董麗慧

1940年代后期興起的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）藝術(shù)，標(biāo)志著國(guó)際藝術(shù)中心從法國(guó)轉(zhuǎn)向美國(guó)，標(biāo)志著藝術(shù)史敘事在戰(zhàn)后美國(guó)引領(lǐng)下進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的新時(shí)期；1960年代中期繼之而起的極少主義（Minimalism）藝術(shù)，標(biāo)示著盛期現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的劃時(shí)代變革；1960年代后期以來(lái)，隨觀念藝術(shù)（Conceptual art）而來(lái)的，是藝術(shù)媒介自律的終結(jié)和當(dāng)代藝術(shù)中身份政治、藝術(shù)體制批判等議題的開(kāi)始，這一被稱為“后觀念藝術(shù)”（Post-Conceptual Art）的當(dāng)代藝術(shù)范式影響至今。在這從現(xiàn)代到當(dāng)代、從形式主義轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)型期，工作和生活于紐約的美國(guó)藝術(shù)家艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt 1913～1969）既是參與者、見(jiàn)證者、評(píng)論者，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作者、寫作者、教育者和新藝術(shù)觀念的研究者和傳播者，甚至擔(dān)當(dāng)著精神導(dǎo)師的角色，感染和啟發(fā)著抽象表現(xiàn)主義、極少主義、觀念藝術(shù)等同時(shí)代美國(guó)繼起的許多重要藝術(shù)家群體。

然而，與同時(shí)代美國(guó)藝術(shù)家對(duì)日本書法的學(xué)習(xí)和對(duì)來(lái)自鈴木大拙日本禪（Zen）的藝術(shù)實(shí)踐相比，筆者認(rèn)為，萊因哈特的藝術(shù)理念固然受到同一時(shí)期的美國(guó)本土藝術(shù)因素、日本書法藝術(shù)、以及印度和伊斯蘭等東方藝術(shù)的影響，但其獨(dú)特性更在于，萊因哈特的藝術(shù)觀更直接的來(lái)自對(duì)中國(guó)山水畫的研讀和領(lǐng)悟，更類似于胡適所主張的源自中國(guó)文化語(yǔ)境的“理性禪（Ch'an）”，在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用理性（而非陷入無(wú)意識(shí)迷狂狀態(tài)）不斷參悟，以實(shí)現(xiàn)從遮蔽、去蔽、到無(wú)遮的“參禪三境界”。鑒于此，本文以萊因哈特藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)寫作中對(duì)中國(guó)山水畫的闡述為中心，探討20世紀(jì)中期美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向中的中國(guó)藝術(shù)因素——這一中國(guó)因素并非僅停留于藝術(shù)理論推理中，而是來(lái)自于萊因哈特日常生活和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)中國(guó)山水畫的切實(shí)觀看與研習(xí)，真實(shí)生發(fā)自20世紀(jì)中葉美國(guó)本土文化藝術(shù)語(yǔ)境中。

一、問(wèn)題的提出：難以歸類的萊因哈特

正如伊夫·阿蘭·布瓦（Yves-Alain Bois）指出的，萊因哈特是易于誤解、難于歸類的。首先，20世紀(jì)40～50年代，萊因哈特與抽象表現(xiàn)主義群體關(guān)系密切，是抽象表現(xiàn)主義團(tuán)體“狂暴”（the Irascibles）的核心成員之一（圖1后排左四為萊因哈特），共同抵制大都會(huì)藝術(shù)博物館對(duì)這一新興藝術(shù)現(xiàn)象的拒絕。而與抽象表現(xiàn)主義和色域繪畫極其看重藝術(shù)家的個(gè)性、創(chuàng)作的隨機(jī)性和作品的英雄主義不同，萊因哈特始終試圖回歸普通人的人性、尋回創(chuàng)作的秩序性和面向觀眾的可交流性。在人生的最后兩年之前，萊因哈特不僅未曾以架上繪畫作為謀生的主要來(lái)源，也從未以他早年間在藝術(shù)界的影響力作為文化名人、作為成功人士、作為知名藝術(shù)家換取報(bào)酬，露西·利帕德（Lucy Lippard）稱之為“不情愿成為英雄的英雄”。

圖1：尼娜·利恩（Nina Leen）, “狂暴”（The Irascible），《生活》雜志1951年1月15日，蓋蒂基金會(huì)收藏

其次，20世紀(jì)60年代，晚年的萊因哈特又被視為極少主義藝術(shù)群體的一員，影響了包括弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、艾格尼斯 ·馬?。ˋgnes Martin）、唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）、布萊斯·馬登（Brice Marden）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）在內(nèi)的新一代藝術(shù)家。芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）以萊因哈特這一時(shí)期“黑色繪畫”（圖2）為代表推出的“ABC藝術(shù)”，以及歐文·桑德勒（Irving Sandler）認(rèn)為受到萊因哈特影響最大的“酷藝術(shù)”（Cool Art），很快都被歸入“極少主義”陣營(yíng)。而“極少主義”概念的發(fā)明者、英國(guó)哲學(xué)家沃爾海姆（Richard Wollheim），在諷刺式的使用“極少藝術(shù)”一詞時(shí)，更是直接將矛頭指向萊因哈特。然而，萊茵哈特從不認(rèn)為藝術(shù)可以“極少”，相反，他的工作過(guò)程常?！皹O多”且耗時(shí)，甚至引人陷入長(zhǎng)時(shí)間的沉思以至宗教式的冥想，因此又被稱為“慢藝術(shù)”。

圖2：猶太人博物館（the Jewish Museum）萊因哈特回顧展（1966.11.23～1967.1.13）“黑色繪畫”展廳

最后，對(duì)于60年代后期興起的觀念藝術(shù)群體，萊因哈特更是一位重要的精神導(dǎo)師。索爾·勒維特（Sol LeWitt）曾表示，萊因哈特讓他看到了在波普藝術(shù)和激浪派（Fluxus）之外的“一種更有活力和多產(chǎn)的創(chuàng)作方式”，稱萊因哈特的藝術(shù)是他思想的“鑰匙”。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）1966年 5月 在紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院提交的畢業(yè)論文即是對(duì)萊因哈特的專題研究，他的系列作品《藝術(shù)作為想法》（,1966～1968），從標(biāo)題、顏色、尺寸格式等方面，都直接來(lái)自萊茵哈特“黑色繪畫”和“藝術(shù)作為藝術(shù)”（Art as Art）的信條。然而，科蘇斯意義上的“觀念藝術(shù)”（或概念藝術(shù)conceptual art），以概念置換和消解了藝術(shù)的本質(zhì)，又恰恰是萊因哈特終身致力于反抗的。

上述分類困難，直接造成了萊因哈特在當(dāng)代藝術(shù)史上的非典型性。實(shí)際上，在較早對(duì)萊因哈特進(jìn)行系統(tǒng)研究的芭芭拉·羅斯看來(lái)，如果此前萊因哈特受到的藝術(shù)和思想理論影響主要來(lái)自于英國(guó)形式主義和歐陸現(xiàn)代主義，那么，包括中國(guó)在內(nèi)的東方藝術(shù)思想，則明確出現(xiàn)在50年前后的“轉(zhuǎn)型期”（表1）。這也恰恰是萊因哈特晚年自述藝術(shù)風(fēng)格“轉(zhuǎn)型期”（表2）的開(kāi)始。不過(guò)，雖然露西·利帕德在80年代對(duì)萊因哈特的重新審視中，也已經(jīng)開(kāi)始修正60年代美國(guó)藝術(shù)界流行的“否定亞洲”（Asian Denial）這種固化思維，但直到90年代，學(xué)界對(duì)萊因哈特藝術(shù)中非西方文化因素的研究，仍要么缺席，要么在很大程度上僅停留于尋找表面形式相似或統(tǒng)稱為東方神秘主義的泛泛之談。近年也有中國(guó)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注萊因哈特藝術(shù)中的“亞洲線索”，而隨著2008年萊因哈特最新研究傳記的出版，美國(guó)學(xué)界則將注意力更多轉(zhuǎn)到萊因哈特的馬克思主義立場(chǎng)這一非西方主流身份上來(lái)。

表1：芭芭拉·羅斯對(duì)萊因哈特藝術(shù)思想發(fā)展的分期，1975年，筆者制表

表2：萊因哈特自述藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展分期，1965年，筆者制表

筆者認(rèn)為，縱觀其藝術(shù)創(chuàng)作歷程及藝術(shù)主張架構(gòu)，萊因哈特的藝術(shù)在美國(guó)當(dāng)代藝壇的難以歸類、及其與同時(shí)代藝術(shù)相比的非典型性，實(shí)際上，不僅與萊因哈特非西方主流的藝術(shù)追求、對(duì)非西方藝術(shù)（包括印度和伊斯蘭藝術(shù)在內(nèi)）的偏好息息相關(guān)，更與萊因哈特對(duì)中國(guó)文人畫的獨(dú)到理解和推崇密不可分。具體地說(shuō)，一方面，與同時(shí)代包括抽象表現(xiàn)主義、偶發(fā)藝術(shù)、新達(dá)達(dá)、極少主義、觀念藝術(shù)等一批美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體類似，萊因哈特也曾深受鈴木大拙在美國(guó)宣講的日式禪觀、以及當(dāng)時(shí)流行的以密宗為代表的東方神秘主義的影響。但是，另一方面，又與上述美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)群體不同，萊因哈特對(duì)亞洲藝術(shù)的理解并未停留在對(duì)東方一以概之的泛泛而談上，而是持續(xù)深入研習(xí)亞洲不同地域文化的不同藝術(shù)傳統(tǒng)，區(qū)分了中國(guó)和日本的不同藝術(shù)走向。相比之下，萊因哈特挖掘出中國(guó)文人畫作為“嚴(yán)肅藝術(shù)”的代表，以宋元“南宗”山水畫直指美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)弊端，而將當(dāng)時(shí)在美國(guó)更流行的日本藝術(shù)視為衰落的“形式主義”藝術(shù)樣式。

二、從探索期到轉(zhuǎn)型期：亞洲藝術(shù)與“中式立軸”

早年在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)期間（1931～1935），萊因哈特就結(jié)識(shí)了后來(lái)成為著名神秘主義和禪宗學(xué)者的同窗好友托馬斯·默頓（Thomas Merton），默頓被同時(shí)代藝術(shù)家譽(yù)為“戰(zhàn)后美國(guó)最有影響的作家和思想家之一”，與萊因哈特保持著終身的友誼和思想交流，也是萊因哈特晚年神秘的代表作“黑色繪畫”最早的贊助人之一。此后數(shù)年間，經(jīng)歷了在美國(guó)國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院和美國(guó)藝術(shù)家學(xué)校的專業(yè)藝術(shù)學(xué)習(xí)（1935～1937），萊茵哈特曾作為藝術(shù)家受雇于美國(guó)公共事業(yè)振興署（WPA 1936～1941），期間也為美國(guó)左翼報(bào)刊《新大眾》（1936～1946）和《下午》（PM 1942～1947）提供插圖。

從1944年開(kāi)始，萊因哈特在紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院師從德裔漢學(xué)家、《亞洲藝術(shù)》（）主編阿爾弗雷德·薩爾莫尼（Alfred Salmony），持續(xù)學(xué)習(xí)亞洲藝術(shù)史前后長(zhǎng)達(dá)八年時(shí)間。露西·利帕德認(rèn)為，萊因哈特之所以選擇學(xué)習(xí)亞洲藝術(shù)史，一方面是由于他已在大學(xué)階段熟識(shí)西方藝術(shù)史，而此時(shí)想要學(xué)習(xí)更多他所不了解的藝術(shù)知識(shí)；另一方面，也與早期影響萊因哈特的保羅·克利（Paul Klee）、康 定 斯 基（Wassily Kandinsky）、蒙德里安（Piet Mondrian）等人普遍對(duì)于東方藝術(shù)的興趣有關(guān)。此外，當(dāng)然還有好友托馬斯·默頓的影響。而作為一名篤信馬克思主義的社會(huì)主義擁護(hù)者，在其晚年自制的大事記中，可以看到，萊因哈特對(duì)中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)格外關(guān)注，其中，除記下“1944年開(kāi)始同薩爾莫尼學(xué)習(xí)藝術(shù)史”外，還多次記錄了“1945年，中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)”、“1964年，中國(guó)爆發(fā)原子彈”等與中國(guó)有關(guān)的時(shí)事。

因?qū)喼匏囆g(shù)的興趣和研究專長(zhǎng)，從1947年開(kāi)始，萊因哈特受聘紐約布魯克林學(xué)院，任“現(xiàn)代藝術(shù)和亞洲藝術(shù)”（Modern Art and Asiatic art）教職，教授現(xiàn)代繪畫和亞洲藝術(shù)，一直到1967年生命終結(jié)。1947年到1949年期間，萊因哈特開(kāi)始使用豎立的長(zhǎng)方形畫布繪制一批“松弛的、流動(dòng)的、空氣感的”油畫，并稱之為“中式立軸”（Chinese Verticals）。其中，《1949年10月》這幅作品（圖3），被認(rèn)為是“明確顯示出萊因哈特對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫和書法長(zhǎng)久興趣的重要畫作”：一方面，中國(guó)書法的“整潔、秩序、和諧、清晰和結(jié)構(gòu)感”，深深吸引了一直試圖與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)恣意揮灑的創(chuàng)作形式拉開(kāi)距離的萊因哈特；另一方面，對(duì)橫軸和縱軸的取舍，也隱含著藝術(shù)家對(duì)作品展示方式的預(yù)期——在萊因哈特的理解中，中國(guó)山水橫軸更具私人性，適合坐下、近距離、在畫軸卷動(dòng)中移動(dòng)觀看；相比之下，立軸則更具公共性、更為靜止和穩(wěn)定——而在這一分別指向私人和公共的兩種藝術(shù)展示方式中，萊因哈特自覺(jué)選擇了后者，這與萊因哈特始終試圖以藝術(shù)作品與觀眾溝通、試圖以藝術(shù)的方式（而不是以政治立場(chǎng)取代藝術(shù)本體的方式）介入社會(huì)、教育大眾，以真正實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義“自由時(shí)間”的藝術(shù)理想可謂一脈相承。

圖3：艾德·萊因哈特，《1949年10月》，布面油畫，127厘米×96厘米，1949年，私人收藏

三、從轉(zhuǎn)型期到成熟期：中國(guó)山水與“理性禪”

1954年底，美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館（The Cleveland Museum of Art）東方部主任李雪曼（Sherman Lee）策劃了在海外中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的“中國(guó)山水畫”（Chinese Landscape Painting）大展，共展出117件中國(guó)古代山水，從戰(zhàn)國(guó)青銅器、漢畫像磚石上的山水紋樣，到唐宋元明清的山水畫，跨越兩千年中國(guó)歷史。在同一時(shí)期發(fā)表于《藝術(shù)新聞》（）的《中國(guó)山水的周期》（Cycles through the Chinese Landscape）一文中，萊因哈特不僅對(duì)這次展覽的展品種類加以介紹、論述了中國(guó)山水畫論始自顧愷之《畫云臺(tái)山記》的發(fā)展歷程，系統(tǒng)區(qū)分了中國(guó)山水畫的三個(gè)發(fā)展“周期”，還對(duì)“經(jīng)典期”的宋元山水畫大為稱贊。

依據(jù)當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)史常見(jiàn)的發(fā)展觀，萊因哈特為中國(guó)山水畫劃分了從興到衰的生命周期。在萊因哈特看來(lái)，中國(guó)山水在唐以前經(jīng)歷著早期探索階段，期間，藝術(shù)家致力于觀察和理解外物。這一階段以無(wú)名藝術(shù)家和“解衣盤礴”之類的藝術(shù)傳說(shuō)為主，萊因哈特還特別提到這一時(shí)期的“山水畫之父”“南宗和單色畫奠基者”王維。萊因哈特認(rèn)為，此時(shí)的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了“事物的無(wú)限性”，使用“預(yù)備好的抽象形式”去表達(dá)宇宙自然的廣闊無(wú)垠。根據(jù)萊因哈特這一看法，可將此階段稱為中國(guó)畫的“抽象形式”發(fā)現(xiàn)期。

隨之而來(lái)的是盛期經(jīng)典階段，以宋元山水畫為代表，藝術(shù)家致力于內(nèi)觀和冥想。這一階段的藝術(shù)從“筆墨豐富的復(fù)合體”發(fā)展到“不受形式影響的暈染”（formless washes）、“空間消融”（dissolved spaces）或不受空間限制的“無(wú)限”（spaceless）、以及不受時(shí)間影響的“永恒”（timeless），即字面意義上“非形式、非空間、非時(shí)間”（formless，spaceless，timeless）的藝術(shù)。根據(jù)萊因哈特對(duì)中國(guó)山水畫的形式分期，可將此階段稱為中國(guó)畫的“無(wú)定形”時(shí)期。

最后則是萊因哈特眼中的晚期衰落階段，主要指明清山水畫。萊因哈特認(rèn)為，此時(shí)的中國(guó)“嚴(yán)肅藝術(shù)”逐漸向抒情和文學(xué)化、專業(yè)化和非理性發(fā)展。其中，“揚(yáng)州八怪”是極端非理性風(fēng)格的集大成者，對(duì)“更易接受極端”的日本藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。根據(jù)萊因哈特的梳理，此階段可稱為極端的“形式主義”時(shí)期。

在萊因哈特看來(lái)，如果說(shuō)早期以王維為代表的“南宗畫”，在感性體察外物的基礎(chǔ)上，理性抽象出了有限的藝術(shù)形式，那么，晚期以“揚(yáng)州八怪”為代表的“怪異畫”，則逐漸走向了極端的非理性、不再運(yùn)用理性、甚至反理性，而全然放棄理性思考的結(jié)果則是藝術(shù)的衰落，要么走向極端的形式主義，要么走向極端的無(wú)形式、反形式、甚至反藝術(shù)。與之相比，中國(guó)宋元山水盛期之盛則在于，一方面，此時(shí)的藝術(shù)家進(jìn)一步追求從外物轉(zhuǎn)向內(nèi)觀，從觀察和歸納萬(wàn)物轉(zhuǎn)向參悟和領(lǐng)會(huì)心智與本性；另一方面，藝術(shù)家又不過(guò)度放縱自我，仍然進(jìn)行著有系統(tǒng)、有組織的理性創(chuàng)作。因此，這最“經(jīng)典”（classic）的藝術(shù)，恰恰在于它兼容并包的張力和悖論性，在于它介于感性和理性之間、超越二元對(duì)立、并最終實(shí)現(xiàn)了二元融合的效能。這里的“無(wú)定形”（formless），既遵循自然和本心的基本形式法則（并非“無(wú)形式”或“反形式”），又不囿于外物表象層面的僵化形式（或稱之為“形式主義”），乃是介于有形與無(wú)形之間，以探尋不受空間限制的“無(wú)限”（spaceless）和不受時(shí)間影響的“永恒”（timeless），為藝術(shù)創(chuàng)作的終極目的。在這個(gè)意義上，萊因哈特對(duì)其代表作“黑色繪畫”的描述（“經(jīng)典、永恒的三等分瞬間”）中存在的既經(jīng)典、永恒，卻又瞬息、幻滅（evanescence）的悖論，實(shí)際上也指向他所理解的自由而又克制、遵循系統(tǒng)法則而又自成一體的、充滿悖論和張力的東方“嚴(yán)肅藝術(shù)”的經(jīng)典，即文人畫。

回到作品本身，相比之下，雖共享大色塊的繪畫形式，萊因哈特與巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）的區(qū)別明顯在于，萊因哈特試圖通過(guò)對(duì)個(gè)人情感的克制，實(shí)現(xiàn)訴諸理性的普遍藝術(shù)，紐曼則更傾向基于個(gè)人情感，展現(xiàn)史詩(shī)般的英雄主義；萊因哈特與馬克·羅斯科（Mark Rothko）的區(qū)別則在于，萊因哈特以否定的方式，試圖積極重建“經(jīng)典”和“永恒”，羅斯科卻以抒情的方式，悲劇性的消解了人類無(wú)法抵達(dá)的“經(jīng)典”與“永恒”。其中，筆者認(rèn)為，萊因哈特與上述“色域繪畫”（Color Field）內(nèi)在創(chuàng)作思想的一個(gè)根本不同，恰恰在于萊因哈特受到東方文化，尤其是禪宗思想的影響。但萊因哈特既反對(duì)將藝術(shù)宗教化，也反對(duì)從外在形式上刻意模仿禪畫或書法，反對(duì)藝術(shù)家過(guò)度強(qiáng)調(diào)作品虛無(wú)縹緲的、停留于表象的、異域神秘主義，對(duì)此類藝術(shù)家，萊因哈特“使用了近乎辱罵的詞語(yǔ)‘新禪波西米亞人’（Neo-Zen-Bohemians）”。

50年代正值鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)駐留講學(xué)期（1952～1958年），整個(gè)紐約掀起一股“禪風(fēng)潮”（Zanzoom Trend）。鈴木大拙的禪宗思想影響了以約翰·凱奇（John Cage）為代表的新達(dá)達(dá)、偶發(fā)藝術(shù)和極少主義藝術(shù)群體，以及以艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）為代表的披頭士文化和“垮掉的一代”。同一時(shí)期，也正值鈴木大拙與胡適的“禪學(xué)案”之爭(zhēng)。有學(xué)者將對(duì)禪學(xué)的理解分為鈴木大拙影響下的“非理性禪”（Irrational Zen）和胡適主張的“理性禪”（Rational Ch'an），在這個(gè)意義上，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)個(gè)人身體性和偶發(fā)隨機(jī)性的“凱奇禪”（Cage Zen），還是以肉身毀滅的極致探究生命輪回的“披頭禪”（Beat Zen）或達(dá)達(dá)，都更類似于回歸直覺(jué)和本能、宣泄式、以逸待勞、一勞永逸的“非理性禪”；相比之下，萊因哈特藝術(shù)中的禪觀，則更傾向于胡適主張的回到禪學(xué)生發(fā)的原境、隨語(yǔ)境變化而永遠(yuǎn)處于冥思和生成狀態(tài)的“理性禪”：就藝術(shù)創(chuàng)作而言，萊因哈特晚年數(shù)十年如一日層層暈染工藝繁復(fù)的“黑色繪畫”這一行為本身，在本質(zhì)上也更接近隨生命不止參悟不息的“理性禪”，而不是在萊因哈特看來(lái)更注重表面“形式主義”的日本藝術(shù)。

值得注意的是，與“中國(guó)山水畫”大展同年，美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）也首次推出了日本抽象書法大展，相比之下，這次日本書法展卻并未引起萊因哈特的過(guò)多興趣。對(duì)日本藝術(shù)的態(tài)度，也體現(xiàn)在上述萊因哈特對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展分期中：在萊因哈特看來(lái)，日本藝術(shù)已然成為中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)過(guò)于極端發(fā)展的末流，是完美的宋元山水“經(jīng)典”衰落期的變體，尤其是對(duì)于恣意縱情的、自發(fā)性、戲劇性、詩(shī)意、如畫、怪異、理論化的過(guò)分推崇，使其走上了類似同時(shí)期美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的“形式主義”、甚至反理性的窮途末路。實(shí)際上，早在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)期間，萊因哈特就曾受到從中國(guó)遠(yuǎn)行歸來(lái)的約翰·杜威（John Dewey）“經(jīng)驗(yàn)主義”的影響，反對(duì)將藝術(shù)看作無(wú)意識(shí)的、脫離物質(zhì)實(shí)體的、符號(hào)化的結(jié)果，而主張將繪畫看作有意識(shí)的、訴諸日常經(jīng)驗(yàn)的、理性的創(chuàng)作。尤其是將萊因哈特的“中式立軸”與同時(shí)代羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)、弗蘭茲·克萊因（Franz Klein）的單色“書法性”繪畫相比較，可以明顯看到后者受到日本現(xiàn)代抽象書法形式的影響，而已有學(xué)者指出，這一日本藝術(shù)的影響對(duì)美國(guó)20世紀(jì)中期藝壇而言，“本質(zhì)上主要是形式上的”（而非內(nèi)在精神上的）。這樣的形式主義，恰恰是萊因哈特所反對(duì)的，并將之視為東西方共通的藝術(shù)衰落期的特征。

四、結(jié)語(yǔ)與啟示

在萊因哈特看來(lái)，宋元山水是真正永恒的、不受制于時(shí)代的藝術(shù)，是“嚴(yán)肅藝術(shù)”的集大成者：它絕不是瞬間偶發(fā)的（如行為和偶發(fā)藝術(shù)）、不是宣泄情緒的（如表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義）、不是非理性的（如達(dá)達(dá)和新達(dá)達(dá)）——無(wú)論是黨派意識(shí)（如冷戰(zhàn)思維中將抽象繪畫天然視作資本主義陣營(yíng)的藝術(shù)形態(tài)）、可辨識(shí)的視覺(jué)符號(hào)（如波普藝術(shù)），還是無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)（如超現(xiàn)實(shí)主義），或是試圖回歸純真和表層感官的意識(shí)（如稚拙藝術(shù)和原始主義），都受制于世俗時(shí)間而終將被匆匆流逝的有限生命時(shí)間所淹沒(méi)，而只有基于理性思考的嚴(yán)肅創(chuàng)作、看似無(wú)用且無(wú)所求的重復(fù)勞動(dòng)，才真正以回歸時(shí)間本然面目的方式，實(shí)踐著與時(shí)間本身的同步、與時(shí)間目的的脫節(jié)，才能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)著對(duì)線性時(shí)間的逃逸和超越。

實(shí)際上，萊因哈特以宋元山水畫為“理性禪”代言，反抗的既是西方主流藝術(shù)史中的各種既定藝術(shù)風(fēng)格范式，也是同時(shí)代美國(guó)此起彼伏的各種當(dāng)代藝術(shù)潮流。其中，自然包括同時(shí)代引進(jìn)的、僅在視覺(jué)層面停留于“形式主義”的日本抽象書法這類（萊因哈特稱之為“衰落期”的）亞洲藝術(shù)。在這樣的語(yǔ)境下，以“理性禪”為藝術(shù)的最高目標(biāo)，不止適用于亞洲，它是普適性的，正如萊因哈特所言，恰恰是“從東方和西方共同吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”——這也正是重溯萊因哈特的藝術(shù)主張，給當(dāng)代人的啟示之所在。

注釋：

① 英國(guó)哲學(xué)家彼得·奧斯本將“當(dāng)代藝術(shù)”斷代為1960年代以后，認(rèn)為“后觀念藝術(shù)”真正標(biāo)志著藝術(shù)時(shí)代從現(xiàn)代到當(dāng)代的變革。Peter Osborne,:, London; New York:Verso, 2013, p.25.

② 伊夫·阿蘭·博伊斯著，封一函譯：《極少與抽象：萊因哈特的藝術(shù)》，《世界美術(shù)》，1994年第1期，第2頁(yè)。

③ 萊因哈特人生的最后兩年畫價(jià)高漲，所有美術(shù)館都向他敞開(kāi)了大門，芭芭拉·羅斯稱之為反常的事件（“萊因哈特最后兩年的事件”）。Barbara Ross ed.,--:, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1975,pp.127-129.

④ 露西·利帕德著，繆子衿、宋扶日等譯：《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2018年，第xx頁(yè)。

⑤ Sam Hunter, “Ad Reinhardt: Sacred and Profane”,,, Vol.50, No.2 (1991), p.25.Benjamin H.D.Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,” October, Vol.55(Winter, 1990), pp.110-116.Leanne Carroll,“Artist-Writers: From Abstract-Expressionist Hostility to 1960s Canonicity,”, Vol.38, No.1 (2013), pp.45-46.

⑥ Barbara Ross, “ABC art”,53:5(October/November, 1965), pp.62-69.

⑦ Irving Sandler, “The New Cool Art,”53, no.1 (February 1965), p.96.

⑧ Richard Wollheim, “Minimal Art,”, 39, No.4 (Jan.1965), pp.31-32.

⑨ Arden Reed, “Ad Reinhardt’s ‘Black’Paintings: A Matter of Time”,19:3 (2015), p.218.

⑩ Saul Ostrow and Sol LeWitt, “Sol LeWitt,”, No.85 (Fall, 2003), p.25.

? 論文未發(fā)表，題目為《艾德·萊因哈特：漸入黑暗——一位非形式主義者的行為：否定性、純粹性以及歧義的清晰性》（:-;,,）。露西·利帕德：《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，第8頁(yè)。托馬斯·克洛著，蔣葦譯：《60年代的興起》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第181-182頁(yè)。

? Barbara Ross ed.,--:, XIII.

? 分期和引文均來(lái)自萊因哈特自述，Ibid,10.

? Bert Winther-Tamaki,“The Asian Dimentions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics,” p.152.

? 關(guān)于萊因哈特“黑色繪畫”與亞洲藝術(shù)的相關(guān)研究，參見(jiàn)：Walter Smith, “Ad Reinhardt's Oriental Aesthetic,”Art, Vol.4, No.3/4 (Summer - Autumn,1990), pp.22-45.David Craven, “Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to 'American' Art,”, Vol.14, No.1 (1991), pp.44-66.Alexandra Munroe, “Art of Perceptual Experience: Pure Abstraction and Ecstatic Minimalism,” in:,-, New York: Guggenheim Museum, 2009, pp.287-332.

? 王碩：《“作為藝術(shù)的藝術(shù)”：論萊因哈特黑色繪畫的亞洲線索》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)研究》，2020年第1期，第111-117頁(yè)。

? Michael Corris,, London:Reaktion Books, 2008.

? Alexandra Munroe, “Art of Perceptual Experience: Pure Abstraction and Ecstatic Minimalism,” in:,-, New York: Guggenheim Museum, 2009,p.289.

? F.Douglas Scutchfield, Paul Evans Holbrook eds.,, University Press of Kentucky, 2014, pp.277-278.Roger Lipsey, “Do I Want A Small Painting: The Correspondence of Thomas Merton and Ad Reinhardt”,18 (2005), pp.260-314.

? Lucy Lippard,, New York: Harry N.Abrams, INC., 1981, p.63.

? Annika Mariel, “Ad Reinhardt: Mystic or Materialist, Priest or Proletarian?”,Vol.96, No.4 (December 2014),pp.466-467.

? Barbara Ross ed.,--:, 7-8.

? Lucy Lippard,, p.58.

? Michael Corris,, p.72.

? Edyta Frelik, “Ad Reinhardt: Painter-as-Writer”,, Vol.28, No.3 (Fall 2014), p.116.

? Barbara Ross ed.,--:, p.215.

? 關(guān)于萊因哈特對(duì)觀眾的期待，參見(jiàn)：托馬斯·克洛：《60年代的興起：異見(jiàn)時(shí)代的美國(guó)與歐洲藝術(shù)》，第137頁(yè)。伊夫·阿蘭·博伊斯：《極少與抽象：萊因哈特的藝術(shù)》，《世界美術(shù)》，1994年第1期，第5頁(yè)。Ben Highmore, “Paint it Black: Ad Reinhardt’s Paradoxical Avant-Gardeism,” in-/--,Dietrich Scheunemann ed., Amsterdam: Editions Rodopi, 2005, p.117.Barbara Ross ed.,-:, p.84.Yve-Alain Bois, Christopher Lyon, “What Is There to See? On a Painting by Ad Reinhardt,”, No.8 (Summer, 1991), p.3.

? Sherman E.Lee,,Cleveland, Ohio: Cleveland Museum of Art, 1962.

? Ibid, pp.212-214.

? 海倫·威斯格茲著，曾長(zhǎng)生譯：《禪與現(xiàn)代藝術(shù)》，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2018年，第88-89頁(yè)。Oral history interview with Ad Reinhardt, circa 1964.Archives of American Art, Smithsonian Institution.https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-historyinterview-ad-reinhardt-12891#transcript

? 海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代藝術(shù)》，第70頁(yè)。

? Hu Shih, “Ch'an (Zen) Buddhism in China Its History and Method,”, Apr., 1953, Vol.3, No.1 (Apr., 1953),pp.3-24.Daisetz Teitaro Suzuki, “Zen: A Reply to Hu Shih,”,Vol.3, No.1 (Apr., 1953), pp.25-46.James D.Sellmann, “A Belated Response to Hu Shih and D.T.Suzuki,” Philosophy East and West , Jan.,1995, Vol.45, No.1 (Jan., 1995), pp.97-99.

? Alexanda Munroe, “Buddhism and the Neo-Avant-Garde: Cage Zen, Beat Zen, and Zen,” in:,-, New York: Guggenheim Museum, 2009, pp.201-211.Sam Hunter, “Ad Reinhardt: Sacred and Profane”,,, Vol.50, No.2 (1991), p.34.

? 萊因哈特的架上繪畫也被稱為“經(jīng)驗(yàn)主義形式主義”（empiricist formalism）.Benjamin H.D.Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,”, Vol.55 (Winter,1990), p.112.

? 海倫·威斯格茲：《禪與現(xiàn)代藝術(shù)》，第82頁(yè)。

? Barbara Ross ed.,--:, pp.216-218.