維：《甘肅瓜州東千佛洞第7窟西夏壁畫的凈土主題研究》，《美術(shù)研究》，2021年第2期，第56頁。

? 郭俊葉：《敦煌執(zhí)扇彌勒菩薩圖像考》，《敦煌研究》，2021年第2期，第71-73頁。

? 袁頔：《莫高窟第363窟壁畫組合與絲路元素探析》，《西夏研究》，2019年第1期，第108-109頁。

? 同注⑦，第128頁。

? 同注?，第105-106頁。

? 《天盛律令》第11卷“為僧道所修寺廟門”記載，“一等番、羌所誦經(jīng)頌”與“一等漢僧所誦經(jīng)頌”中皆包含《普賢行愿品》。律令詳細(xì)內(nèi)容見史金波、聶鴻音、白濱譯注：《天盛改舊新定律令》，北京：法律出版社，2000年，第404-406頁。

? 沙武田：《禮佛窟·藏經(jīng)窟·瘞窟——敦煌莫高窟第464窟營建史考論》，《故宮博物院院刊》，2021年第7期，第30-31頁。

? 史金波：《西夏社會》，上海：上海人民出版社，2007年，第517頁。

? 李范文：《西夏官階封號表考釋》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，1991年第3期，第171-179頁；文志勇：《西夏官階封號表殘卷新譯及考釋》，《寧夏社會科學(xué)》，2009年第1期，第95-100頁。

? [元]慧覺：《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)海印道場十重行愿常遍禮懺儀》，明嘉興大藏經(jīng)第15冊，臺北：新文豐出版公司，1988年。

? 此篇序文的對勘、翻譯由聶鴻音先生完成，詳細(xì)內(nèi)容參見聶鴻音：《西夏文賢智集序考釋》，《固原師專學(xué)報》，2003年第5期，第46-48頁。

?（美）巫鴻著，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第361頁。

? 卜向榮：《居間的圖像——圓覺變相中的長跪菩薩像與宋代佛畫論》，《大足學(xué)刊》，2016年第1期，第104-105頁。

?（美）黃士珊著，楊冰華譯：《西夏佛經(jīng)版畫再探》，《絲綢之路研究集刊》，2017年輯（總第1輯），第300頁。

? 趙曉星：《榆林窟第2窟正壁文殊圖像解析——西夏石窟考古與藝術(shù)研究之三》，《敦煌研究》，2018年第5期，第24頁。

? 榆林窟第2窟內(nèi)佛壇上現(xiàn)存諸尊塑像為清代重修，然而經(jīng)過對敦煌西夏石窟內(nèi)大量清修塑像的系統(tǒng)梳理，能夠發(fā)現(xiàn)清修塑像可歸納為幾種模式，其或是在原作上重新彩繪、修復(fù)，或是按照原題材盡可能復(fù)制原塑作品，故榆林窟第2窟中心佛壇上的設(shè)置在西夏建窟時便應(yīng)為文殊造像。相關(guān)梳理與論述詳見沙武田、李志軍：《莫高窟第353窟西夏重修新樣三世佛的思想內(nèi)涵》，《敦煌學(xué)輯刊》，2020年第4期，第63-76頁。

? 關(guān)于榆林窟第2窟整體造像結(jié)構(gòu)的相關(guān)研究，見筆者拙文《多重華嚴(yán)與五臺再現(xiàn)——榆林窟第2窟造像結(jié)構(gòu)探析》，收入《敦煌西夏石窟研究青年工作坊論文集》，2021年，第219頁。

? 對于此窟室供養(yǎng)人題記與官階身份、歷史背景等問題的詳細(xì)研究，參考張先堂：《瓜州東千佛洞第2窟供養(yǎng)人身份新探》，《敦煌學(xué)輯刊》，2006年第4期，第24-32頁。

? 同注⑤，第224-226頁。

?（美）歐文·潘諾夫斯基著，戚印平、范景中譯：《圖像學(xué)研究——文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第17頁。

? 魏建鵬：《敦煌石窟壁畫“勞度叉斗圣變”的中斷與重現(xiàn)》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第3期，第5-10頁。

? 俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所、中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城文獻(xiàn)（第1冊）》，上海：上海古籍出版社，1996年，第48頁。

? 俄羅斯科學(xué)院東方文獻(xiàn)研究所、中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所、上海古籍出版社編：《俄藏黑水城文獻(xiàn)（第 2 冊）》，上海：上海古籍出版社，1996年，第372-373頁。

? 同注③，第1頁。

? 沙武田：《西夏瓜州佛教洞窟營建的時代特性》，《中原文物》，2021年第4期，第119-130頁。

? 雖然西夏時期曾在沙州設(shè)置沙州監(jiān)軍司，但其時間較瓜州西平監(jiān)軍司為晚，且沙州監(jiān)軍司最高一級官員的趙麻玉并其家族之功德窟亦開鑿在瓜州榆林窟，這一現(xiàn)象說明西夏時期敦煌地區(qū)的政治、文化、宗教中心應(yīng)為瓜州而非沙州。關(guān)于此窟功德主及西夏瓜州地位的相關(guān)研究見劉玉權(quán)：《榆林窟第29窟窟主及其營建年代考論》，敦煌研究院主編：《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》，北京：世界圖書出版公司，1996年，第130-138頁；曲小萌：《榆林窟第29窟西夏武官服飾考》，《敦煌研究》，2011年第3期，第56-61頁；寧強(qiáng)、何卯平：《西夏佛教藝術(shù)中的“家窟”與“公共窟”——瓜州榆林窟第29窟供養(yǎng)人的構(gòu)成再探》，《敦煌學(xué)輯刊》，2017年第3期，第137-145頁；朱生云：《榆林窟第29窟壁畫研究》，陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年；郭子睿：《一所石窟中的密教灌頂?shù)缊觥现萦芰挚叩?9窟洞窟功能再探》，《西夏研究》，2019年第2期，第57-66頁；沙武田：《西夏瓜州佛教洞窟營建的時代特性》，《中原文物》，2021年第4期，第119-130頁。

? 陳炳應(yīng)：《西夏文物研究》，銀川：寧夏人民出版社，1985年，第11頁。