吳朋波 黃 晨

近現(xiàn)代中國在西方的多重圍剿中，艱難地進(jìn)行著現(xiàn)代化的進(jìn)程。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為一種“長物”也處于朝不保夕的境遇?！艾F(xiàn)在不要說希望有新的發(fā)明，即是舊有的技巧，亦已失傳了，真是一椿傷心的事，要想中國固有的民族藝術(shù)復(fù)興，非要在此時(shí)重新整理研究不可?！币岳坠缭热藶榇淼闹R(shí)精英秉持文明互鑒視野，開始了整理與改良中國傳統(tǒng)工藝的學(xué)術(shù)征程。他與朱啟鈐、鄭師許等學(xué)者同為“有志于道而不舍形而下學(xué)者矣”，而雷圭元除了是一位“巧者”型工藝美術(shù)家，更是一位善于思考的“智者”型理論家，“道技雙修”成為他不同于傳統(tǒng)知識(shí)分子的重要底色。他撰寫的《工藝美術(shù)技法講話》（以下簡稱《講話》）開始對(duì)龐雜的工藝美術(shù)與技法知識(shí)進(jìn)行體系化梳理，其寫法與工藝觀相較于傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)理論研究而言具有一定的創(chuàng)新和突破（圖1）。筆者基于具體文本，對(duì)雷圭元書寫此書的具體策略和折射出的思想價(jià)值進(jìn)行了研究與分析。

圖1：《工藝美術(shù)技法講話》第1版封面，1936年

一、《工藝美術(shù)技法講話》寫作的跨文化場(chǎng)域與主要內(nèi)容

清末維新派發(fā)起的“工藝改良”運(yùn)動(dòng)喚醒了古老東方對(duì)西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的向往，新文化運(yùn)動(dòng)使民主意識(shí)與科學(xué)精神得到高揚(yáng)，“‘文學(xué)革命’口號(hào)提出的同年，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教說》一文，正式提出‘以美育代宗教’的思想主張……”他基于建構(gòu)現(xiàn)代國家需要塑造現(xiàn)代國民人格的立場(chǎng)，倡導(dǎo)以藝術(shù)教育為核心的美育，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“美育救國”的目標(biāo)。這些中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的多種智慧影響著那個(gè)時(shí)代有為的知識(shí)青年。在此種多元混雜的場(chǎng)域中，可以說《講話》的出版不僅凝結(jié)了上述知識(shí)序列，更是雷圭元1927～1936年間的“工藝之道”。

1、世界性語境與學(xué)術(shù)共同體

18世紀(jì)中期，英國海外殖民地空前擴(kuò)張，逐漸成為“世界工廠”，而手工工場(chǎng)的生產(chǎn)效率和產(chǎn)量明顯不足?？棽脊ふ材肥俊す窭锓蛩梗↗ames Hargreaves）發(fā)明了“珍妮機(jī)”，極大地提高了生產(chǎn)效率，進(jìn)一步激發(fā)了機(jī)械印染與化學(xué)染料的發(fā)展進(jìn)程；而油漆因?yàn)榫哂懈吣透g性和熱穩(wěn)定性數(shù)千年來便應(yīng)用于日常生活與器具生產(chǎn)，其大規(guī)模被使用得益于現(xiàn)代有機(jī)化學(xué)的發(fā)展，逐步形成了油漆工業(yè)；1851年英國園藝師約瑟夫·帕克斯頓（Joseph Paxton）為倫敦舉辦的世博會(huì)設(shè)計(jì)了主展場(chǎng)水晶宮，一方面展示了英國自工業(yè)革命以來取得的巨大成就，另一方面也為玻璃與鋼鐵架構(gòu)進(jìn)入現(xiàn)代建筑領(lǐng)域埋下了伏筆?！皬?850年起，歐洲之所以能夠稱霸世界，很大程度靠的就是軍事、工業(yè)和科學(xué)領(lǐng)域的合作，以及如同巫術(shù)般神妙的科技?！彼砸杂∪?、油漆、玻璃材料與技術(shù)為代表的現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)農(nóng)耕文明發(fā)起了史無前例的挑戰(zhàn)，以摧枯拉朽的方式建構(gòu)起現(xiàn)代生活樣式與生產(chǎn)機(jī)制。而泱泱華夏被堅(jiān)船利炮轟開國門后終于睜開眼睛，政治精英們力圖“師夷長技以制夷”，有選擇性地引進(jìn)西方現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)與設(shè)備。同時(shí)國內(nèi)出版界、教育界的文化精英積極引介、編撰與現(xiàn)代印染、油漆、陶瓷、玻璃等相關(guān)的出版物，以期培養(yǎng)更多的現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用型人才，追趕歐美現(xiàn)代化的腳步。例如1935～1938年間商務(wù)印書館出版了《油漆制造概論》《浸染學(xué)》《印染學(xué)》《油漆制造及使用法》，國立交通大學(xué)、湖南大學(xué)等高校與科研機(jī)構(gòu)編寫了《油漆試驗(yàn)報(bào)告》《湖南陶瓷玻璃原料研究》《實(shí)用染色新篇》等著作。西方工業(yè)革命的刺激與各界精英們的警醒為傳統(tǒng)手工藝的科學(xué)化研究與現(xiàn)代工藝美術(shù)的學(xué)科化萌生奠定了一定基礎(chǔ)。

雷圭元作為最早一批發(fā)現(xiàn)工藝文化藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)實(shí)用價(jià)值的現(xiàn)代學(xué)者，他認(rèn)為：“工藝美術(shù)原是天然物質(zhì)的加工，是離不開應(yīng)用科學(xué)的。工藝美術(shù)的科學(xué)化，原是不成問題的事實(shí)。而中國工藝美術(shù)的技巧影響西洋的工藝很大……如漢代銅器之分工，唐宋瓷器漆器之設(shè)專廠制造，明之御果園，清代之景德鎮(zhèn)御窯廠。無論技術(shù)上，管理上，均能做到分工合作的科學(xué)化，是誰都明了的。然而為什么到了現(xiàn)在，竟成熟得幾乎糜爛不堪收拾?！敝袊鴤鹘y(tǒng)造物智慧與生產(chǎn)機(jī)制曾經(jīng)啟發(fā)了西方工藝生產(chǎn)，而近代以來的諸多無奈使中國傳統(tǒng)工藝無法獨(dú)善其身。由此，雷圭元立志于傳統(tǒng)工藝改良與現(xiàn)代工藝美術(shù)事業(yè)，1921年考入北平藝術(shù)專科學(xué)校圖案科，1927年畢業(yè)留校任教，1928年應(yīng)林風(fēng)眠邀請(qǐng)執(zhí)教于杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校。學(xué)校秉持“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的辦學(xué)理念，畫家、工藝美術(shù)家和理論研究學(xué)者云集。此時(shí)主掌圖案系的劉既漂系留法歸來的建筑家，1929年西湖博覽會(huì)成為他展現(xiàn)“會(huì)通中西”設(shè)計(jì)理念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，雷圭元參與了圖案與壁畫設(shè)計(jì)工作。在他的建議下，雷圭元前往法國進(jìn)修學(xué)習(xí)染織美術(shù)和漆畫工藝，在巴黎哥白林漆藝工場(chǎng)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了人工漆的髹飾技法，研究了法國現(xiàn)代漆藝發(fā)展機(jī)制。同時(shí)，他也注意到法國國立圖案專門學(xué)校不同程度地將現(xiàn)代科技植入進(jìn)圖案實(shí)訓(xùn)教學(xué)體系中。1931年他回國繼續(xù)執(zhí)教圖案系染織、漆器圖案等課程，并在《亞波羅》上多次撰文介紹歐洲裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。同期日本的齋藤佳藏、成田虎次郎，蘇聯(lián)的杜勞、薛洛夫斯基等設(shè)計(jì)師任教于圖案系，形成了一個(gè)空前的跨文化知識(shí)場(chǎng)域，具有留學(xué)背景的學(xué)術(shù)共同體和濃郁的治學(xué)氛圍影響著雷圭元以開放的視野求索精進(jìn)。另外，1934～1936年他在日常教學(xué)之余，參與“中國工商業(yè)美術(shù)家協(xié)會(huì)”部分工作，完成了諸多舞臺(tái)、產(chǎn)品、書籍、廣告與室內(nèi)設(shè)計(jì)方案，積累了一定的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（圖2）。

圖2：1937年《現(xiàn)代中國商業(yè)美術(shù)選集·第二集》刊登雷圭元的吊燈設(shè)計(jì)

由此，南北兩所中國頂級(jí)藝術(shù)學(xué)校的求學(xué)與教學(xué)經(jīng)歷、不同知識(shí)背景的學(xué)術(shù)圈、開拓眼界的赴法游學(xué)和意氣風(fēng)發(fā)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，可以說這一時(shí)期是雷圭元以圖案為著力點(diǎn)，奔波滬杭兩地潛心治學(xué)和商業(yè)實(shí)戰(zhàn)的活躍時(shí)期。他基于跨文化比較視野，看到了工藝文化的“現(xiàn)代感”與東西方藝術(shù)交流的歷史物證，由此引介西方現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)、整理中國本土造物工藝成就了此書于亂世中復(fù)興民族文化的重要使命。1934年藝專圖案系畢業(yè)生蔡振華回憶道：“雷先生的蠟染和漆板造詣很深，格調(diào)很高，我們這一班同學(xué)，幾乎沒有一個(gè)人能夠真正學(xué)到他在裝飾藝術(shù)修養(yǎng)和處理技法上的精華所在?！崩紫壬?936年將工藝美術(shù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，由正中書局出版了《講話》，成為學(xué)校藝術(shù)叢書之一。

2、撰寫體例與主要內(nèi)容

從目錄來看，《講話》主要涵蓋了印染、髹漆與玻璃鑲嵌三大工藝，雷圭元將其分為五個(gè)部分，下設(shè)工藝概述、材料、工具、技法等小節(jié)。他對(duì)工藝知識(shí)的層級(jí)進(jìn)行分類，整體上采取了章節(jié)體的撰寫體例。而在髹漆與玻璃鑲嵌工藝部分又辟專節(jié)闡述“中國歷代漆器制作概覽”和“嵌玻璃窗飾之今昔”，繼以編年體的形式縱向梳理了我國髹漆工藝與世界玻璃鑲嵌工藝的發(fā)展脈絡(luò)。所以，該書采用了章節(jié)體與編年體相結(jié)合的體例，這樣既可以有效地對(duì)知識(shí)進(jìn)行專門分類和深入介紹，同時(shí)也能保證讀者對(duì)工藝歷史延傳有基本認(rèn)知和全局把握。

從內(nèi)容來看，《講話》主要由“蠟染技法講話”“夾板及縫絞染技法講話”“三種型紙印染法”“天然漆與人工漆的裝飾技法講話”“嵌玻璃窗飾裝飾技法”組成。全書基本是按照工藝發(fā)展脈絡(luò)、材料、工具、技法的順序進(jìn)行撰寫，這種方式首先有利于初學(xué)者把握工藝的基本輪廓，在此基礎(chǔ)上感受不同材質(zhì)物性，掌握相關(guān)工具使用方法，按照書中步驟和要點(diǎn)提示進(jìn)行技法學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，比較符合工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)規(guī)律。同時(shí)，書中繪制了大量工具與步驟圖例，使初學(xué)者能夠直觀地理解抽象文字所闡發(fā)的工具特征與工藝要領(lǐng)。此外作者搜集了26件作品，可以使初學(xué)者感受相關(guān)工藝的主要特征和美學(xué)氣質(zhì)。《講話》圖文并茂的知識(shí)序列逐漸搭建起工藝美術(shù)理論研究的知識(shí)空間。同之后《中國美術(shù)工藝》《中國藝術(shù)史各論》等著作相比，《講話》以東西、古今對(duì)照的形式剖析了印染、髹漆與玻璃工藝，并沒有固守民族主義窠臼，以辯證的態(tài)度、世界性的視野征用著域外經(jīng)驗(yàn)，凸顯出極強(qiáng)的操作性與在地性?？缥幕睦碚撘曇啊⒖缑浇榈膬?nèi)容矩陣使該書已不局限于一本常規(guī)意義上的教科書。

二、《工藝美術(shù)技法講話》的書寫策略與研究范式

《講話》洋洋灑灑10萬余字，如果僅僅將其理解為三種工藝的鋪陳就顯得簡單化了。雷圭元不僅熟稔上述材料媒介，其它諸如陶瓷、金工、制版等也是他此一時(shí)期圖案治學(xué)與實(shí)踐的重要畛域，使他天然具備了跨媒介書寫的潛能（圖3、圖4）。作為雷圭元十年工藝美術(shù)研究與創(chuàng)作的心得自然包含了他諸多的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，然而如何科學(xué)化地闡述與論證則體現(xiàn)了一位現(xiàn)代知識(shí)分子的智慧。他在書中采用了工藝敘事、形式敘事與比較敘事的書寫策略，同時(shí)這些也成為他研究工藝文化的主要范式。

圖3：1936年 《工藝美術(shù)技法講話》刊登的雷圭元蠟染作品《夢(mèng)》

圖4：1937年《現(xiàn)代中國商業(yè)美術(shù)選集·第二集》刊登雷圭元的漆畫《晚歸》

1、工藝敘事

《講話》之所以成立首先建基于各種媒材的規(guī)定性。如果不立足于媒材獨(dú)有的色澤與質(zhì)感、粘性與燥性、硬度與光澤度等屬性，就無從延伸出處理與駕馭媒材的各種工藝。多元媒材與制作技法構(gòu)成了工藝美術(shù)的本體價(jià)值。取自天然的原生態(tài)材料、簡單的手制工具是作者每一部分首先講述的重點(diǎn)。例如蜂蠟、天然漆等媒材，夾板、烙鐵、捎盤、濾車等工具，這些均是相關(guān)傳統(tǒng)造物工藝中的標(biāo)準(zhǔn)配置。他對(duì)媒材的屬性、產(chǎn)地與制取方法都進(jìn)行了概括介紹，且以圖文結(jié)合的方式對(duì)主要工具進(jìn)行了描述，方便初學(xué)者購買或者自行制作。另外書中列有“涂底料時(shí)應(yīng)注意之各點(diǎn)”“涂漆時(shí)之過失與原因”等要目，這些都顯示出他熟悉材料物性、精通工藝技法，唯有如此才能面面俱到、鞭辟入里。

然而現(xiàn)代機(jī)械化大生產(chǎn)的材料、設(shè)備與技術(shù)已然涌入國門，“閉門造車”無疑會(huì)加速傳統(tǒng)工藝美術(shù)走向衰落?！肮に嚲褪悄莻€(gè)時(shí)代先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，是人造物。”雷圭元在印染、髹漆、玻璃鑲嵌等領(lǐng)域引介了最先進(jìn)的媒材、設(shè)備與技術(shù)，在一定程度上會(huì)刺激傳統(tǒng)手工造物汲取機(jī)械化大生產(chǎn)中的合理養(yǎng)分，從而啟發(fā)本土工藝再生產(chǎn)。由此，陰丹士林染料染法、型紙印染法及與之配套的各種化學(xué)染料、設(shè)備與技術(shù)也成為書中印染知識(shí)序列的重要組成部分。再如，作者將法國人工漆材料制取與髹飾技法進(jìn)行了歸納與分析，此種現(xiàn)代化的工藝體系與生產(chǎn)機(jī)制給傳統(tǒng)髹漆生產(chǎn)吹進(jìn)了一股“西風(fēng)”。所以，無論傳統(tǒng)手工技藝還是現(xiàn)代機(jī)械化生產(chǎn)工藝只要能服務(wù)于百姓日用都成為該書關(guān)照的對(duì)象，書中以數(shù)據(jù)法、圖示法、分類法將材料物理特性與加工制取、手作工具與機(jī)械設(shè)備、工藝程序與技法要領(lǐng)等知識(shí)進(jìn)行了科學(xué)化的梳理與呈現(xiàn)，將流傳于工匠中的感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了學(xué)理化，為傳統(tǒng)造物工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與規(guī)?；a(chǎn)起到了方法論意義上的啟示。

2、形式敘事

形式敘事必然關(guān)涉作品的題材、裝飾、造型、設(shè)色、肌理乃至光感，進(jìn)而延伸至形式背后的意蘊(yùn)與風(fēng)格。作者在書中整理中國傳統(tǒng)工藝與引介西方現(xiàn)代技術(shù)的同時(shí)，并沒有忘記對(duì)作品“美術(shù)”信息層級(jí)的勾陳。雖然書中展示的各類作品并不是很多，但是通過對(duì)作品形式語匯的分析，使讀者借助視覺化的具體作品較容易地感受不同工藝與材質(zhì)的美學(xué)特質(zhì)，有效規(guī)避了單一工藝本體抽象描寫的晦澀感。例如《雙燕》《泉邊》《獻(xiàn)花》《夜之?！返绕岙嬛械姆ㄊ窖b飾化圖式和髹飾語匯，彰顯了其師生崇尚現(xiàn)代審美品格與嫻熟的造物之技。又如作者在“中國歷代漆器制作概觀”中結(jié)合朝鮮樂浪出土漆器，指出漢代漆器風(fēng)格“渾厚潑辣則過之，用筆之生氣剛勁?！逼浜笏仃U述了唐代漆藝由圖案裝飾轉(zhuǎn)為繪畫裝飾的造型特點(diǎn)，歸納了“富麗織巧、燦爛繽紛”的風(fēng)格特征。另外，他將蠟染畫稿分為單色畫稿和多色畫稿，并將冰裂紋作為蠟染技法的關(guān)鍵“美點(diǎn)”，在位置構(gòu)圖、元素比例、設(shè)色敷彩和程序步驟等層面進(jìn)行了深入分析。最后，他從題材、設(shè)色、造型等維度對(duì)12～19世紀(jì)鑲嵌玻璃窗飾進(jìn)行了風(fēng)格分析。所以，工藝美術(shù)作品的形式因子從來沒有從雷圭元的敘事模式中溜走，造型語匯與時(shí)代風(fēng)格亦成為他書寫的關(guān)鍵詞。

3、比較敘事

雷圭元在《講話》的知識(shí)分類和行文撰寫中洋溢著一種比較式的書寫策略。例如他在介紹縫絞染法時(shí)，根據(jù)具體制作工藝的不同將其細(xì)分為單用絞法、單用縫法和縫絞并用三種，進(jìn)而以類比的方式闡釋不同染法的步驟程序和工藝特點(diǎn)。同一種工藝內(nèi)部橫向的深入比較，凸顯了他對(duì)工藝本體的重視程度和化用能力。他還善于使用古今比較的敘事手法，在他看來玻璃原為古代造物制器的代表工藝，因?yàn)楸憷墓に?、低廉的造價(jià)、豐富的色澤、迷人的反光效果與透明質(zhì)地使它逐漸成為西方建筑中的裝飾構(gòu)件，由此誕生了玻璃鑲嵌技術(shù)，進(jìn)而衍生出現(xiàn)代玻璃日用品產(chǎn)業(yè)。

再者，雷圭元于1929～1931年期間的留法游學(xué)使他具備了中外比較的視野。他將中國傳統(tǒng)雕漆與法國薄雕漆法進(jìn)行比較，將法國著名漆藝家讓·杜南（Jean Dunand）的蛋殼鑲嵌工藝與中國傳統(tǒng)螺鈿、寶石鑲嵌進(jìn)行比較等（圖5）。傳統(tǒng)以天然大漆為基礎(chǔ)的髹飾技術(shù)體系同其在法國學(xué)習(xí)的人工漆繪技術(shù)體系分別表述，無疑是該書中外比較研究的最大亮點(diǎn)。所以，《講話》跨越時(shí)空的縱向、橫向比較敘事使各種工藝的學(xué)脈愈發(fā)清晰、知識(shí)愈發(fā)條理，使觀者以科學(xué)的態(tài)度研習(xí)精進(jìn)，而不至于在紛繁的材料、工藝、技法中顧此失彼、望洋興嘆。美術(shù)史研究學(xué)者李軍認(rèn)為：“‘跨文化主義’的實(shí)質(zhì)在于‘跨越’（Trans-）——不是筑起和強(qiáng)化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設(shè)置的藩籬?！崩坠缭扇】缥幕⒖鐐鹘y(tǒng)的比較敘事建基于工藝美術(shù)發(fā)展的世界性語境，本土的工藝邊界并沒有阻隔他融匯東西方的眼光。

圖5： 《亞波羅》1932年10月刊登的法國漆藝家讓·杜南（Jean Dunand）漆藝作品

三、《工藝美術(shù)技法講話》的歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

《講話》囊括的蠟染、髹漆工藝均是中國傳統(tǒng)手工藝中的重要代表,而當(dāng)其遭遇現(xiàn)代工業(yè)機(jī)械化大生產(chǎn)的洋貨沖擊時(shí)卻逐漸喪失了昔日的風(fēng)采。對(duì)這些傳統(tǒng)造物工藝的整理與活化是雷圭元一生的文化理想，同時(shí)，擁有跨文化視野的他辯證地征用現(xiàn)代工業(yè)文明催生出的材料技術(shù)與工具設(shè)備、設(shè)計(jì)理念與生產(chǎn)方式，書中形成的知識(shí)空間和研究方法具有一定的學(xué)術(shù)性和開放性，從中我們也能夠洞悉其日益成型的工藝思想。

1、科學(xué)化與學(xué)科化：工藝美術(shù)的理論拓荒與學(xué)理構(gòu)建

雷圭元從材料學(xué)、工藝學(xué)和美學(xué)視角，運(yùn)用數(shù)據(jù)化、圖示化、類別化與程序化等現(xiàn)代研究方法，對(duì)三種工藝進(jìn)行詳實(shí)介紹與分析，“突破了傳統(tǒng)的研究方法和研究角度,以‘?dāng)⑹龅臍v史’轉(zhuǎn)向‘研究的歷史’……”既體現(xiàn)了他豐富的工藝經(jīng)驗(yàn)與全面的藝術(shù)修為，又體現(xiàn)了他匯通東西、延攬古今的胸懷?！吨v話》十余萬字和數(shù)十幅作品圖例使得該書雖然不是論點(diǎn)當(dāng)頭，但從時(shí)間沿革、空間分布、社會(huì)影響等維度，將工藝中涉及的材料、工具與技法闡述清楚，觀點(diǎn)也就自然流露了。與同時(shí)期的《漆器考》等著作相比，《講話》既有縱橫比較的歷史視域，又具有相當(dāng)強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值，摸索出了一條物質(zhì)文化的現(xiàn)代研究路徑，實(shí)現(xiàn)了工藝、美術(shù)、技法幾個(gè)核心關(guān)鍵詞的邏輯建構(gòu)，在一定程度上是對(duì)中國工藝美術(shù)理論研究的科學(xué)化拓荒。此書也成為作者《新圖案學(xué)》《新圖案的理論與作法》的理論先聲。

學(xué)科作為專門化的知識(shí)體系，需要大量的基礎(chǔ)性研究。學(xué)術(shù)著作的問世是一門學(xué)科建立的重要標(biāo)尺。染織、髹漆、玻璃等知識(shí)的系統(tǒng)整理，基本上明確了工藝美術(shù)學(xué)科的研究對(duì)象，同時(shí)該書工藝敘事、形式敘事和比較敘事等書寫策略則成為工藝美術(shù)研究的重要方法論。由此，明晰的研究對(duì)象和有效的研究方法奠定了工藝美術(shù)的學(xué)科視域，構(gòu)建了工藝美術(shù)學(xué)術(shù)體系的雛形，逐步培養(yǎng)了一批工藝美術(shù)應(yīng)用型人才，在一定程度上服務(wù)了現(xiàn)實(shí)需要。這些積累為1940年四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校和1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)科的分科教學(xué)提供了直接經(jīng)驗(yàn)并夯實(shí)了學(xué)理基礎(chǔ)。

2、民族性與世界性：傳統(tǒng)造物的文化固本與現(xiàn)代知識(shí)的開源納取

《講話》中的蠟染、夾板與縫絞染法、天然漆裝飾技法是我國固有之工藝，是續(xù)寫中國傳統(tǒng)工藝文化的應(yīng)用之義。“而學(xué)者又因?yàn)榉鞘看蠓蛑露恍佳芯?，使固有之精美藝術(shù)，一落千丈，誠可浩嘆！”傳統(tǒng)知識(shí)分子“重道輕器”的治學(xué)風(fēng)氣使百工之技?xì)v來缺少系統(tǒng)而深入的研究。但雷圭元以工藝考古的方式整理傳統(tǒng)工藝，研究中國傳統(tǒng)紋飾造型規(guī)律，這些思考和實(shí)踐是其對(duì)民族文化認(rèn)同的重要表現(xiàn)。例如書中以明代漆藝專著《髹飾錄》為綱，以白話文體和圖例對(duì)技法、工具、材料等進(jìn)行解釋，使讀者對(duì)傳統(tǒng)髹漆工藝有了系統(tǒng)認(rèn)知。雷圭元可以說是國內(nèi)對(duì)該書進(jìn)行“現(xiàn)代翻譯”的第一人。所以，《講話》專注形而下之術(shù)，以古今互文的視野對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)行不同程度地清理與轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)了鮮明的民族文化認(rèn)同感。

在西方洋貨沖擊與本土工藝衰微的歷史周期中，蘊(yùn)含華夏文化基因的造物工藝如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是一項(xiàng)重要命題。雷圭元反對(duì)將傳統(tǒng)看作一成不變的歷史風(fēng)景，提倡以發(fā)展變化的眼光對(duì)民族工藝進(jìn)行觀照。“在中國室內(nèi)裝飾上，若能因外來的方法，而一洗向來限于材料的舊法，得以更進(jìn)一步，那我這區(qū)區(qū)介紹之力，也就算不是虛費(fèi)了。”他認(rèn)為歷史上本土工藝美術(shù)是與外來因子相糅合從而不斷適應(yīng)新的生活與生產(chǎn)方式，才會(huì)在流傳中持續(xù)著生命力。對(duì)他而言，固本與賦新是其工藝美術(shù)理論研究與實(shí)踐創(chuàng)作的基底——固本不是盲目地固化傳統(tǒng)、一味泥古；賦新亦不是將東西方藝術(shù)簡單疊加，而是一種解構(gòu)并重構(gòu)式的文而化之過程。所以，他的理論研究和裝飾藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)是在中國傳統(tǒng)治學(xué)與現(xiàn)代審美趣味上的延伸。他對(duì)民族藝術(shù)復(fù)興的責(zé)任感是“五四”以來“美育救國”論邏輯演變鏈條上的一環(huán)。他以開放的世界性胸懷在納取現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作語匯和征用西方現(xiàn)代知識(shí)體系的同時(shí)，又極力地贊美民族本土文化，從傳統(tǒng)中提升工藝美術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的學(xué)術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的轉(zhuǎn)型。

3、大眾化與整全化：面向生活與生產(chǎn)的設(shè)計(jì)啟蒙

法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是雷圭元工藝美術(shù)思想的重要原點(diǎn)，兩年的巴黎現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)促醒了他的生活美學(xué)意識(shí)?！拔移谕?，這古老的大地上，也將有無數(shù)的青年，努力作著復(fù)興新中國的工作，重新創(chuàng)造生活的藝術(shù)?！彼凇吨v話》中延攬與百姓日用緊密相關(guān)的造物技藝，既包括機(jī)械化程度低的手工之技，也不遺余力地介紹工業(yè)批量化生產(chǎn)技術(shù)與設(shè)備。他已然意識(shí)到西方的生產(chǎn)方式與生活方式超越了傳統(tǒng)“格物致知”所能囊括的范圍。變化的時(shí)代需要藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師根據(jù)受眾的生活方式與審美趣味進(jìn)行調(diào)試與轉(zhuǎn)換。雷圭元“始終堅(jiān)持工藝美術(shù)對(duì)生活對(duì)人的教化和改善作用……”面向大眾日常生活的設(shè)計(jì)啟蒙體現(xiàn)了他工藝思想中的人文主義色彩。

同時(shí)，雷圭元認(rèn)為：“在一個(gè)人在一個(gè)民族，我們可以由他或他們的裝飾上看出野蠻或文明到如何程度?！痹谒磥硌b飾是人的一種本能，也是一種修養(yǎng)，懂得裝飾才能享受有意義的生活。但是裝飾作為一種物質(zhì)文化，也要實(shí)施有度，不僅要適宜人，還要適宜環(huán)境。由此我們能感受他裝飾思想中隱含的設(shè)計(jì)倫理思想萌芽，當(dāng)然這些思考也彰顯于藝專圖案系的日常教學(xué)中。學(xué)生的雨傘染織圖案習(xí)作不僅包括三視圖設(shè)計(jì)與圖案設(shè)計(jì)，在傘柄處也別具匠心地考慮到使用時(shí)的防滑處理。而《講話》中介紹“照明器用嵌玻璃”技法時(shí)指出需要考慮玻璃的厚薄、輕重、透明度、色調(diào)、鉛條粗細(xì)與多少、裝飾圖案的題材等因素，這些都決定著一件燈具的照明效果。所以，“圖案的意義與價(jià)值，不僅僅在一個(gè)雕琢得精致的花瓶，或一塊經(jīng)年累月織成的掛飾上可以估定和說明，他是應(yīng)該基礎(chǔ)于大眾的生活，直接地講技術(shù)和藝術(shù)與大眾的思想和感情聯(lián)系著……”由此可見，《講話》勾連著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的知識(shí)內(nèi)容，體現(xiàn)出對(duì)工藝與材料、審美與功能、產(chǎn)品與環(huán)境進(jìn)行調(diào)和的整全性設(shè)計(jì)方法論，呈現(xiàn)出一種面向生活與生產(chǎn)的設(shè)計(jì)啟蒙。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代主體性與文化方位自雷圭元這一代學(xué)人開始萌發(fā)?！拔覀円倪€是中國式的工藝美術(shù)，不過是新的近代的?！彼挚缥幕曇霸谟|類旁通的比較研究中，發(fā)展著多樣化的工藝文化，既在一定程度上推動(dòng)了傳統(tǒng)造物工藝走向現(xiàn)代化，也促進(jìn)了西方現(xiàn)代科技與設(shè)計(jì)觀念的本土化。日本文學(xué)批評(píng)家竹內(nèi)好指出：“東方只有抵抗才有現(xiàn)代性，一旦全盤接受西方現(xiàn)代性的話就沒有自己的現(xiàn)代性。抵抗產(chǎn)生出一種意態(tài)，一種要回到自己的存在的本源，并把一切都表現(xiàn)出來的意志?！崩坠缭螌W(xué)為藝所展現(xiàn)的固本賦新與文而化之的文明觀值得我們敬佩與學(xué)習(xí)。民族性和開放性仍然是今天全球化的世界格局中我們應(yīng)持有的文化態(tài)度，設(shè)計(jì)面向大眾、面向生活也是當(dāng)下廣大設(shè)計(jì)師應(yīng)有的職業(yè)準(zhǔn)則，而整全式的方法論也是當(dāng)下處理設(shè)計(jì)與文化、市場(chǎng)、環(huán)境等關(guān)系的有效路徑。對(duì)上述智慧的汲取和深化才能繼續(xù)開拓“中國式的工藝美術(shù)”。

注釋：

① 雷圭元：《工藝美術(shù)技法講話》，上海：正中書局，1936年，第101頁。

② 鄭師許(1897～1952)，原名沛霖，字惠僑，廣東東莞人，著名歷史學(xué)家。畢業(yè)于南京金陵大學(xué)，歷任中山大學(xué)教授、上海博物館籌備委員會(huì)和藝術(shù)部主任，著有《漆器考》《銅鼓考略》《古文字學(xué)概論》等。

③ 董麗慧：《妖術(shù)/技術(shù)/美術(shù)：20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代攝影的歷史語境》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019年第2期，第7頁。

④ （以）尤瓦爾·赫拉利著，林俊宏譯：《人類簡史：從動(dòng)物到上帝》，北京：中信出版社，2014年，第271頁。

⑤ 1937年商務(wù)印書館出版了李文編寫的《浸染學(xué)》與《印染學(xué)》以應(yīng)對(duì)職業(yè)教育的迅猛發(fā)展態(tài)勢(shì)。書中分別就機(jī)械設(shè)備與染料配方、手工印染與機(jī)械印染、不同染料與布料浸染方式等進(jìn)行系統(tǒng)、詳實(shí)的說明，該系列叢書再版數(shù)次，充分反應(yīng)了行業(yè)與學(xué)校的技術(shù)需求和民族印染行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀。

⑥ 1935年由湖南大學(xué)化學(xué)系、湖南工業(yè)試驗(yàn)所、湖南寶華玻璃瓷器有限公司聯(lián)合編寫，書中介紹了玻璃原料的種類與在湘的分布情況，同時(shí)對(duì)原料的物理與化學(xué)性能進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)分析。

⑦ 雷圭元：《中國工藝美術(shù)科學(xué)化》，《大學(xué)(成都)》，1942年第10期，第50頁。

⑧ 廖延彥編：《雷圭元文集》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011年，第291頁。

⑨ 宋忠元主編：《藝術(shù)搖籃》，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年，第9頁。

⑩ 此一時(shí)期林風(fēng)眠《藝術(shù)論叢》、潘天壽《中國書法史》與《中國繪畫史》、李樸園《近代藝術(shù)發(fā)展史》與姜丹書《透視學(xué)》等相繼出版。

? 同注⑧，第257頁。

? 雷圭元：《近今法蘭西圖案運(yùn)動(dòng)》，《亞波羅》，1934年第13期，第41頁。

? 阮榮春、胡光華：《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2005年，第159-160頁。

? 同注⑨，第87頁。

? 正中書局作為民國六大書局之一，主要以出版發(fā)行教科書、課外讀物、學(xué)術(shù)專著、民眾讀物為主，具有完善的發(fā)行機(jī)制，很大程度上便于《工藝美術(shù)技法講話》的流轉(zhuǎn)，從而產(chǎn)生全國性的影響力。1948年雷圭元擔(dān)任杭州藝專實(shí)用美術(shù)系主任期間，該書由正中書局再次刊印發(fā)行。

? 雷圭元在書中展示了十件自己創(chuàng)作的蠟染、縫絞染作品，展示了兩件藝專圖案系學(xué)生創(chuàng)作的蠟染、縫絞染作品；在髹漆工藝中，展示了自己的三幅漆畫，學(xué)生的兩幅漆畫和一件屏風(fēng)，四件法國漆器與家具產(chǎn)品；最后展示了四件國外玻璃窗飾。

? 同注①，第179-189頁。

? 杭間：《設(shè)計(jì)道》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2009年，第80頁。

? 李軍主編：《跨文化美術(shù)史年鑒（1）：一個(gè)故事的兩種講法》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2019年，第25頁。

? 賈京生：《探索之路里程之碑——論雷圭元的工藝美術(shù)思想》，《裝飾》，1993年第3期，第6頁。

? 雷圭元：《工余漫錄——漆》，《亞波羅》，1932年第10期，第70頁。

? 同注①，第225頁。

? 雷圭元：《器物文明》，《工藝》，1941年第2期，第1頁。

? 杭間：《形成“工藝美院風(fēng)格”的若干描述》，《裝飾》，1991年第4期，第8頁。

? 雷圭元：《談?wù)勓b飾》，《學(xué)校生活》，1935年第101期，第15頁。

? 圖案系開設(shè)有“基本圖案”與“專門圖案”課程，教學(xué)內(nèi)容涉及餐具、茶具、文具、燈具、煙具、家具、細(xì)金工（首飾）等產(chǎn)品設(shè)計(jì)課程，陶瓷、漆板畫、染織、玻璃等工藝美術(shù)類課程，招貼、書籍、包裝等裝潢課程，建筑裝飾、櫥窗、舞臺(tái)等環(huán)境設(shè)計(jì)課程。

? 見1937年《現(xiàn)代中國工商業(yè)美術(shù)選集·第二集》收錄的杭州藝專圖案系學(xué)生梁岳英《絹傘圖案設(shè)計(jì)》。

? 同注①，第223頁。

? 同注?，第39頁。

? 同注⑦。

? 張旭東：《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同》，上海：上海人民出版社，2021年，第609頁。