章馨甜 南京藝術學院音樂學院

一、國外各音樂表演美學家的理論

外國學者對于音樂表演美學的研究，其重心由音樂表演的歷史風格轉(zhuǎn)向?qū)σ魳纷髌穬?nèi)在含義的詮釋，他們的論點集中體現(xiàn)在對于音樂表演的 “真實性”探討方面。

從歷史和哲學的角度來看，弗雷德里克·多里安指出，音樂作品與欣賞對象之間存在著“闡釋者”，筆者認為，所謂闡釋者，即音樂表演者。弗雷德里克·多里安對于音樂表演者寄予重望，他認為，一部音樂作品，只有“闡釋者”（音樂表演者）演奏作品時做到主觀性與客觀性相結(jié)合完成具有“真實性”的表演，才能緊密聯(lián)系音樂作品與聽眾，架起音樂作品與聽眾之間的橋梁。約瑟夫·克爾曼于20 世紀80 年代對音樂表演的歷史做出總結(jié)，也提出了“真實性”評價對于音樂表演者以及作品闡釋的重要意義。尼古拉斯·凱尼恩集中整理了眾位音樂表演理論學者對于音樂表演真實性問題探討的文章，并出版成冊。理查德·塔魯斯金認為，所有的音樂表演都不是對過去作品的原樣再現(xiàn)，他們或多或少都帶有處在當下的表演者理解的痕跡，因此他對“歷史表演運動”提出了自己對立的觀點，即音樂表演既要尊重原作，又要深入剖析當代人們的審美偏好，以此力求真實地還原原作，同時融入當代審美將音樂作品表現(xiàn)出來。彼得·柯夫認為要想達到追求音樂“真實性”的要求，需要做到以下四點：一是盡可能地還原作曲家本身的創(chuàng)作意圖；二是還原作曲家所處的生活時代中的音樂表演場景；三是還原作曲家所處的生活時代中樂器的音響音色等樂器演奏效果；四是結(jié)合音樂表演者所處的時代背景去詮釋音樂。這四點筆者認為可以概括為兩大類型——歷史的真實性與實踐的真實性。彼得·柯夫還強調(diào)，無論通過何種方法都無法完整地還原作曲家的全部意圖，因此，音樂表演者需要結(jié)合自身所處的時代、結(jié)合自身所處的語境對作品加以理解，并有一些創(chuàng)造，只有這樣，才能更完美地演繹音樂作品。彼得·沃爾斯認為要在尊重歷史作品的基礎上，充分發(fā)揮音樂表演者的想象力，使得音樂表演者對于作品的理解源于又高于原音樂作品。

從分析學的角度來看，海因里?！ど昕酥铝τ诜治鲎髌返慕Y(jié)構(gòu)特征，他認為和聲結(jié)構(gòu)是有方向性的，是有等級層次的。他多角度地向讀者們展示了音樂作品的和聲結(jié)構(gòu)與作品意義的關系。愛德華·科恩也認為音樂表演者的作用就是解釋、闡明音樂作品結(jié)構(gòu)之間的關系，并且強調(diào)音樂表演者必須嚴謹?shù)胤治鲎髌方Y(jié)構(gòu)，從而保證自己的表演能夠清晰地呈現(xiàn)在聽眾面前。尤金·納梅爾的觀點是音樂表演者與作品創(chuàng)作者之間是一種合作關系，他指出，音樂表演者必須深刻理解作曲家創(chuàng)作作品之間的異同，并能通過音樂表演者將作品之間的異同表現(xiàn)出來，便于聽眾等業(yè)余愛好者充分理解作曲家的創(chuàng)作意圖，而不至于與作曲家的創(chuàng)作意圖背道而馳。威廉·羅斯坦指出，優(yōu)秀的音樂表演者需要對音樂的四個方面進行分析，即主題和動機、韻律、語句、聲音引導，只有這幾方面分析到位，才能更好地詮釋音樂作品。同時威廉·羅斯坦也指出想象是音樂表演過程中必不可少的構(gòu)成要素，一旦缺少，將導致整個作品缺少神韻而變得毫無生機。喬爾·萊斯特指出分析作品的結(jié)構(gòu)對于作品的重要意義，他認為，理解作品的結(jié)構(gòu)是理解作品的必要條件，以此說明作品結(jié)構(gòu)對于音樂作品的重要意義。約翰·林克認為分析音樂作品時，需要從音樂作品的各個要素入手，完整、全面地分析作品。埃里克·克拉克以圖表的方式清晰地向讀者展示了音樂表演者在同一天內(nèi)演奏相同樂曲時，其力度與速度不同，用表格向讀者證實了研究音樂表演表現(xiàn)力的重要途徑之一是全面細致地研究音樂作品的結(jié)構(gòu)。

從科學和心理學的角度來看，卡爾·希肖爾影響了一大批學者對于音樂表演進行科學方法的測量，具體的方法有動力測量和計時測量，并且得出了統(tǒng)一的結(jié)論，即漸強漸弱的力度變化伴隨著漸快漸慢的速度變化,速度和力度之間的關系可以表述為“越快越響,越慢越弱”。除此之外，帕特里克·N·賈斯林還提出了音樂表現(xiàn)力改變的幾個方面——生成的規(guī)則、情感的表現(xiàn)、隨機變化性運動原理以及風格的意外。這幾個方面是自此之后西方音樂表演美學研究的基本方面。

二、國內(nèi)各音樂表演美學家的理論

羅小平教授的音樂表演美學觀點是要想使音樂表演者的表演深入人心，首先表演者要理解二度創(chuàng)作的內(nèi)涵，這就要求表演者正確理解作品的歷史個性與當下所處時代的審美觀，正確處理兩者之間的關系；深深地扎根于民族音樂，以民族音樂為根本，牢記只有民族的，才是世界的；廣泛研讀各國各民族對于同一音樂作品不同方面、不同層次的研究，汲取其他民族研究之長，以海納百川的包容心態(tài)對待各個音樂家對音樂作品的理解與闡釋。

其次，音樂表演者在演奏時要貫徹以下美學原則：第一，在分析曲譜時做到通過曲譜中的一切標注、記號去體驗作曲家的創(chuàng)作意圖，想象作曲家創(chuàng)作作品時身處的環(huán)境，理解作曲家在創(chuàng)作時所要表達的深層含義，領悟作曲家的思想，將作曲家的作品通過體驗、想象、理解與領悟轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱摹白髌贰?。第二，精進自己的表演技藝，如果沒有高超的演奏技藝，那么一切對于作品的理解都是坐而論道。為此，表演者必須時刻精進技藝。與此同時，表演者還應當明確，表演技巧的使用必須為闡釋作品內(nèi)涵服務、努力適應音樂表現(xiàn)的需要，最終達到美感與技巧的高度統(tǒng)一。

最后，音樂表演者需要做到融創(chuàng)造與穩(wěn)定于一體，即對音樂作品有一個整體的把握認知，正確處理表演過程中迸發(fā)出的靈感，研究自己表演的作品，對自己的作品深入感知。

張前教授發(fā)表《關于開展音樂表演學研究的芻議》，標志著中國音樂表演美學課程的重視已提上日程。論文分別從音樂表演藝術的總體研究、音樂作品演奏解釋的研究、音樂表演藝術的美學研究、音樂表演的心理學研究、音樂表演工藝學、音樂表演教育學的研究這六個方面論述了在中國開設音樂表演課程的重要意義以及急迫性。

張前教授通過《論音樂表演創(chuàng)造的美學原則》一文闡釋了音樂表演的本質(zhì)為音樂作品的二度創(chuàng)作，音樂表演過程中需要做到真實性與創(chuàng)造性、歷史性與當代性、技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，還提出音樂表演過程中需要音樂表演者的投情、想象以及直覺。

楊易禾教授認為優(yōu)秀的表演者必定有音樂的“意念”，即對音樂作品的內(nèi)心聽覺。楊易禾還對斯坦尼斯拉夫斯基的音樂表演體系進行過深入研究，提出戲劇與音樂之間存在的聯(lián)系與區(qū)別，認為在音樂表演藝術中，如能吸收戲劇表演——特別是心理技術方面的成果，對于音樂表演而言是有益的。

馮效剛教授在《音樂表演理論研究的創(chuàng)新與發(fā)展之途》一文中，分析了目前中國音樂表演理論的研究現(xiàn)狀，指出了音樂作品作為作曲家創(chuàng)作時代的產(chǎn)物，在與當代聽眾的審美趣味之間存在一定距離，需要將這兩者相結(jié)合；開拓視野，以國際化的目光應對同類學科，甚至相關交叉學科的理論研究，在此基礎上，以多樣化的研究方法深入國內(nèi)音樂表演美學的理論研究，以期促進音樂表演實踐的長足進步；音樂表演理論研究對演奏技術形成的生理—心理科學實證這一重要問題的研究關注度不夠，該方面的理論研究亟待加強。

馮效剛教授在《音樂表演中的“理解”問題探析》一文中指出音樂表演者通過研讀歷史資料（最好是能與音樂創(chuàng)作者有面對面的交流）去理解作品，讀出作品的含義以及“詩意”。為此，馮效剛教授指出應從音樂心理學、音樂美學的角度深入理解作曲家的內(nèi)心世界，從而更準確地把握作品的藝術內(nèi)涵。馮效剛教授還論述了音樂理解的中介是情感，這里的情感不同于對生活的直接體驗而產(chǎn)生的第一自我的情感，這里的情感是指在欣賞藝術作品的過程中間接接受和感受到的情感，即第二自我的情感，也稱為智慧的情感。理解的途徑是體驗，馮效剛教授指出人的體驗是有意識的、能思考并領悟的；在質(zhì)的特征方面具有生命性、情緒性，在量的特征方面具有強烈性、高強度性。最后，馮效剛教授總結(jié)出音心對應才能理解作品，這里的“音”是指音樂作品，“心”指音樂表演者與創(chuàng)作者。

以上理論研究可以總結(jié)出國內(nèi)學者對音樂表演理論的研究成果主要集中于音樂作品內(nèi)在含義的闡釋、音樂表演對于原作的忠實度、表演者自身對于音樂的理解、音樂表演的測量方法改進、音樂表演過程中的心理問題、音樂表演美學理論研究的視角問題等方面。

三、對音樂表演美學的幾點思考

筆者對于國內(nèi)外音樂表演美學研究者們的理論文獻進行研讀，對于音樂表演理論有了以下幾點認識：

（一）忠于原作

張前教授曾指出正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎，筆者深以為然。要想正確的解釋作品，需要做到以下幾點：一是比較眾多樂譜版本，選取最合適的版本進行研究；二是對作品進行曲式與和聲分析；三是體會作品的情感與內(nèi)涵。筆者就此幾點進行論述：

1.選取最合適的版本

以鋼琴作品為例，對于基礎性的練習而言，目前市面上，單單是一本《哈農(nóng)鋼琴練指法》就有人民音樂出版社、北京師范大學出版社、上海教育出版社、現(xiàn)代出版社、廣西師范大學出版社北京聯(lián)合出版有限公司等五種不同的版本，筆者曾購買過其中兩個出版社的版本進行對比，發(fā)現(xiàn)上海教育出版社的版本中多次出現(xiàn)錯誤，而人民音樂出版社的版本相較而言更為嚴謹準確。究其原因，筆者認為在于近年來文教事業(yè)受到越來越多人的重視，由此帶動的音樂教育機構(gòu)數(shù)量、音樂特長生生源數(shù)目的增長，導致書本數(shù)目需求的急劇增長，在這樣的利益驅(qū)使下，每個出版社都想分一杯羹，分別打出不同特色旗號，如“大音符”“調(diào)整指法”“名師配套音頻聽賞”等，防止一家獨大。然而，對于書目的審核校對等工作，可能有的出版社存在人員不夠?qū)I(yè)、審核校對不嚴謹?shù)痊F(xiàn)象，由此，書目中出現(xiàn)多處錯誤。對此，筆者認為，基礎性練習是每一位音樂學習者學習的根本，是技能提升的不竭源泉，這時候?qū)τ诨A練習書目及出版社的選擇就顯得尤為重要，應選擇比較權(quán)威且是專業(yè)出版社的版本。

對于較為大型的樂曲，以貝多芬奏鳴曲為例，該書有三個版本，斯克納貝爾編訂版、亨利的原始文本版本以及巴利·庫普爾德最新版本，三個版本各有所長。斯克納貝爾編訂版尊重作品的每一處細節(jié)，力求盡可能完美地詮釋音樂中的每一個音符、每一處標記，甚至通過想象與精準的音樂直覺高度還原作品未標明的每一處細節(jié)，但是他的指法是按照較大手型來寫作的，不太適用于小手型。亨利的原始文本版本呈現(xiàn)出原作的風貌，注釋非常明確，擺脫了后人主觀的編輯和修訂，印刷出版過程中也沒有出現(xiàn)錯誤，因此人們認為這個版本是鋼琴家必須擁有的，清晰、精良的編輯，指法與頁面轉(zhuǎn)換和編輯都恰到好處。巴利·庫普爾德最新版本編訂者用了十三年才完成，這一版本詳細研究作品中每一個音符，包括音符的力度、速度、色彩、小節(jié)線，甚至是換氣符號。除樂譜外，還對作品的編訂原則、資料來源以及演奏風格進行論述，因此有很大的參考價值。對于這三類版本，筆者認為表演者可以根據(jù)自己的需要自行選擇。

2.進行曲式與和聲分析

對于表演者而言，作品的分析必不可少，具體表現(xiàn)在對作品曲式結(jié)構(gòu)的分析、對作品和聲結(jié)構(gòu)的分析，以及對作品中各標記的分析。筆者認為，一位優(yōu)秀的表演者一定有精準的內(nèi)心聽覺，能在看到音樂作品時迅速地對作品進行視奏或視唱，同時還會注意到作品強弱變換、換氣等細節(jié)。

3.體會作品情感與內(nèi)涵

傅雷在寫給兒子的信中提到，自己彈曲子，不宜盡彈，而要停下來想一想曲子描繪了怎樣一幅畫面，它的意境是怎么樣的，自己應該表現(xiàn)出創(chuàng)作者想要表達的何種境界。傅聰也曾在一次講學中倡導“用手彈——用心想——用心彈——再用手彈”。他們都強調(diào)了對作品情感、內(nèi)涵理解與體會的重要性。筆者可以通過以下三點進行說明。

首先，體會創(chuàng)作者身處的時代，從時代的大背景下去研究作曲家的作品。如，肖邦身處波蘭動蕩不安、百姓流離失所的年代，因此，他的作品有著強烈的民族精神，被舒曼譽為“藏在花叢中的大炮”。

其次，體會創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷。創(chuàng)作者的作品一定是有感而發(fā)的，例如貝多芬四個時期的創(chuàng)作風格都在不同程度上有一些改變。從早期的簡潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情到中期的具有強烈的奮斗精神，再到晚期的深沉、內(nèi)省與誠摯，風格是有明顯變化的。

最后，筆者認為表演者需要對作品內(nèi)涵進行研究。浪漫主義時期柏遼茲的幻想交響曲標志著標題交響音樂的出現(xiàn)。自標題交響音樂出現(xiàn)起，筆者認為，作品的內(nèi)涵可以通過標題略窺一二，再通過對音樂作品的整體感知來把握音樂作品的內(nèi)涵。

（二）與時俱進

有些研究者一味地追求回到作曲家創(chuàng)作的那個時代，依據(jù)當時的時代背景去表演，然而筆者卻認為，在遵從原作的背景下，需要與時俱進。舉例說明，隨著鋼琴制造工藝的不斷精進，作曲家當時創(chuàng)作的音樂作品用現(xiàn)代鋼琴來演奏必然要對音樂表演技法進行一定的改進，以此來適應現(xiàn)代鋼琴的音色、音量。這就要求演奏者將歷史性與現(xiàn)代性、真實性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一，即在充分把握音樂作品的每一處細節(jié)之后，依據(jù)現(xiàn)代聽眾的審美趣味以及改進樂器的各項特征，對音樂作品進行一定的處理，使得作品更易被現(xiàn)代聽眾所接受、欣賞。

（三）技能提升

眾所周知，沒有技巧支撐的表演只會是一具空殼。傅雷就曾在給兒子傅聰?shù)男胖刑岬?，大意是我知你近日表演繁多，有許多是推脫不掉的表演，但是還是想要提醒你，切不可因為一時的名利就忽略了精進自己的技藝，每一天都需要勻出一部分時間留給自己練習基本功。被譽為中國鋼琴詩人的傅聰尚且被寄予如此要求，又何況其他的表演者呢？

（四）臨場表現(xiàn)

對于表演者而言，能夠做到忠于原作、與時俱進、提神技能是基本要求，但是僅僅具備這些還是不夠的，因為表演者需要將作品呈現(xiàn)到聽眾面前，確實多了欣賞對象（聽眾），但表演時的干擾因素也就多了一分。如何克服現(xiàn)場表演時因干擾因素帶來的緊張情緒？筆者對此提出了如下三點建議：

第一，全情投入。表演者不僅需要集中自己的全部注意力于要表演的作品中，還要將自己平日練習時對原作的所思所想、對作品融入自己個性的理解、對作品的深刻內(nèi)涵都貫穿于自己的表演中。當然，要做到這些，前提條件一定是表演者已經(jīng)達到對作品的表演了然于胸的熟悉程度。

第二，天性使然。在肖邦國際大賽中，一位連任多屆的聲望極高的評委評價說：“從未聽見這樣天才式的‘瑪祖卡’”。究其原因，筆者認為用一位意大利評委對傅聰說的話可以很好地解釋——“只有古老的文明才能給你那么多難得的天賦，肖邦的意境很像中國藝術的意境”。中國上下五千年的古老文明孕育了一代又一代富有文化之本的藝術家，他們的表演中蘊含的詩意恰恰是來自于中國自西周以來不斷發(fā)展完善的詩詞文化，他們對作品細膩的雕琢與描畫也是來自于商代以來不斷細膩精致的瓷器文化。正如傅聰所說，我彈肖邦的音樂，就好像在說我自己的話。筆者認為，只有表演者與作曲家融為一體，讓表演作品成為天性的流露，才可以將作品的全部內(nèi)涵通過表演展現(xiàn)給聽眾。

第三，放平心態(tài)。良好的心態(tài)是每一場成功表演的必要條件之一。表演者一般通過以下方法獲得良好的心態(tài)。一是表演前充分的準備。包括基本功、技能、熟悉作品等等。二是多次表演的實踐經(jīng)驗。國內(nèi)一些專業(yè)的音樂院校就給音樂表演專業(yè)的學生提供了很多這樣的實踐機會，體驗不同狀態(tài)下表演的效果，在一次又一次的表演中磨礪表演者，促進他們心態(tài)的成長，提高對心態(tài)的控制能力。三是認識、熟悉自己。表演者可在初期的表演開場之前請一位對自己非常熟悉的人伴于身側(cè)，請他指出自己臨上場前有哪些細微的動作與平日的表演不同。這些細微的動作即是心里緊張的外顯反應，在日后表演時，一旦意識到這些動作的出現(xiàn)，自身就可以積極作出調(diào)整。四是遇錯不慌。表演時出現(xiàn)小小的失誤不足為奇，做到不停頓，不讓小失誤擴大才是一位表演者在出現(xiàn)失誤時最應該做的。