孟 君

自20世紀(jì)20年代發(fā)端以來(lái)，中國(guó)小城鎮(zhèn)電影展現(xiàn)出多樣的主題、豐富的形態(tài)、參差的風(fēng)格。在用以“載道”的現(xiàn)實(shí)主義小城鎮(zhèn)電影之外，中國(guó)電影史上亦存在另一類充滿浪漫和詩(shī)意的電影，即旨在“抒情”的小城鎮(zhèn)電影，從《小城之春》《早春二月》《邊城》到《路邊野餐》《八月》《春江水暖》，可以清晰地看到有內(nèi)隱而深厚的“情”在電影史脈絡(luò)中流淌。如果說(shuō)在現(xiàn)實(shí)主義的主流傳統(tǒng)中誕生了《張欣生》《國(guó)風(fēng)》《林家鋪?zhàn)印贰盾饺劓?zhèn)》《背靠背，臉對(duì)臉》《小武》《立春》等呼應(yīng)時(shí)代主題的大量小城鎮(zhèn)電影，那么抒情式小城鎮(zhèn)電影則以邊緣的姿態(tài)進(jìn)行電影藝術(shù)本體和審美形式的探索，盡管較之現(xiàn)實(shí)主義小城鎮(zhèn)電影數(shù)量偏少，但它們達(dá)到了相當(dāng)高的美學(xué)水平。

一、抒情的邊緣化與小城鎮(zhèn)電影的抒情性

東西方都有抒情的藝術(shù)傳統(tǒng)。西方的抒情往往與18世紀(jì)后期興起的歐洲浪漫主義思潮關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為這一時(shí)期“人們轉(zhuǎn)向情感主義；人們突然轉(zhuǎn)向原始遙遠(yuǎn)的事物——對(duì)遙遠(yuǎn)的時(shí)間、遙遠(yuǎn)的地方產(chǎn)生興趣；人們轉(zhuǎn)向無(wú)限，對(duì)無(wú)限的渴望噴涌而出。”①［英］以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2011年版，第20頁(yè)。與崇尚理性、克制個(gè)人情感與欲望的古典主義的風(fēng)格不同，“浪漫主義的最典型特征是重視情感，尤其是與理性相對(duì)、作為我們道德和社會(huì)生活基礎(chǔ)的同感或同情?！雹冢勖溃葸~克爾·費(fèi)伯：《浪漫主義》，翟紅梅譯，譯林出版社，2019年版，第18頁(yè)。抒情在中國(guó)則擁有更為漫長(zhǎng)的歷史和深厚的傳統(tǒng)。作為與“載道”并立的一種藝術(shù)傳統(tǒng)，“抒情”在中國(guó)藝術(shù)史上有著輝煌的起點(diǎn)和核心的地位。陳世驤1971年引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)至今抒情傳統(tǒng)的大討論，他宣稱“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”①陳世驤：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)——1971年美國(guó)亞洲研究學(xué)會(huì)比較文學(xué)討論組的致辭》，陳國(guó)球、楊彥妮譯，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第2期，第53頁(yè)。，其歷史可追溯至“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的源頭”的抒情詩(shī)《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》，后在樂(lè)府和賦、元曲、明傳奇、清昆曲以及傳統(tǒng)小說(shuō)中，抒情也居于主導(dǎo)地位。高友工、普實(shí)克、王德威等學(xué)者先后加入抒情傳統(tǒng)的討論，其中，高友工將某些抒情作品奉為“美典”，并將抒情從文學(xué)語(yǔ)境推衍至歷史和文化語(yǔ)境，他認(rèn)為“抒情傳統(tǒng)只是藝術(shù)傳統(tǒng)中的一個(gè)源流，但卻是一個(gè)綿延不斷支脈密布的主流。雖然有其他的傳統(tǒng)與之爭(zhēng)鋒，但直迄今日仍然壯大。也許這是由于它正體現(xiàn)了我們文化中的一個(gè)意識(shí)形態(tài)或文化理想?！雹诟哂压ぃ骸吨袊?guó)美典與文學(xué)研究論集》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2016年版，第99頁(yè)。王德威的抒情研究則直接將音樂(lè)家江文也、畫家林風(fēng)眠、電影導(dǎo)演費(fèi)穆、京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳等不同領(lǐng)域的藝術(shù)家納入研究范疇③參見(jiàn)王德威《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版。?？梢?jiàn)中國(guó)的抒情傳統(tǒng)始于文學(xué)，后延澤其他藝術(shù)領(lǐng)域。

就電影而言，電影史學(xué)者認(rèn)為中國(guó)電影的源頭是“影戲”，被視為“一種戲劇”④參見(jiàn)鐘大豐《論“影戲”——初期中國(guó)的電影觀念及其銀幕體現(xiàn)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第2期。的早期電影既是清末民初沿襲傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的歷史產(chǎn)物，也是西風(fēng)東漸展現(xiàn)現(xiàn)代化追求的文化工業(yè)，在舊與新的歷史交匯處，電影與“文明戲和鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的合流”使得中國(guó)電影選擇了戲劇化的創(chuàng)作路徑，其后果之一便是中國(guó)電影缺乏抒情的土壤。此后，雖然抒情屢屢成為電影藝術(shù)家們?cè)谝庵己托问奖磉_(dá)上進(jìn)行嘗試的美學(xué)突破點(diǎn)，但由于中國(guó)電影歷經(jīng)左翼思潮的影響、戰(zhàn)爭(zhēng)輿論的博弈、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的倡導(dǎo)以及改革開(kāi)放以來(lái)商業(yè)浪潮的沖擊，導(dǎo)致電影的主流傳統(tǒng)是旨在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)制造戲劇沖突的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，抒情始終為其邊緣化的支脈。

然而，有限的抒情式電影亦在電影史中形成了弦歌幽遠(yuǎn)、不絕于耳的抒情脈絡(luò)。一方面，現(xiàn)實(shí)主義電影努力在戲劇性故事中追求抒情性，從而產(chǎn)生具有強(qiáng)烈或明顯抒情意味的詩(shī)意電影，如《野玫瑰》（孫瑜，1932年）、《神女》（吳永剛，1934年）、《漁光曲》（蔡楚生，1934年）、《馬路天使》（袁牧之，1937年）、《一江春水向東流》（鄭君里、蔡楚生，1947年）、《白毛女》（王濱、水華，1950年）、《枯木逢春》（鄭君里，1961年）、《小街》（楊延晉，1981年）、《鄉(xiāng)音》（胡炳榴，1983年）、《湘女蕭蕭》（謝飛、烏蘭，1988年）、《雙旗鎮(zhèn)刀客》（何平，1991年）、《蘇州河》（婁燁，2000年）、《鋼的琴》（張猛，2010年）、《撞死了一只羊》（萬(wàn)瑪才旦，2018年）等。另一方面，一批旨在發(fā)掘和推進(jìn)電影美學(xué)的電影導(dǎo)演嘗試在電影主題和電影語(yǔ)言上有所突破，制作出真正的抒情電影，它們也散發(fā)著詩(shī)意的美，許多作品因其美學(xué)成就而升格成為中國(guó)電影史上的抒情美典，《小城之春》（費(fèi)穆，1948年）、《早春二月》（謝鐵驪，1963年）、《城南舊事》（吳貽弓，1983年）、《邊城》（凌子風(fēng)，1984年）、《黃土地》（陳凱歌，1984年）、《香魂女》（謝飛，1992年）、《那山 那人 那狗》（霍建起，1999年）、《路邊野餐》（畢贛，2016年）、《長(zhǎng)江圖》（楊超，2016年）、《八月》（張大磊，2017年）、《春江水暖》（顧曉剛，2020年）等便是獨(dú)具美學(xué)特色的電影抒情美典?！笆闱槊赖洳粌H是一個(gè)個(gè)人對(duì)美的獨(dú)特看法，而是有意無(wú)意地演變?yōu)橐惶卓梢詡鬟_(dá)繼承的觀念”⑤高友工：《中國(guó)美典與文學(xué)研究論集》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2016年版，第105—111頁(yè)。，電影史上的抒情美典也是如此，它弦脈不斷，形成了一套獨(dú)特的電影觀念。

值得注意的是，中國(guó)電影的抒情美典中有相當(dāng)多的一部分是小城鎮(zhèn)電影，譬如《小城之春》《早春二月》《邊城》《路邊野餐》《八月》《春江水暖》等，這些影片的敘事空間都是中國(guó)的小城或小鎮(zhèn)。本文將以《小城之春》《早春二月》《邊城》三部小城鎮(zhèn)電影抒情美典為例，探討小城鎮(zhèn)電影抒情美學(xué)的抒情本體及其修辭形式。

二、情與志：小城鎮(zhèn)電影的抒情本體

沈從文是文藝抒情論的代表人物，也是中國(guó)小城文學(xué)作家，根據(jù)他小說(shuō)改編的電影《邊城》更是中國(guó)的小城鎮(zhèn)電影美典，他在《抽象的抒情》一文中說(shuō)道：“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來(lái)，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過(guò)遙遠(yuǎn)的空間，讓另外一時(shí)另一地生存的人，彼此生命流注，無(wú)有阻隔?！雹偕驈奈模骸冻橄蟮氖闱椤?，重慶大學(xué)出版社，2011年版，第3—4頁(yè)。沈從文從文學(xué)推及其他藝術(shù)形式，指出：藝術(shù)的本質(zhì)在于使生命及生命的動(dòng)態(tài)通過(guò)“轉(zhuǎn)化”為文字、形象、音符、節(jié)奏等以“形成另外一種存在和延續(xù)”；就技術(shù)層面而言，其轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)的關(guān)鍵是“以個(gè)體為中心”的抒情，即憑借個(gè)人的主體生命經(jīng)驗(yàn)抒發(fā)情感，可見(jiàn)其抒情本體的核心便是抒情的主體性。

從主體性的角度來(lái)考察小城鎮(zhèn)電影的抒情可以發(fā)現(xiàn)，電影創(chuàng)作和其他藝術(shù)活動(dòng)之間存在通約之處，即藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)都主張和強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)及其在作品中的投射，此時(shí)抒情主體“把自己和外在世界對(duì)立起來(lái)，反省自己，把自己擺在這個(gè)外在世界之外，在內(nèi)心里形成一種獨(dú)立絕緣的情感思想的整體?！雹冢鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第200頁(yè)。將個(gè)人作為核心元素的觀念普遍存在于古往今來(lái)的世界藝術(shù)中，它體現(xiàn)在西方浪漫主義藝術(shù)中是藝術(shù)家“強(qiáng)烈情感的自然流溢”③美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯將藝術(shù)家的心靈比作一種類似“燈”的發(fā)光體，認(rèn)為浪漫主義詩(shī)人的作品是其“強(qiáng)烈情感的自然流溢”。參見(jiàn)M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2004年版。，在中國(guó)詩(shī)學(xué)中表現(xiàn)為“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”的傳統(tǒng)，在電影藝術(shù)中則是經(jīng)典電影理論“作者論”張揚(yáng)的作者精神，它們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中個(gè)人的主體地位，藝術(shù)家是將經(jīng)驗(yàn)和情感投射在作品中的“燈”。

“詩(shī)言志”是中國(guó)詩(shī)學(xué)概括出的“詩(shī)的本質(zhì)特征”，最早見(jiàn)于《左傳·襄公二十七年》?！爸尽痹谠缙谥饕侵刚伪ж?fù)，后來(lái)《莊子·天下篇》中“詩(shī)以道志”的“志”則是指一般意義上人的思想、意愿和情感，最終在中國(guó)詩(shī)學(xué)中形成了“詩(shī)言志”的抒情傳統(tǒng)，其中的“志”是指?jìng)€(gè)人的心志，即詩(shī)人個(gè)人的性格、情感和愿望?！霸?shī)言志”的觀念被完整地體現(xiàn)在抒情式小城鎮(zhèn)電影中，小城鎮(zhèn)電影的抒情主體無(wú)疑是電影導(dǎo)演，而且是具有作者精神的電影導(dǎo)演，借作品以“言志”，或者說(shuō)是在創(chuàng)作中毫無(wú)保留地展現(xiàn)了個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀念和審美理想，小城鎮(zhèn)電影美典大體具備這一基本特征。

被譽(yù)為“電影作者”的導(dǎo)演費(fèi)穆是一位重要的抒情主體，也被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”，代表作《小城之春》是影史上公認(rèn)的電影美典，以“開(kāi)創(chuàng)東方電影美學(xué)”的美學(xué)成就著稱。沒(méi)有人會(huì)質(zhì)疑這部電影的導(dǎo)演和作品在精神上的高度統(tǒng)一，事實(shí)上導(dǎo)演個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)趣味與電影人物（尤其是主人公玉紋）之間確實(shí)存在藝術(shù)家心靈與外部世界的映射關(guān)系。費(fèi)穆出生于上海的書香門第，從小接受傳統(tǒng)的私塾教育，“培養(yǎng)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)”④黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第4—5頁(yè)。，后來(lái)又在北京法文高等學(xué)堂學(xué)習(xí)，精通法、英等語(yǔ)言，東方和西方的教育經(jīng)歷使傳統(tǒng)和現(xiàn)代在費(fèi)穆身上形成了辯證的和諧統(tǒng)一。費(fèi)穆生于1906年，屬于革故鼎新的“五四”一代，自26歲開(kāi)始從天津進(jìn)入上海電影界工作，卻終生接受父母包辦的婚姻，始終與妻子琴瑟和諧，不難想見(jiàn)費(fèi)穆在個(gè)人操守上的美德是其自覺(jué)恪守克己復(fù)禮東方傳統(tǒng)倫理的體現(xiàn)。然而，在電影創(chuàng)作中，費(fèi)穆卻表現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)及批判創(chuàng)新的精神，作為中國(guó)第二代導(dǎo)演，當(dāng)大多數(shù)導(dǎo)演依循“影戲論”主張的戲劇性主流范式時(shí)，費(fèi)穆卻獨(dú)辟蹊徑，試圖尋求電影這一源于西方藝術(shù)的中國(guó)美學(xué)樣式?！霸谥袊?guó)電影的歷史上，費(fèi)穆先生的作品是較早出現(xiàn)的作者電影，他的文人電影和詩(shī)電影風(fēng)格，與代表中國(guó)電影主流的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，有著明顯的不同”①朱天緯：《認(rèn)識(shí)費(fèi)穆》，載中國(guó)電影藝術(shù)研究中心、中國(guó)電影資料館編《費(fèi)穆電影新論》，中國(guó)廣播電視出版社，2006年版，第181頁(yè)。，這是考察《小城之春》抒情美學(xué)的重要背景。

作為最具代表性的電影抒情美典，《小城之春》被認(rèn)為是抒情和“‘詩(shī)騷’傳統(tǒng)在中國(guó)電影中”得以傳承的“經(jīng)典案例”②參見(jiàn)應(yīng)雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上）》，《電影藝術(shù)》1993年第1期。。費(fèi)穆“性格外柔內(nèi)剛、為人忠厚坦誠(chéng)”，主人公玉紋和章志忱的感情“發(fā)乎情，止乎禮”，影片抒發(fā)的情感明顯具有費(fèi)穆身上的東方神韻。費(fèi)穆和編劇李天濟(jì)都說(shuō)過(guò)創(chuàng)作這部影片的靈感來(lái)自蘇軾的《蝶戀花》：“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱?！边@首詞體現(xiàn)了一波三折、一詠三嘆的中國(guó)詩(shī)學(xué)意境，費(fèi)穆用平淡的故事、精簡(jiǎn)的人物、含蓄的聲畫語(yǔ)言等技巧成功地將文學(xué)意境轉(zhuǎn)化為直觀可聞的電影意境。從抒情美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這部杰出的詩(shī)電影是一首言導(dǎo)演個(gè)人之“志”的抒情詩(shī)，在中國(guó)電影史上開(kāi)創(chuàng)性地建立了一種以“個(gè)體”為中心的、抒發(fā)情感的電影抒情美學(xué)，有學(xué)者稱之為“東方”美學(xué)，也有學(xué)者稱之為“感傷”美學(xué)或“嘆逝”美學(xué)，其核心都是中國(guó)文化獨(dú)有的含蓄情感和隱晦表達(dá)。

與費(fèi)穆在《小城之春》中的純粹抒情不同，在《早春二月》和《邊城》中可以看到不一樣的抒情主體及其所言之“志”。兩部電影的導(dǎo)演是同為中國(guó)第三代導(dǎo)演的謝鐵驪和凌子風(fēng)，他們的創(chuàng)作具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格：“謝鐵驪不屬于特別強(qiáng)調(diào)形似、強(qiáng)調(diào)‘物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原’的紀(jì)實(shí)流派；也不屬于特別強(qiáng)調(diào)‘神似’，甚至‘離形求似’的寫意流派；盡管它們各有長(zhǎng)處。謝鐵驪的美學(xué)追求是形神兼?zhèn)?、情景交融的現(xiàn)實(shí)主義流派?！雹垴R德波：《論謝鐵驪的導(dǎo)演藝術(shù)（下）》，《當(dāng)代電影》1986年第3期，第38—39頁(yè)。凌子風(fēng)也傾向現(xiàn)實(shí)主義，“蘇聯(lián)電影的現(xiàn)實(shí)主義以及蒙太奇理論一直影響著他的創(chuàng)作，以固定景別和切分換場(chǎng)為標(biāo)志的鏡頭語(yǔ)言習(xí)慣也構(gòu)成了凌子風(fēng)電影一貫的影像獨(dú)特性?！雹芾铈?zhèn)：《返璞尋真味 凌風(fēng)知?jiǎng)殴?jié)——凌子風(fēng)電影藝術(shù)探尋》，《當(dāng)代電影》2016年第6期，第69頁(yè)。他們不是費(fèi)穆那樣自覺(jué)的抒情主體，但是這兩部小城鎮(zhèn)電影卻富有明顯的詩(shī)意，考慮到它們分別創(chuàng)作于1963年和1984年，《早春二月》和《邊城》詩(shī)意表達(dá)的內(nèi)容與形式和《小城之春》相比便有完全不同的情形，因?yàn)椤爸袊?guó)抒情傳統(tǒng)里的主體，不論是言志或是抒情，都不能化約為絕對(duì)的個(gè)人、私密或唯我的形式；從興觀群怨到情景交融，都預(yù)設(shè)了政教、倫理、審美，甚至形而上的復(fù)雜對(duì)話?！雹萃醯峦骸妒闱閭鹘y(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第56—57頁(yè)。比較而言，《小城之春》的抒情是理想的個(gè)案，是抒情美學(xué)的典范，但在特定的歷史時(shí)期和社會(huì)語(yǔ)境中，《早春二月》和《邊城》是更具普遍意義的抒情美學(xué)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。

將謝鐵驪視作抒情主體，是因?yàn)樗麑?duì)柔石小說(shuō)《二月》的改編體現(xiàn)了以“個(gè)體”為中心的和抒發(fā)情感的特點(diǎn)，“作品所反映的生活是謝鐵驪親身經(jīng)歷過(guò)或親眼目睹過(guò)的；有親身感受和強(qiáng)烈共鳴的；謝鐵驪有強(qiáng)烈再現(xiàn)的創(chuàng)作欲望和沖動(dòng)；他親自改編的，改編中他投入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，注入了自己的情感?！雹揆R德波：《論謝鐵驪的導(dǎo)演藝術(shù)（下）》，《當(dāng)代電影》1986年第3期，第37頁(yè)。作為“十七年”時(shí)期的電影經(jīng)典，謝鐵驪響應(yīng)夏衍于1961年提出的反對(duì)電影創(chuàng)作中存在“直、露、多、粗”等問(wèn)題的號(hào)召⑦參見(jiàn)謝鐵驪《夏公與〈早春二月〉》，《當(dāng)代電影》1994年第6期。，“在改編和拍攝中發(fā)揚(yáng)了原著以抒情為主的特點(diǎn)”，用抒情的手法細(xì)膩地表現(xiàn)人物情感⑧參見(jiàn)馬德波《銀幕上的徘徊者——重評(píng)影片〈早春二月〉》，《電影創(chuàng)作》1979年第9期。，形成含蓄的詩(shī)意風(fēng)格，故此《早春二月》以強(qiáng)烈的抒情性與同時(shí)期的影片區(qū)別開(kāi)來(lái)?！哆叧恰肥橇枳语L(fēng)新時(shí)期的重要作品，在這一時(shí)期凌子風(fēng)“由集體神話的號(hào)手變成了個(gè)性情感的畫師”⑨郝建：《凌子風(fēng)的改編及第三種超越》，《電影藝術(shù)》1992年第5期，第26頁(yè)。，盡管有人認(rèn)為《邊城》只是“一部具有一些詩(shī)情畫意的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義影片，而不是一部嚴(yán)格意義上的詩(shī)電影”①李美容：《從詩(shī)化小說(shuō)到詩(shī)電影——論電影〈邊城〉之改編》，《湖南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2019年第6期，第102頁(yè)。，但是與早期創(chuàng)作相比，凌子風(fēng)在新時(shí)期轉(zhuǎn)向情感的表達(dá)說(shuō)明他是具有潛在自覺(jué)性的抒情主體?！笆吣辍焙托聲r(shí)期的電影創(chuàng)作普遍受到政治意識(shí)形態(tài)和文化意識(shí)形態(tài)的影響，與這兩個(gè)時(shí)期的其他導(dǎo)演相比，謝鐵驪和凌子風(fēng)的抒情傾向是邊緣化的，這種邊緣化因其主動(dòng)性而變成一種富有抗?fàn)幰庾R(shí)的主體追求，從這個(gè)意義上說(shuō)，謝鐵驪和凌子風(fēng)的抒情便不只是一種藝術(shù)追求，更是一種文化抗?fàn)帲@是電影抒情主體的另一種“言志”。

無(wú)論是超前于時(shí)代的抒情主體費(fèi)穆，還是對(duì)彼時(shí)的政治和文化產(chǎn)生后覺(jué)反應(yīng)的抒情主體謝鐵驪和凌子風(fēng)，他們都傳承了中國(guó)抒情傳統(tǒng)感傷和嘆逝的美學(xué)精神，他們都自覺(jué)地將自己的主體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人情感投射進(jìn)小城鎮(zhèn)電影中，抒情主體的個(gè)體性、自覺(jué)性和抒情性是電影抒情本體的核心要素，它們構(gòu)成了小城鎮(zhèn)電影抒情美學(xué)的本體論的一面。從方法論的角度來(lái)說(shuō)，構(gòu)成抒情美學(xué)的另一面是它的抒情形式，即抒情主體如何通過(guò)電影修辭來(lái)抒發(fā)個(gè)體的情感，與“志”相比，“辭”是抒情美學(xué)更為重要的層面，因?yàn)樗请娪笆闱閰^(qū)別于其他藝術(shù)抒情的關(guān)鍵。

三、情與辭：小城鎮(zhèn)電影的抒情形式

抒情既是一種藝術(shù)活動(dòng)，也是一種藝術(shù)風(fēng)格。作為風(fēng)格的抒情取決于其抒情敘事，即抒情主體通過(guò)不同的敘事形式在作品中進(jìn)行抒情以形成不同的風(fēng)格，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到樂(lè)府、賦、元曲、明傳奇、清昆曲以及傳統(tǒng)小說(shuō)，作為“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”的抒情傳統(tǒng)正是在抒情形式的演變中傳承至今的，電影抒情是上述演變發(fā)展到20世紀(jì)出現(xiàn)的新形式。

蘇珊·朗格曾指出抒情藝術(shù)在內(nèi)容上的貧乏，認(rèn)為“抒情詩(shī)之所以如此倚重聲音和語(yǔ)言的情感性質(zhì)，原因在于它所加工的材料是極其貧乏的。抒情詩(shī)的主題（所謂‘內(nèi)容’）往往僅是一種想法、一個(gè)圖像、一種心境或一種強(qiáng)烈的情緒，而這些并不能為視覺(jué)歷史的創(chuàng)造提供一種非常健全的結(jié)構(gòu)?！雹冢勖溃萏K珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯，江蘇人民出版社，2013年版，第273頁(yè)。因此，文藝抒情的形式變得極其重要。與其他藝術(shù)樣式的抒情相比，電影抒情具有極大的差異性。電影是有抒情傳統(tǒng)的各種藝術(shù)樣式中唯一的現(xiàn)代藝術(shù)，作為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，電影的抒情形式倚賴“機(jī)械復(fù)制”等現(xiàn)代的工業(yè)技術(shù)及技術(shù)應(yīng)用產(chǎn)生的電影語(yǔ)言，中國(guó)電影的抒情主體面臨的挑戰(zhàn)不是抒何種情的問(wèn)題，而是如何運(yùn)用新技術(shù)進(jìn)行抒情的問(wèn)題，這就是電影抒情中“辭”比“志”更應(yīng)被加以關(guān)注的原因。

電影的抒情形式指電影主體在進(jìn)行抒情時(shí)使用的修辭方法，電影的百余年歷史是電影技術(shù)的進(jìn)化史，同時(shí)其造就了自己在不同國(guó)家中具有民族特色的不同修辭體系，美國(guó)、蘇聯(lián)、法國(guó)、意大利、德國(guó)、日本、伊朗等國(guó)家都有自己獨(dú)特的電影話語(yǔ)系統(tǒng)。中國(guó)文藝界在20世紀(jì)二三十年代產(chǎn)生了“民族電影”意識(shí)的覺(jué)醒，費(fèi)穆的民族電影意識(shí)尤其鮮明，他宣稱：“中國(guó)電影要追求美國(guó)電影的風(fēng)格是不可以的；即使模仿任何國(guó)家的風(fēng)格，也是不可以的。中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！雹圪M(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，載《大公報(bào)》1950年5月6日。除了創(chuàng)作方面的實(shí)踐之外，費(fèi)穆還專門撰寫《略談“空氣”》《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》《國(guó)產(chǎn)片的出路》《風(fēng)格漫談》等文章，從理論層面探討中國(guó)電影如何民族化的問(wèn)題，電影語(yǔ)言是其中最重要的方面，費(fèi)穆將其理論付諸實(shí)踐的成就亦十分顯著，以至于有評(píng)論者將《小城之春》稱為“對(duì)電影技藝的掌握，亦已到達(dá)揮灑超脫的境界”④石琪：《玲瓏妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》，引自黃愛(ài)玲編：《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第260頁(yè)。。與《小城之春》相同，《早春二月》和《邊城》亦是以語(yǔ)言形式見(jiàn)長(zhǎng)，可見(jiàn)通過(guò)修辭產(chǎn)生抒情性是抒情作品創(chuàng)作的關(guān)鍵。

電影抒情的中國(guó)傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，回溯中國(guó)電影的抒情美典可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的抒情形式包括及物性和去物性兩種形式，及物性是指抒情主體如何通過(guò)電影修辭抵達(dá)作為抒情對(duì)象的物質(zhì)世界，去物性則是指通過(guò)電影修辭使觀眾感知到超越物質(zhì)世界的詩(shī)意，兩者既矛盾又統(tǒng)一。

對(duì)小城鎮(zhèn)電影來(lái)說(shuō)，及物性修辭描述的物質(zhì)世界是包含人、物與生活的小城鎮(zhèn)世界，其抒情主體使用及物性的修辭方法進(jìn)入和展現(xiàn)這個(gè)世界。值得注意的是，不同主體的小城鎮(zhèn)電影幾乎采取同樣的方式進(jìn)入小城鎮(zhèn)世界，電影的開(kāi)始鏡頭一般不是像小說(shuō)那樣始于環(huán)境而是始于人物的，觀眾跟隨人物進(jìn)入一個(gè)半封閉半開(kāi)放的小城或小鎮(zhèn)?！对绱憾隆返墓适率加谥魅斯厩镒巴銝|芙蓉鎮(zhèn)的場(chǎng)景，肖澗秋因?yàn)閰捑氤鞘猩?，受朋友之邀?lái)到鎮(zhèn)上做小學(xué)老師，對(duì)肖澗秋來(lái)說(shuō)芙蓉鎮(zhèn)是一個(gè)與城市形成對(duì)照的“世外桃源”。與之相似，《邊城》的第一個(gè)鏡頭非常獨(dú)特，是原著作者沈從文老年時(shí)伏案寫作的畫面，導(dǎo)演用旁白帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入民國(guó)初年具有鄉(xiāng)土社會(huì)氣質(zhì)的湘西茶峒鎮(zhèn)?！缎〕侵骸返母窬指雍甏?，故事講述的是一段微不足道的男女情事，“主題像‘枝上柳絮’一樣輕微，但費(fèi)穆卻希望借此重新衡量個(gè)人與家國(guó)情懷的比重：他要定義史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音。”①王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版，第366頁(yè)?！缎〕侵骸返钠鹗肩R頭是主人公玉紋在破敗的城墻上行走的身影，隨后鏡頭切入家中的斷壁殘?jiān)?，影片是在蘇州吳中東山鎮(zhèn)拍攝完成的，但是導(dǎo)演始終沒(méi)有像前面兩部影片那樣對(duì)這個(gè)小城的具體時(shí)間和空間進(jìn)行說(shuō)明，“小城”反而成為高于人物和情節(jié)的重要電影意象，象征著戰(zhàn)后中國(guó)的一個(gè)烏托邦世界。從修辭方法上說(shuō)，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的“間離”而使“小城”具有強(qiáng)烈的詩(shī)性氣質(zhì)，《小城之春》也由此成為一首關(guān)于戰(zhàn)后中國(guó)的抒情史詩(shī)。

小城鎮(zhèn)電影對(duì)小城鎮(zhèn)物質(zhì)世界展現(xiàn)的方式也各不相同。《早春二月》側(cè)重表現(xiàn)的不是人而是小城鎮(zhèn)社會(huì)，其故事完整地講述了肖澗秋在芙蓉鎮(zhèn)受到的情感沖擊和徘徊的過(guò)程，更重要的是影片批判在茶館、街頭巷尾、學(xué)校等空間發(fā)生的各種傳言和非議，而這正是小鎮(zhèn)社會(huì)的精髓所在，近距離的熟人社會(huì)和傳統(tǒng)習(xí)俗的暴力干預(yù)造成了肖澗秋、陶蘭和文嫂三個(gè)人的悲劇，其對(duì)小鎮(zhèn)社會(huì)封閉性的批判主題顯然高于愛(ài)情主題。影片講述了一個(gè)從進(jìn)入到離開(kāi)的封閉故事，肖澗秋最終的離開(kāi)寓意著小鎮(zhèn)通向城市的開(kāi)放性，可見(jiàn)《早春二月》中的小鎮(zhèn)是一個(gè)既封閉又開(kāi)放的世界?！缎〕侵骸芬彩侨绱耍境赖牡絹?lái)和最終的離開(kāi)也構(gòu)成一種封閉性敘事，小城是一個(gè)死水微瀾的寂靜世界，卻也是一個(gè)通向遠(yuǎn)方的、充滿希望的開(kāi)放世界。《邊城》里的茶峒鎮(zhèn)則是一個(gè)完全封閉的空間，愛(ài)慕翠翠的大老和二老在遠(yuǎn)離小鎮(zhèn)的外部世界中死去和離開(kāi)，翠翠的感情世界豐富而澎湃，結(jié)局卻是其孤獨(dú)地守在小鎮(zhèn)上年復(fù)一年地經(jīng)營(yíng)渡船。中國(guó)的小城鎮(zhèn)文化正是如此，表面看來(lái)波瀾不驚，內(nèi)部卻生生不息，靜態(tài)的物質(zhì)社會(huì)中涌動(dòng)著鮮活靈動(dòng)的精神世界，這也是從小城鎮(zhèn)走出的無(wú)數(shù)學(xué)者、作家、畫家、音樂(lè)家和導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)總是念茲在茲的緣故。

可見(jiàn)，小城鎮(zhèn)電影通過(guò)人物的視點(diǎn)引導(dǎo)和封閉的故事結(jié)構(gòu)等敘事方式向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)物質(zhì)的小城鎮(zhèn)世界，從這個(gè)角度我們才能理解評(píng)論家羅藝軍的一個(gè)令人費(fèi)解的觀點(diǎn)，費(fèi)穆的電影以寫意著稱，而他認(rèn)為費(fèi)穆電影詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵是一個(gè)“從中國(guó)傳統(tǒng)寫意美學(xué)向電影寫實(shí)美學(xué)轉(zhuǎn)化”②羅藝軍：《費(fèi)穆新論》，《當(dāng)代電影》1997年第5期，第15頁(yè)。的問(wèn)題，事實(shí)上正是電影的及物性修辭賦予費(fèi)穆電影寫實(shí)美學(xué)的特征。由此可見(jiàn)，小城鎮(zhèn)電影的抒情必然有其物質(zhì)性的一面，脫離物質(zhì)性的詩(shī)意違反電影的本體屬性，其抒情修辭的及物性是其詩(shī)意誕生的基礎(chǔ)。與此相應(yīng)，抒情形式的去物性則使影片在物質(zhì)性基礎(chǔ)上產(chǎn)生詩(shī)意的抒情風(fēng)格，具體來(lái)說(shuō)就是使用電影的修辭技巧抒發(fā)主體的情感。

抒情電影的體裁通常被認(rèn)為是詩(shī)或者散文，這是值得商榷的觀點(diǎn)。文學(xué)體裁并不能嚴(yán)格與電影的形式對(duì)應(yīng)，抒情電影摒棄戲劇性轉(zhuǎn)向詩(shī)意性，這是它與詩(shī)或散文的共通之處，但電影與文學(xué)的表現(xiàn)形式完全不同。詩(shī)意是一種具有抒情意味的美學(xué)意境，它難以言說(shuō)，卻感覺(jué)強(qiáng)烈。和文學(xué)形式一樣，電影能否具備去物性并產(chǎn)生詩(shī)意依賴它的形式，于是修辭方法的創(chuàng)新就成為電影抒情主體的主要工作。小城鎮(zhèn)電影的敘事空間是封閉或半封閉的，同時(shí)其故事和人物是精簡(jiǎn)的，在這樣一個(gè)有限的世界里，其抒情主體意圖建構(gòu)出一個(gè)詩(shī)意的世界，人物的塑造、景物的處理和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新是構(gòu)筑這個(gè)情景交融詩(shī)意世界的修辭重心。

對(duì)敘事性藝術(shù)來(lái)說(shuō)，人物的形象、性格和行動(dòng)都強(qiáng)調(diào)戲劇性和對(duì)立性，現(xiàn)實(shí)主義流派的電影按照沖突性原則來(lái)塑造人物，抒情電影往往反其道而行之，其重心不是發(fā)展出一個(gè)戲劇性故事，而是營(yíng)造某種特殊的情緒和感情，因此抒情電影會(huì)調(diào)動(dòng)鏡頭內(nèi)外的一切元素來(lái)進(jìn)行情緒和氣氛的營(yíng)造，其中人物的塑造便放棄直白、外放、用外部動(dòng)作形成沖突的戲劇性風(fēng)格，而努力做到含蓄、內(nèi)斂，用獨(dú)白、對(duì)白、旁白以及具有象征和隱喻性的動(dòng)作表現(xiàn)壓抑卻激烈的情緒沖突。費(fèi)穆在拍攝《小城之春》時(shí)說(shuō)：“我為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲（無(wú)技巧的），做了一個(gè)狂妄而大膽的嘗試?！雹儋M(fèi)穆：《導(dǎo)演、劇作者——寫給楊紀(jì)》，《大公報(bào)》1948年10月9日?！奥齽?dòng)作”是影片中人物表演的特點(diǎn)，明顯吸收了中國(guó)戲曲程式化表演的特色，但是三位主人公玉紋、禮言和志忱又各自不同。同樣是“慢動(dòng)作”——禮言是沉郁而矛盾的；志忱是明快而徘徊的；玉紋最復(fù)雜，在舒緩的長(zhǎng)鏡頭中，她的行動(dòng)隨著情緒的波動(dòng)有慢和快的變化，同時(shí)她的內(nèi)心獨(dú)白與行動(dòng)形成強(qiáng)烈反差，肢體動(dòng)作緩慢時(shí)獨(dú)白是犀利的，受情欲驅(qū)使動(dòng)作激烈時(shí)獨(dú)白卻是克制的，如此矛盾又復(fù)雜的人物成功地傳達(dá)出中國(guó)文化獨(dú)有的其在人性情欲和道德倫理之間掙扎的“灰色情緒”?！缎〕侵骸分小疤炖怼焙汀叭擞钡臎_突是中國(guó)歷史傳統(tǒng)中不斷衍生和更新的重大主題，也是中國(guó)式抒情美學(xué)的關(guān)鍵內(nèi)容，以此來(lái)考察《早春二月》中的肖澗秋，其“徘徊者”形象的形成也是其在“天理”和“人欲”之間掙扎的結(jié)果，除了特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)影響之外，小鎮(zhèn)的社會(huì)輿論和主人公的自我約束是更為重要的道德力量。盡管肖澗秋是一個(gè)接受了西方文明影響的青年，但他個(gè)人內(nèi)心的掙扎更多地為傳統(tǒng)所轄制，肖澗秋對(duì)陶嵐的愛(ài)情屈服于對(duì)文嫂的憐憫，這樣的情感選擇和《小城之春》中玉紋的選擇何其相似。在新時(shí)期以后的小城鎮(zhèn)電影中，促使個(gè)人“徘徊”的傳統(tǒng)道德逐步讓渡于工業(yè)化機(jī)器大生產(chǎn)和現(xiàn)代化社會(huì)變遷，小城鎮(zhèn)人物的情感掙扎從倫理對(duì)情欲的壓抑轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代性對(duì)人的異化，現(xiàn)代文明的入侵和文化傳統(tǒng)的消逝導(dǎo)致玉紋、肖澗秋這樣的“徘徊者”演變?yōu)楹髞?lái)《小武》《路邊野餐》《老獸》中的“漫游者”形象。

“景”在抒情文學(xué)中的地位歷來(lái)較高，“借景生情”“移情于景”“寓情于景”，文學(xué)中的抒情離不開(kāi)景物，在抒情電影中景物的視覺(jué)化比人物的塑造更重要，也更困難。沈從文是小城文學(xué)中最有代表性的“小城之子”，他寫小說(shuō)《邊城》的目的是“懷念家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情”，其抒情主體具有湘西邊地特色鄉(xiāng)愁的抒發(fā)和其散文詩(shī)形式的采用是小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值，也是凌子風(fēng)對(duì)其進(jìn)行電影改編的主要原因。為了還原小城茶峒鎮(zhèn)的風(fēng)物人情，影片在沈從文的家鄉(xiāng)鳳凰縣及周邊地區(qū)拍攝，除了自然風(fēng)光之外，“片中的白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專門為這個(gè)戲修建”②徐曉星、霍莊：《凌子風(fēng)拍〈邊城〉》，《電影藝術(shù)》2004年第1期，第79頁(yè)。的，其舒緩的景物鏡頭和少女朦朧的愛(ài)情構(gòu)成了湘西邊城的詩(shī)意世界。《小城之春》的景物甚至具有敘事功能，影片“起初是‘我’（周玉紋）的一段感情自述，但漸漸地卻從‘我’的故事變成了‘她’或‘他們’的故事，甚至，從‘向外走’、大空間這種特點(diǎn)來(lái)考慮，它甚或就是一個(gè)更大的存在空間（‘小城’）的故事”③應(yīng)雄：《〈小城之春〉與“東方電影”》（下），《電影藝術(shù)》1993年第2期，第50頁(yè)。。在這座小城里，由破敗的城墻、廢墟似的房屋、無(wú)人的零散外景構(gòu)成的“景”成為故事發(fā)生的前提、敘事的依托和主題的表征；門、窗、蘭花、刺繡、蠟燭、中藥等“物”不斷的出現(xiàn)不僅用以進(jìn)行人物情感掙扎的寓意，也是導(dǎo)演用以移情的中國(guó)意象?！缎〕侵骸穼?duì)景物的處理高度風(fēng)格化，費(fèi)穆主張通過(guò)創(chuàng)造“空氣”“使觀眾與局中人的環(huán)境同化”①費(fèi)穆：《略談“空氣”》，《時(shí)代電影》1934年第6期，轉(zhuǎn)引自黃愛(ài)玲編《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第7頁(yè)。，這是費(fèi)穆在理論和實(shí)踐上的修辭創(chuàng)新，因此景在影片中不僅像在中國(guó)畫里那樣成為靜物，該片還通過(guò)移步換景的方式使這些景運(yùn)動(dòng)起來(lái)，景與人融合在一起形成強(qiáng)烈可感的詩(shī)意。在這部影片中，費(fèi)穆開(kāi)創(chuàng)的情景交融的抒情形式被傳承下來(lái)，進(jìn)而形成中國(guó)電影美學(xué)的傳統(tǒng)，后來(lái)在《早春二月》《長(zhǎng)江圖》《春江水暖》中都能看到這些修辭方法的承繼和發(fā)展。

除了人和景的表現(xiàn)方法之外，電影抒情美學(xué)的修辭形式最終體現(xiàn)為電影語(yǔ)言的革新，其抒情主體通過(guò)構(gòu)圖、鏡頭、剪輯、念白等方式表現(xiàn)小城的人與景，以產(chǎn)生情景交融的審美效果，這是去物性修辭得以確立的關(guān)鍵。抒情電影的構(gòu)圖吸納了中國(guó)畫“興味”與“寫意”的方法，“《小城之春》對(duì)其表現(xiàn)時(shí)空的嚴(yán)格限制，其實(shí)就是來(lái)源于繪畫的‘留白’的創(chuàng)作審美理念”②陳墨：《流鶯春夢(mèng)·費(fèi)穆電影論稿》，中國(guó)電影出版社，2000年版，第377頁(yè)。，《早春二月》也如此，其結(jié)尾鏡頭搖向天空便是一種“留白”的處理。抒情電影的鏡頭處理更加豐富，高低機(jī)位鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭發(fā)揮了比喻、象征和升華的修辭功能：《早春二月》中各色人物在河邊和鎮(zhèn)上行走的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭將人融入小城的環(huán)境之中，并用肖澗秋和陶嵐的并行腳步特寫來(lái)暗示兩人在精神上同步的愛(ài)情；《小城之春》的大量長(zhǎng)鏡頭使難以表現(xiàn)的人物內(nèi)心世界成功地被視覺(jué)化，高低機(jī)位則分別成為玉紋和禮言的視點(diǎn)；沈從文要求《邊城》改編后的風(fēng)格像伊文思的《雨》，凌子風(fēng)于是用各種空鏡頭來(lái)創(chuàng)造伊文思那樣的高度詩(shī)意化風(fēng)格，不僅用于象征也用于敘事；剪輯同樣為抒情服務(wù)，《小城之春》的溶鏡、《早春二月》借窗和鏡進(jìn)行“畫中畫”轉(zhuǎn)接、《邊城》插入大量空鏡頭等方法的采用都強(qiáng)化了其抒情性。此外，抒情電影對(duì)語(yǔ)言和文字的處理極力強(qiáng)調(diào)詩(shī)意，《小城之春》的獨(dú)白和旁白是其所采用的詩(shī)化藝術(shù)的經(jīng)典方法、《邊城》的旁白和音樂(lè)將作家的主觀情感和客觀樸素的民風(fēng)結(jié)合起來(lái)、《長(zhǎng)江圖》和《路邊野餐》甚至直接將詩(shī)刻印在銀幕上。上述電影語(yǔ)言使抒情電影產(chǎn)生強(qiáng)烈的詩(shī)意，使去物性修辭方法的抒情效果得到驗(yàn)證。

從及物性修辭到去物性修辭，抒情主體帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入作為抒情對(duì)象的物質(zhì)世界，同時(shí)又創(chuàng)造了超越物質(zhì)世界的詩(shī)意。在抒情美典中，“‘抒情’不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境的編碼形式”③王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年版，第5頁(yè)。，其抒情的功能如此強(qiáng)大，通過(guò)抒情修辭不僅可以實(shí)現(xiàn)本文所探討的“風(fēng)格化”的抒情目標(biāo)，還有“知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境”等更多的非美學(xué)目的可以通過(guò)抒情修辭的“編碼形式”來(lái)達(dá)成，這是抒情美學(xué)版圖上可繼續(xù)開(kāi)拓的“留白”。

結(jié)語(yǔ)：小城鎮(zhèn)電影緣何有“情”？

上述分析表明，中國(guó)小城鎮(zhèn)電影的抒情美學(xué)已形成相對(duì)完整的體系：一方面，導(dǎo)演根據(jù)個(gè)人的小城鎮(zhèn)生命經(jīng)驗(yàn)抒發(fā)情感，其抒情主體借由人情風(fēng)物構(gòu)成的小城鎮(zhèn)社會(huì)以言“志”，這是抒情美學(xué)本體論層面的東西；另一方面，通過(guò)特有的抒情修辭使小城鎮(zhèn)從物質(zhì)世界上升至詩(shī)意境界，這是抒情美學(xué)方法論層面的東西。在小城鎮(zhèn)電影抒情美典中，抒情主體言“志”與抒情風(fēng)格的文“辭”彼此統(tǒng)一，其美學(xué)旨?xì)w是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)意美學(xué)。

抒情電影雖有城市電影《城南舊事》和鄉(xiāng)村電影《香魂女》等美典，但大多數(shù)還是小城鎮(zhèn)電影，于是產(chǎn)生了一個(gè)知識(shí)論層面的問(wèn)題，即或中國(guó)電影中的小城鎮(zhèn)緣何有“情”？這是因?yàn)樾〕擎?zhèn)具有可“言志”、可“緣情”的抒情性，是一個(gè)理想的抒情世界。在城市的對(duì)照空間坐標(biāo)上，小城鎮(zhèn)是承載文化理想的“世外桃源”；在鄉(xiāng)村的對(duì)照空間坐標(biāo)上，小城鎮(zhèn)是攜帶鄉(xiāng)野蠻荒氣息的“精神棲居地”。小城鎮(zhèn)接近鄉(xiāng)土，因而具有都市生活所匱乏的田園淳樸氣質(zhì)，同時(shí)又因其通向城市而擁有鄉(xiāng)土社會(huì)向往的現(xiàn)代性成果，由此小城鎮(zhèn)成為一個(gè)具有豐富抒情性的文化烏托邦，既可用于感受純真美好的鄉(xiāng)土人情、修復(fù)都市的精明世故造成的文化創(chuàng)傷，也可用于凝視或觀游東方文明之美、追懷逝去的鄉(xiāng)土社會(huì)。如此多面的抒情性使小城鎮(zhèn)適于抒情主體進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)，反過(guò)來(lái)抒情主體通過(guò)抒情建構(gòu)了江南和湘西等各具特色的中國(guó)小城鎮(zhèn)抒情空間。

本文討論的三位抒情主體都不是小城鎮(zhèn)的真正主體，無(wú)論是費(fèi)穆改寫他人的劇本，還是謝鐵驪、凌子風(fēng)改編他人的小說(shuō)，作為抒情對(duì)象的小城鎮(zhèn)對(duì)他們而言其實(shí)是一個(gè)理想化的彼岸世界，而李天濟(jì)、柔石和沈從文等原作者才是真正具有內(nèi)在視點(diǎn)的抒情主體?！缎〕侵骸贰对绱憾隆贰哆叧恰返氖闱椴⒎侵哺谌松?jīng)驗(yàn)的主體抒情，它們更大程度上是電影導(dǎo)演在文化意義上的抒情美學(xué)探跡。今天的小城鎮(zhèn)抒情電影則有所不同，在《路邊野餐》《八月》《春江水暖》等抒情電影中，抒情主體畢贛、張大磊、顧曉剛的抒情對(duì)象是他們從小生長(zhǎng)的故鄉(xiāng)，從情景交融的角度來(lái)說(shuō)，他們的抒情體驗(yàn)無(wú)疑更為深入。因此，對(duì)抒情主體來(lái)說(shuō)，作為抒情對(duì)象的小城鎮(zhèn)不但是實(shí)現(xiàn)審美理想的抒情介質(zhì)，也是升華日常生活的詩(shī)意載體，甚至還可能是與歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)話的通路，可見(jiàn)中國(guó)小城鎮(zhèn)電影的抒情美學(xué)具有向更為深遠(yuǎn)的美學(xué)境界推進(jìn)的蓬勃生命力。