金 浩

中國(guó)古典舞的建立，其主觀動(dòng)機(jī)是中華人民共和國(guó)的文化藝術(shù)建設(shè)需要一個(gè)能夠代表我們民族的、時(shí)代的、專業(yè)的、經(jīng)典的舞蹈學(xué)科，將它作為我們民族肢體文化的呈現(xiàn)屹立于世界舞蹈藝術(shù)之林。而創(chuàng)建“身韻”的客觀因素則是需要建設(shè)具有中國(guó)民族特色的舞蹈風(fēng)格語(yǔ)言、教學(xué)訓(xùn)練手段與方法，以補(bǔ)充民族舞蹈發(fā)展上的遺缺。由此，唐滿城的“身韻”學(xué)說(shuō)引發(fā)了一系列對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美、風(fēng)格韻味、動(dòng)作原理及方法體驗(yàn)的思考與實(shí)踐。其實(shí)，“身韻”更像是一門“舞蹈感通學(xué)”，它以感性的、有節(jié)奏的身體動(dòng)作表意，迅速感通人心，即使站在新時(shí)代的制高點(diǎn)上也意義深遠(yuǎn)。

“身韻”學(xué)說(shuō)，來(lái)自中國(guó)舞蹈工作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與身體語(yǔ)言的追尋與提煉。以唐滿城為代表的“身韻”創(chuàng)建者，其學(xué)說(shuō)的內(nèi)涵與外延是基于持續(xù)發(fā)展的理念，在中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)中去尋找它的根脈與血緣，弘揚(yáng)它對(duì)中國(guó)古典舞身體文化傳承與創(chuàng)造的功能價(jià)值?！吧眄崱睂?duì)于中國(guó)古典舞體系建設(shè)的補(bǔ)充與完善，從教學(xué)到創(chuàng)作上的突破，在訓(xùn)練功能、語(yǔ)言功能和表現(xiàn)功能的實(shí)現(xiàn)上形成三者齊頭并進(jìn)之勢(shì)。由此，它在中國(guó)古典舞的當(dāng)代發(fā)展史上具有極高的價(jià)值與意義。

“身韻”在建立不失個(gè)性和獨(dú)特性的審美范式的同時(shí)，構(gòu)成了一種開放式的理念與視域，對(duì)中國(guó)古典舞特色語(yǔ)言的表達(dá)方式、言說(shuō)特征加以確立，又與時(shí)代風(fēng)貌的藝術(shù)話語(yǔ)互釋、互補(bǔ)，以釋放“身韻”語(yǔ)義的活力與潛能。在當(dāng)代多元的舞蹈流派風(fēng)格發(fā)展趨勢(shì)下，找到屬于自己的表達(dá)方式，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為具有啟示和引領(lǐng)作用的中國(guó)古典舞核心價(jià)值的語(yǔ)言系統(tǒng)。

一、“戲曲身段”：身韻的他山之石

“身韻”學(xué)說(shuō)的確立，是一扇通向傳統(tǒng)的門，它告訴你如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。唐滿城作為“身韻”的開創(chuàng)者之一，長(zhǎng)期以來(lái)積極投身于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，把汲取的營(yíng)養(yǎng)運(yùn)用到“身韻”中，轉(zhuǎn)換之處又不見痕跡，他對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守，并沒(méi)有剝離其與當(dāng)代的聯(lián)系。他尊重當(dāng)代的創(chuàng)新，并與之保持同步節(jié)奏。這種建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的“小傳統(tǒng)”經(jīng)歷了文化自覺的沉積。

唐滿城始終堅(jiān)持以“不入虎穴，焉得虎子”的治學(xué)態(tài)度對(duì)待如何繼承傳統(tǒng)的問(wèn)題，并第一個(gè)“勇敢”地站出來(lái)宣稱要對(duì)戲曲舞蹈進(jìn)行“再認(rèn)識(shí)”。他指出：不能把戲曲舞蹈的原型作為獨(dú)立的舞蹈主體，因?yàn)樗恰俺?、念、做、打、歌、舞、說(shuō)、表”中不可分割的一個(gè)組成部分。戲曲舞蹈有著極其鮮明的行當(dāng)屬性，語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)又依附于對(duì)戲文的比擬性和敘事性，它的藝術(shù)魅力是與戲曲程式特定的服飾、鑼鼓、唱詞、聲腔、角色行當(dāng)分不開的，因而孤立地去做戲曲舞蹈動(dòng)作是沒(méi)有生命力的。他主張從審美內(nèi)涵去探索戲曲舞蹈動(dòng)作的“舞魂”，并擺脫它的程式和行當(dāng)屬性，從比擬性、敘事性走向抽象性和元素化。其實(shí)這是在繼承和發(fā)展戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，喚起舞蹈本體的全新觀念，這也是后來(lái)推出嶄新的“身韻”動(dòng)因。

唐滿城通過(guò)大量的教學(xué)實(shí)踐來(lái)印證“身韻”的科學(xué)性，并于1981年發(fā)表《對(duì)戲曲舞蹈的再認(rèn)識(shí)》。此文引起舞蹈界很大的困惑，大多數(shù)人認(rèn)為由唐滿城這個(gè)“大戲迷”站出來(lái)“批判”戲曲舞蹈簡(jiǎn)直是不可思議的。但他胸有成竹地按自己的理念去實(shí)踐“身韻”的構(gòu)想。事實(shí)也證明了唐滿城“再認(rèn)識(shí)”戲曲舞蹈之說(shuō)并不是否定了它，而是從獨(dú)立的舞蹈形態(tài)上升華了它，發(fā)展了它。

基于戲曲舞蹈是看得見、摸得著、學(xué)得來(lái)、用得上的傳統(tǒng)保留形式，20世紀(jì)50年代歐陽(yáng)予倩先生就提出了要向戲曲舞蹈繼承與學(xué)習(xí)，建立中國(guó)古典舞體系的倡導(dǎo)與建構(gòu)方針。20世紀(jì)80年代“身韻”的創(chuàng)立，正是由唐滿城和李正一在多年的教學(xué)實(shí)踐中深究細(xì)研、集思廣益而逐步完善起來(lái)的一項(xiàng)重要科研成果，并屢次獲得國(guó)家級(jí)教學(xué)成果獎(jiǎng)勵(lì)。它意味著在認(rèn)識(shí)上有了進(jìn)一步的升華，這一改變從形式上標(biāo)志著戲曲和舞蹈二者的分家，從內(nèi)容上找到了中國(guó)古典舞本體的內(nèi)在神韻。

“身韻”從戲曲舞蹈中來(lái)，又從戲曲舞蹈中出。它對(duì)繼承戲曲傳統(tǒng)不再只著眼于外在動(dòng)作層面，而是深入本質(zhì)和精髓，滲透在戲曲舞蹈中包括那極富表現(xiàn)力的身法、韻律、呼吸、節(jié)奏、點(diǎn)線等表現(xiàn)手法。它總結(jié)出傳統(tǒng)戲曲的訓(xùn)練方法是完全模仿式的、無(wú)止境地重復(fù)練習(xí)，但最終并不能保證人人都掌握了身段中的精華，從而證明只從單一孤立的動(dòng)作入手并不能解決訓(xùn)練中的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。戲曲舞蹈主體是戲劇的綜合性，離不開戲劇中人物的角色觀，而身韻恰恰跳脫了戲劇性和行當(dāng)性，把戲曲舞蹈的精華提煉出來(lái)，把套路化、程式化改為元素化、共性化，依照舞蹈本體進(jìn)行衍展與演變，走出一條自己的發(fā)展之路。對(duì)傳統(tǒng)“變其形、揚(yáng)其神”的做法我們稱之為提煉，它與片段化教學(xué)有著極大的分殊。唐滿城認(rèn)為，中國(guó)古典舞身韻與戲曲身段主要不同點(diǎn)是在觀念上，身段是戲曲中的用語(yǔ)，舉手投足、一靜一動(dòng)無(wú)處不是身段。我們主要學(xué)習(xí)了一些凝固的姿態(tài)，八個(gè)手位、晃手、大刀花等等，但戲曲中的精華全部融合在唱念和劇情當(dāng)中。戲曲表演具有程式化的表現(xiàn)特點(diǎn)，我們應(yīng)把程式變成元素，把套路變成符號(hào)，把厚重的歷史變成時(shí)代感，使它更接近舞蹈本體。從某種程度上來(lái)看“身韻”是一種提煉法，是對(duì)傳統(tǒng)的重新組裝與解構(gòu)。因此，唐滿城從舞蹈審美角度出發(fā)，本著“是我化你，不是你化我”的藝術(shù)胸懷和創(chuàng)造力，來(lái)探尋中國(guó)古典舞的當(dāng)代發(fā)展之路，這也正是構(gòu)建“身韻”學(xué)說(shuō)的初衷。

2001年4月15日，著名編舞家門文元登門求稿，特邀唐先生為其個(gè)人從藝50周年紀(jì)念活動(dòng)撰寫一篇文章。當(dāng)時(shí)我也在場(chǎng)，閑聊中提起了美籍華裔舞蹈家江青女士。唐滿城講她是把“身段”改稱“身韻”的最初提議者，也是在香港把“身韻”搬上舞臺(tái)的第一運(yùn)作人。1984年，江青女士和香港《明報(bào)》月刊專欄作家肖銅在介紹那次赴港演出的《中國(guó)戲曲舞蹈今昔》晚會(huì)時(shí)，第一次明確提出了“身韻”名稱，并分為四個(gè)版塊來(lái)演繹，即“坐跪立行”“剛武亮相”“優(yōu)柔連綿”和“龍飛鳳舞”。

“身韻”在繼承戲曲舞蹈的內(nèi)在韻律感和手段多樣性上有新的突破，它猶如一道強(qiáng)光對(duì)中國(guó)古典舞的發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用。“身韻”從提煉元素出發(fā)、從體現(xiàn)韻律入手，去獲取中國(guó)古典舞的風(fēng)格特征與極富生發(fā)性的動(dòng)律動(dòng)姿，再經(jīng)過(guò)短句訓(xùn)練及不同類型組合的強(qiáng)化。唐滿城認(rèn)為，謀求“身韻”的發(fā)展一方面要努力做到開拓創(chuàng)新，同時(shí)還要讓中國(guó)古典舞的傳統(tǒng)流失再少些。坦率地講，不是簡(jiǎn)單地尋求突破，而應(yīng)是夯實(shí)完善。“開源與節(jié)流”仍是我們?cè)凇吧眄崱鄙闲枰e極關(guān)注的，如傳統(tǒng)戲曲的那種抒情性、寫意性、象征性、直喻性和夸張變形的藝術(shù)形象，以及舞臺(tái)化處理的簡(jiǎn)練流暢和時(shí)空變化的自由靈活等。他意識(shí)到，以誠(chéng)懇的態(tài)度重新對(duì)待戲曲舞蹈表演和承認(rèn)其價(jià)值，是20世紀(jì)50年代起中國(guó)古典舞建構(gòu)的初期將其人為地削去一半，使之成為“不帶唱念的戲曲”的行動(dòng)救贖與觀念補(bǔ)課。而“身韻”的出現(xiàn)與改良，恰是對(duì)一種傳統(tǒng)藝術(shù)精神的堅(jiān)持。林語(yǔ)堂說(shuō)過(guò)：“一切藝術(shù)的問(wèn)題都是韻律問(wèn)題。所以，要弄懂中國(guó)的藝術(shù)，我們必須從中國(guó)人的韻律和藝術(shù)靈感的來(lái)源談起。”①林語(yǔ)堂：《中國(guó)書法》，載宋戰(zhàn)利主編《大學(xué)語(yǔ)文教程》，河南大學(xué)出版社，2012年版，第182頁(yè)。發(fā)展中國(guó)古典舞必須找到一條走進(jìn)中國(guó)人情感深處的通道，用傳統(tǒng)韻律之手，觸摸和彈撥人們的心靈之弦；必須重視對(duì)以戲曲為代表的國(guó)粹藝術(shù)的學(xué)習(xí)，讓“身韻”深深地植根于民族傳統(tǒng)文化的沃土之中。

二、“分解提煉”：身韻的元素之本

“身韻”學(xué)說(shuō)的成立，使中國(guó)古典舞在同一“孵化器”內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)換、對(duì)應(yīng)、補(bǔ)遺?！吧眄崱笔菑母旧贤晟坪透倪M(jìn)中國(guó)古典舞教學(xué)系統(tǒng)必不可少的環(huán)節(jié)，它以傳統(tǒng)的典型動(dòng)姿為依據(jù)，以編創(chuàng)剛?cè)嵯酀?jì)、性格鮮明、節(jié)奏變化豐富的不同類型組合為歸宿，形成“元素→動(dòng)作→短句→組合”的訓(xùn)練梯度。“身韻”中的元素教學(xué)法可謂找到了組織課堂教材的要旨，其中提煉元素、發(fā)展元素、運(yùn)用元素，就是解決“身韻”訓(xùn)練行之有效的方法。所謂“元素”指的是從中國(guó)古典舞動(dòng)作中概括出來(lái)的基本技法，是構(gòu)成千姿百態(tài)動(dòng)作組合的基礎(chǔ)和核心要素。它包括“提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提”等，這些元素概括了“身韻”的運(yùn)行規(guī)則，它對(duì)舞者上肢的表現(xiàn)力尤其是腰部做了深層次的開掘，我們對(duì)這種形式復(fù)雜而建構(gòu)方式簡(jiǎn)單的元素訓(xùn)練法感到既新鮮又不陌生。唐滿城認(rèn)為，元素化教學(xué)就是幫助我們認(rèn)識(shí)“身韻”，從理論到實(shí)踐掌握“身韻”，從方法到規(guī)格操作“身韻”，從繼承到發(fā)展運(yùn)用“身韻”的不二法門。

1985年，唐滿城在沈陽(yáng)辦過(guò)一期“身韻”訓(xùn)練班，舞蹈家金星是學(xué)員之一。日后金星所從事的現(xiàn)代舞中的幅度、節(jié)奏等，都深受當(dāng)時(shí)“身韻”的影響和啟發(fā)。沒(méi)有記錄就沒(méi)有發(fā)生，這是一堂“身韻”初創(chuàng)時(shí)期的歷史記錄，當(dāng)時(shí)的“身韻”還不為人所熟識(shí)，開設(shè)這期訓(xùn)練班的目的就是讓觀者對(duì)“身韻”的基本樣貌一目了然。課堂結(jié)構(gòu)中的元素訓(xùn)練是采取綜合性的形式，每個(gè)組合都具有訓(xùn)練價(jià)值和意義。這些“身韻”初創(chuàng)時(shí)期的教材，面對(duì)一段段程式化的戲曲傳統(tǒng)，采取對(duì)傳統(tǒng)提煉的方法而成，它是構(gòu)建在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的具有鮮明審美功能和科學(xué)訓(xùn)練價(jià)值的語(yǔ)言載體。我們要真正了解“身韻”、掌握“身韻”、操作“身韻”、發(fā)展“身韻”，必須從它賴以建構(gòu)的學(xué)理核心及教材整體框架上研究。因此，“身韻”既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，經(jīng)年而變的“身韻”就是在這個(gè)基礎(chǔ)上賡續(xù)發(fā)展起來(lái)的。

2002年，唐滿城應(yīng)邀赴昆明參加“中國(guó)舞蹈論壇”，曾與舞蹈學(xué)者資華筠有過(guò)交流。作為舞蹈生態(tài)學(xué)理論的創(chuàng)建者，資華筠對(duì)身韻“元素”進(jìn)行了精辟地論斷——“因子分解、特征提煉”，唐滿城聽后很贊同并指出身韻應(yīng)追求“完美是各個(gè)細(xì)節(jié)質(zhì)量的總和”。之后，他按照微觀語(yǔ)言學(xué)的視角，試將“身韻”的元素動(dòng)律理解為語(yǔ)素，它是語(yǔ)音、語(yǔ)義的結(jié)合體；“身韻”的主干動(dòng)作理解為詞，是能獨(dú)立運(yùn)用的、最小的有語(yǔ)義的語(yǔ)言單位；“身韻”的復(fù)合，就是兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立的詞在一起出現(xiàn)的，可能構(gòu)成一個(gè)復(fù)合句，也可能叫作自由結(jié)合的詞組或短句；“身韻”的派生，是詞綴和詞根結(jié)合構(gòu)成單詞的方法；“身韻”的轉(zhuǎn)化，是把原有的詞組變形衍展為一種新的語(yǔ)匯。這種將復(fù)合法“訓(xùn)練強(qiáng)化”→派生法“發(fā)展運(yùn)用”→轉(zhuǎn)化法“劇目創(chuàng)作”的發(fā)展過(guò)程，構(gòu)織成中國(guó)古典舞“身韻”系統(tǒng)化的框架思路。他主張從識(shí)漢字的規(guī)律出發(fā)，從偏旁開始找共性特點(diǎn)，訓(xùn)練的難點(diǎn)也就迎刃而解了。再如中國(guó)字組合的方式“永字八法”，八種筆法卻能組成4萬(wàn)多個(gè)漢字，引申到“身韻”中就是“破形入神”，對(duì)傳統(tǒng)素材的繼承、對(duì)元素動(dòng)律的提煉、對(duì)主干分類的提綱挈領(lǐng)，做到以點(diǎn)帶面、綱舉目張。有一段時(shí)期，“身韻”短句這部分教材內(nèi)容還不夠豐富和穩(wěn)定，唐滿城主張編創(chuàng)“身韻”短句教材，不是簡(jiǎn)單的教學(xué)程式，一個(gè)動(dòng)作加另一個(gè)動(dòng)作，純加減法的羅列堆砌，而是要成為一種化學(xué)關(guān)系，動(dòng)作間經(jīng)過(guò)科學(xué)的選擇與合成，產(chǎn)生訓(xùn)練效果很強(qiáng)的組織單位，它應(yīng)具有短小連貫、自由靈活的特點(diǎn)。為此，他擘畫了一個(gè)“身韻”動(dòng)作訓(xùn)練流程，具體針對(duì)短句來(lái)“尋章摘句”三百例，通過(guò)量化來(lái)彌補(bǔ)短句教材上的不足，以后能保留下來(lái)的短句，還要?dú)w結(jié)到“少而精”的教學(xué)規(guī)律上去，這種滾動(dòng)式的揚(yáng)棄與發(fā)展，勢(shì)必推動(dòng)中國(guó)古典舞的教材建設(shè)。

唐滿城把整理“身韻”的過(guò)程概括為：第一，提取典型動(dòng)作；第二，分解、提煉元素；第三，周身配合的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；第四，在整合的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和提高。他主張地面元素要為站立部分需要的能力服務(wù)，強(qiáng)化練習(xí)的目的是減少不必要的浪費(fèi)現(xiàn)象，有取舍、針對(duì)性強(qiáng)的成效訓(xùn)練，最終使學(xué)習(xí)者達(dá)到身法韻律的“動(dòng)力定型”。我們可理解為一種舞者身體的“記憶力”，這里的反復(fù)練習(xí)并不是數(shù)量累加的概念，而是能量生成的轉(zhuǎn)變。他強(qiáng)調(diào)每一個(gè)造型要有規(guī)格、路線要清晰、方向要明確、節(jié)奏要變化，追求動(dòng)作的簡(jiǎn)約但不簡(jiǎn)單，包括運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展與其他動(dòng)作的銜接貫穿等，這說(shuō)明了“身韻”的教學(xué)理念具有自由靈活的一面，即使面對(duì)同樣一次“提沉”“橫擰”也不是鐵板一塊，它可以擁有無(wú)限的創(chuàng)造性和可變性，任一“身韻”動(dòng)作中都蘊(yùn)含著萬(wàn)千性格，指謂“身韻”組合的性格即風(fēng)格。唐滿城強(qiáng)調(diào)“身韻”觀賞性的同時(shí)，而又講求“形美感目、意美感心”，圍繞著上肢與下肢的運(yùn)動(dòng)配合并強(qiáng)調(diào)“身韻”元素在“三圓”動(dòng)律中的具體落實(shí)，強(qiáng)化元素在不同性格中的形象化處理，勢(shì)必會(huì)鑲嵌在充滿華彩且具有傳授者思想的“身韻”段落之中。怎樣解決身法的有形與韻律的無(wú)形、怎樣找準(zhǔn)“身韻”人物性格的氣質(zhì)塑造？乃是他在研創(chuàng)“身韻”尋求突破與發(fā)展的關(guān)鍵性一步。

三、“形神勁律”：身韻的審美之源

欣賞“身韻”之美，不僅在于身法和韻律，更在于民族精神的領(lǐng)悟與弘揚(yáng)。中國(guó)古典舞伴隨著“國(guó)潮熱”似一潭活水，具有取之不竭、用之不盡的文化與精神動(dòng)力。唐滿城認(rèn)為，“身韻”是具有突出實(shí)踐品格的藝術(shù)學(xué)科，建構(gòu)的學(xué)說(shuō)須在融合諸多的藝術(shù)實(shí)踐成果之上，而最終的發(fā)展則需建立在“身韻”創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)提升之上。否則，建起來(lái)的東西只能是空中樓閣和無(wú)根的浮萍。1989年，唐滿城發(fā)表了一篇重要的學(xué)術(shù)文章《論中國(guó)古典舞身韻的形、神、勁、律》，中國(guó)古典舞學(xué)科創(chuàng)始人之一、最早擔(dān)任北京舞蹈學(xué)校中國(guó)古典舞教研組長(zhǎng)的葉寧先生看了這篇論文后，欣喜地對(duì)他說(shuō)：“這是你的進(jìn)步，也是中國(guó)古典舞的進(jìn)步，我們開始由現(xiàn)象深入到本質(zhì)的美學(xué)研究啦?！?/p>

“身韻”獨(dú)特的訓(xùn)練方式使舞者充分得到了傳統(tǒng)韻律的熏陶，從“形、神、勁、律”中真正領(lǐng)悟民族審美與文化氣質(zhì)。宋代范溫《潛溪詩(shī)眼》著有《論韻》一章，強(qiáng)調(diào)韻是淡遠(yuǎn)之味，稱“有余意之謂韻”。①王平：《文學(xué)翻譯理論體系研究》，電子科技大學(xué)出版社，2017年版，第171頁(yè)。這與“身韻”中的“韻”在審美旨趣上相契合。我們從對(duì)傳統(tǒng)身體文化“形”的模仿到“勁”和“律”的提取、再到“神”的認(rèn)知，由“身韻”學(xué)說(shuō)探索到的方法論與認(rèn)識(shí)論，為今人繼續(xù)學(xué)習(xí)、借鑒和吸收豐沛的文化資源與養(yǎng)分仍將受益無(wú)窮。我們要考慮物競(jìng)天擇的問(wèn)題，一門傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)怎么在當(dāng)代生存？中國(guó)古典舞需要用什么樣的時(shí)代語(yǔ)言，“身韻”也要變換各種面貌跟現(xiàn)代人溝通。唐滿城把“身韻”概括為肢體語(yǔ)言、外部動(dòng)作與內(nèi)心感覺結(jié)合的規(guī)律。此外，他找到了一種從“元素動(dòng)律”出發(fā)運(yùn)用剝離和整體配合訓(xùn)練的教材教法，找出規(guī)律并加以規(guī)范，使舞蹈動(dòng)作成為抽象化的情感符號(hào)，這樣既能把握從形到韻的主旨，又能在此基礎(chǔ)上加以運(yùn)用，從而達(dá)到舉一反三和變化萬(wàn)千的教學(xué)效果。那一時(shí)期，他取得了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)：研究出擰、傾、圓、曲的基本形態(tài)和勢(shì)態(tài)；以腰為軸的平圓、立圓、八字圓的運(yùn)動(dòng)路線；提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等多種基本動(dòng)律元素；欲前先后、欲左先右、逢開必合、逢沖必靠等一切從反面做起的反律式的運(yùn)動(dòng)規(guī)則；輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、起伏跌宕、曲回縈繞的語(yǔ)式結(jié)構(gòu)；三節(jié)六合、一動(dòng)百動(dòng)、全身配合的運(yùn)動(dòng)方法；以神領(lǐng)形、以形傳神的風(fēng)格特色以及疏密有度、強(qiáng)弱對(duì)比、快慢相間的節(jié)奏變化等。

（一）“形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一”

形與神在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇中是極其重要的一個(gè)理論概念。有人認(rèn)為，二者之間的關(guān)系如“珠寶上的氣，火上的煙”一般，只可意會(huì)不可言傳。其實(shí)，形指事物的外在狀態(tài)，神指事物的內(nèi)在表達(dá)。在不同的藝術(shù)載體中，對(duì)形與神所思辨的問(wèn)題側(cè)重點(diǎn)也不盡相同。而在舞蹈中，怎樣塑造一個(gè)“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)形象？在舞臺(tái)上如何給觀眾一個(gè)“栩栩如生”的視覺感受？對(duì)于舞臺(tái)表演情節(jié)中不同的角色塑造，人物的動(dòng)作形態(tài)、性格神情和內(nèi)心情感的表現(xiàn)，都是塑造豐盈藝術(shù)形象的主要思考因素，為此“內(nèi)外統(tǒng)一”的審美法則為中國(guó)古典舞提供了豐富意蘊(yùn)、拓展意境的表演空間。

唐滿城提出，中國(guó)古典舞要把外在形態(tài)與內(nèi)在精神高度統(tǒng)一。“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。在“身韻”中，做任何動(dòng)作都要求眼睛的“張、弛、聚、放、凝、收、含”，及眼神運(yùn)用上的“凝神、聚神、放神”，并隨之與動(dòng)作相結(jié)合，真正體現(xiàn)了“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”的民族神韻，這對(duì)開掘具有中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的中國(guó)古典舞樣貌有重要的意義。

（二）“運(yùn)氣找勁、以終為始”

“身韻”不平則鳴，激湍清流，注重集反律于一身，它似富含哲理的對(duì)偶一般，不但對(duì)于“圓”的形態(tài)追求源自中國(guó)的古代哲學(xué)，而且在動(dòng)作運(yùn)動(dòng)中對(duì)于“辯證統(tǒng)一”對(duì)比法則的遵守，也是由中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所闡發(fā)的具有藝術(shù)精神的身體觀來(lái)體現(xiàn)的。它強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的規(guī)格，熟知?jiǎng)幼鞯穆肪€，把握動(dòng)作的節(jié)奏，控制動(dòng)作的氣韻，這與中國(guó)武術(shù)講究的“精滿渾圓身”，牽引脊椎、拉伸全身、虛實(shí)相涵的用力方法相一致。唐滿城曾在課堂上要求學(xué)生用形象語(yǔ)言和肢體動(dòng)作來(lái)詮釋“形、神、勁、律”，可見他十分重視通過(guò)綽約多姿的動(dòng)作本體來(lái)展示中國(guó)古典舞的真義。這種“得其規(guī)矩，始求奇特”，最終產(chǎn)生了古雅至極、暢快淋漓的藝術(shù)表達(dá)。

唐滿城認(rèn)為：“‘勁頭’即賦予外部動(dòng)作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對(duì)比的力度處理，比如運(yùn)動(dòng)時(shí)‘線中的點(diǎn)’（即‘動(dòng)中之靜’）或‘點(diǎn)中之線’（即‘靜中之動(dòng)’），都是靠勁頭運(yùn)用得當(dāng)才得以表現(xiàn)的。中國(guó)古典舞的運(yùn)行節(jié)奏往往和有規(guī)則的2/4、3/4、4/4式的音樂(lè)節(jié)奏不大相同，它更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂、動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的自由而又有規(guī)律的‘彈性’節(jié)奏中進(jìn)行的?！眄崱哪康氖且囵B(yǎng)舞者在做動(dòng)作時(shí)的力度，力度的運(yùn)用不是平均的，而是有著輕重、強(qiáng)弱、緩急、長(zhǎng)短、頓挫、附點(diǎn)、切分、延伸等對(duì)比和區(qū)別的，這些用人體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的節(jié)奏符號(hào)，證明了舞者真正掌握并懂得了運(yùn)用‘勁’?！畡拧粌H貫穿于動(dòng)作過(guò)程之中，在結(jié)束動(dòng)作時(shí)的勁更是重要的。”①唐滿城：《唐滿城舞蹈文集（第三版）》，南京師范大學(xué)出版社，2017年版，第68頁(yè)。至此，追求舞者身心并用、完美統(tǒng)一的“形、神、勁、律”正是“身韻”審美之源的出發(fā)點(diǎn)，也是最終的歸宿點(diǎn)。

四、“主干支干”：身韻的運(yùn)作之方

“身韻”學(xué)說(shuō)，一般要經(jīng)歷“分析、分解、分類”的三部曲?！胺治觥奔磶椭蠹艺J(rèn)識(shí)什么是身韻？什么是戲曲舞蹈？做到知己知彼；“分解”是從化整為零的元素化教學(xué)入手，比較“身韻”與“身段”一字之差的區(qū)別；“分類”則要厘清教材橫豎線的關(guān)系，統(tǒng)一規(guī)范動(dòng)作名稱和術(shù)語(yǔ)概念。

唐滿城認(rèn)為，必須在琳瑯滿目、錯(cuò)綜復(fù)雜的獨(dú)立存在的動(dòng)作中列出什么是“主干”、什么是“支干”，因而形成以“主干教材”來(lái)帶動(dòng)并引導(dǎo)課程的進(jìn)行，樹立以主干教材進(jìn)行教學(xué)的思路是一條以一帶十的科學(xué)方法路徑。否則，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的教師在“身韻”中可以選擇任何一個(gè)動(dòng)作去反復(fù)進(jìn)行練習(xí)，我們遇到過(guò)這樣的情況：一堂課中都在“坐、跪”中練“提、沉”；一堂課中都在“橫擰”“搖臂”或單純地“盤腕”“晃手”“小五花”……這樣就把“身韻”的整體形態(tài)，要完成的種種任務(wù)都擱置一旁，成為一堆零碎的、不成系統(tǒng)的、沒(méi)有章法的“零件”，它們互相之間沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系，更談不上藝術(shù)內(nèi)涵和韻律的陶冶，當(dāng)需要做組合時(shí)，教師又會(huì)突然讓學(xué)生接觸一些非常復(fù)雜、偶然性出現(xiàn)的許多他們?cè)谄綍r(shí)根本沒(méi)有學(xué)過(guò)的動(dòng)作及規(guī)律。根據(jù)這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，唐滿城明確地選擇了以“主干教材”為主的教學(xué)法。選擇什么動(dòng)作為主干教材是要經(jīng)過(guò)深思熟慮、嚴(yán)格把關(guān)的，從元素、技法到發(fā)展運(yùn)用、審美取向，都需要做全面認(rèn)真的篩選并確定。但由于舞蹈教學(xué)的特殊性，有時(shí)也要做到因材施教、因人施教。大致說(shuō)來(lái)，必循法和遵照的原則有：技法訓(xùn)練性、民族舞蹈性、應(yīng)用觀賞性和拓展派生性等。

“身韻”中的動(dòng)作軌跡多以圓形為主，這與中華民族幾千年來(lái)的宇宙觀和審美觀是分不開的。道家的太極圖、傳統(tǒng)圖式、古典建筑的圓曲結(jié)構(gòu)等，這些都充分體現(xiàn)了中華民族對(duì)圓形審美的追求，這一審美取向在“身韻”中展現(xiàn)為“平圓、立圓、八字圓”?！吧眄崱弊プ×诉@種運(yùn)動(dòng)路線，在此基礎(chǔ)上擴(kuò)大或縮小原有律動(dòng)的軌跡，亦可增強(qiáng)動(dòng)作的外延。那云手的大圓套小圓乃至空中也要?jiǎng)澮粋€(gè)圓的大躍步，無(wú)不在“圓流周轉(zhuǎn)”中顯現(xiàn)“身韻”的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀。以主干教材“云肩轉(zhuǎn)腰”為例，它是一個(gè)典型的平圓橫向動(dòng)勢(shì)，以此為基調(diào)可派生出無(wú)窮盡的“云肩轉(zhuǎn)腰”的變化舞姿。首先循著上身的動(dòng)律加上膀臂的動(dòng)作，可用抹手、盤手、穿手等延伸上肢動(dòng)態(tài)，又可加上腿部動(dòng)作、步法、頭部動(dòng)作，由此帶出旋轉(zhuǎn)、跳躍動(dòng)勢(shì)，使“身韻技術(shù)化”成為可能?！霸萍甾D(zhuǎn)腰”包含了多種元素，這使舞者在練習(xí)時(shí)就有法可依、有跡可循了。這些動(dòng)作元素遵循著“擰、傾、圓、曲”的動(dòng)律規(guī)格進(jìn)行重組、再創(chuàng)，便會(huì)產(chǎn)生一些新的舞蹈語(yǔ)匯。它的訓(xùn)練步驟包括了（基本形態(tài)、規(guī)格、要求）→開法的強(qiáng)化訓(xùn)練（單一的強(qiáng)化訓(xùn)練，可變方法、節(jié)奏）→短句訓(xùn)練（形成小組合訓(xùn)練）→短句組合的強(qiáng)化訓(xùn)練（挖掘此動(dòng)作的各種表現(xiàn)、各種連接等）→組合訓(xùn)練（即有動(dòng)作性的、音樂(lè)性的、感情性的等）這樣由簡(jiǎn)入繁的科學(xué)訓(xùn)練，組織成階梯式的教材。還有，像支干教材中“擺扣步”的開法、要求規(guī)格及訓(xùn)練流程：首先“擺扣步”因?yàn)樾枰厥獾闹匦暮蜎_、靠、含、腆等元素的配合，它是一個(gè)強(qiáng)調(diào)人體在“姿態(tài)斜腰”舞姿下，通過(guò)雙腳一向外“擺”、一向里“扣”交換移動(dòng)所產(chǎn)生的向心性圓圈步法，是體態(tài)性很強(qiáng)的步法，需要較好的重心感才能完成。在整個(gè)擺扣步走動(dòng)過(guò)程中，手臂要似“圓規(guī)”中的圓心，身體好比“半徑”，保持動(dòng)作傾斜度的水平線，切忌不能上身保持?jǐn)[扣步狀態(tài)，走動(dòng)時(shí)上下起伏或?qū)⑷梭w直立，或雙腳如“跑圓場(chǎng)”失去了“擺”和“扣”的特點(diǎn)。在訓(xùn)練步驟上，我們可以先在把桿上開始分解練習(xí)，使身體能保持平穩(wěn)，然后解決傾身姿態(tài)的舞姿感和重心感。關(guān)鍵在腳腕的轉(zhuǎn)動(dòng)和小腿的靈活上，這些能力可在把桿訓(xùn)練中基本解決。在節(jié)奏的處理方面，開始可一步一停，每步可有一重拍感，然后逐漸要求“擺扣”的連貫性，要求如行云流水、一氣呵成。還可以與其他動(dòng)作同步進(jìn)行，結(jié)合訓(xùn)練，譬如與“燕子穿林”的配合等。①金浩：《“鍛舞鑄藝晚潮圓”——論唐滿城先生的舞蹈學(xué)術(shù)思想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期，第29頁(yè)。

唐滿城的“身韻”學(xué)說(shuō)，其宗旨是通過(guò)把“身韻”教學(xué)積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為一種科學(xué)的教學(xué)規(guī)律與方法，采用理論與實(shí)踐都要兼顧的教學(xué)模式，在教學(xué)示范和思維上給予學(xué)習(xí)者最大限度地鍛造與啟發(fā)，最終達(dá)到熟悉教材、運(yùn)用教材和發(fā)展教材的根本目的。經(jīng)過(guò)幾十年的教學(xué)實(shí)踐，“身韻”學(xué)說(shuō)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展與完善——總結(jié)出體態(tài)上的“擰、傾、圓、曲”；動(dòng)感上的千變?nèi)f化的點(diǎn)線；節(jié)奏上的起伏變幻的動(dòng)律等。就擇取的主要典型動(dòng)作為例，它自身的發(fā)展變形、與其他動(dòng)作的配合連接，可派生出多種多樣、千變?nèi)f化的“身韻”舞姿與動(dòng)勢(shì)。再經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期演練與實(shí)踐考察，我們選擇以“云肩轉(zhuǎn)腰”“云手系列”“燕子穿林”“青龍?zhí)阶Α焙汀帮L(fēng)火輪”五個(gè)動(dòng)作為主干教材。而“身韻”的支干教材也是一個(gè)十分重要的教學(xué)環(huán)節(jié)。它是配合主干教材有計(jì)劃的結(jié)合訓(xùn)練，“穿、盤、晃、搖”有著豐富的手臂的連接動(dòng)作與腳下的步法。更為重要的是，很多最基本的手臂動(dòng)作（包括腕、肘、臂、肩）又是完成各種技巧時(shí)所不可忽視的配合銜接過(guò)程的動(dòng)作。失去細(xì)膩過(guò)程的動(dòng)作，必然“直來(lái)直去”，顯得僵硬而缺乏韻味。因此，對(duì)于一些過(guò)去被忽視的連接過(guò)程，在支干教材中給予特別的重視與訓(xùn)練，這也是“身韻”本身要解決的任務(wù)。

五、“整合目標(biāo)”：身韻的道技之策

誠(chéng)然，對(duì)于中國(guó)古典舞動(dòng)作的處理更加求穩(wěn)，實(shí)踐者漸漸地放棄了“不可能完成的”創(chuàng)造與嘗試，回歸于“兩張皮”的求同成為當(dāng)下的選擇?？梢哉f(shuō)，目前只留下整體感知而無(wú)具體認(rèn)知，也就自然規(guī)避了“結(jié)合課”不夠真實(shí)準(zhǔn)確的指摘。唐滿城認(rèn)為，“身韻”不是一個(gè)孤立的舞蹈現(xiàn)象，從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，要敢于超越，努力捕捉民族審美的特質(zhì)，試圖建立中國(guó)古典舞的美學(xué)標(biāo)尺。面對(duì)舞臺(tái)表演高層次的需要，他主張賦予演員全方位的訓(xùn)練表意功能，“兩張皮合為一張皮”的教學(xué)口號(hào)常年循環(huán)往復(fù)，其實(shí)二者是不能相互取代的，“身韻”必須附著于基本功中，反過(guò)來(lái)，基訓(xùn)也必須依靠“身韻”來(lái)支撐。他認(rèn)為，只有深刻認(rèn)識(shí)和理解“身韻”，才能更好地解決基訓(xùn)及技術(shù)技巧的運(yùn)用?！吧眄崱笔桥既怀霈F(xiàn)、必然形成的。至此，唐滿城充分重視這些問(wèn)題，把目光與研究重點(diǎn)聚焦在：第一，認(rèn)真分析中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與“身韻”之間的內(nèi)在關(guān)系，探究在審美理論上同根同源的傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在肌理，以擴(kuò)大和加深“身韻”的文化內(nèi)涵；第二，總結(jié)“身韻”教學(xué)的成功與失敗，清醒地認(rèn)識(shí)到教學(xué)現(xiàn)狀中存在著形式多、神韻少、局部多、整體少等不足；第三，建立中國(guó)古典舞身體語(yǔ)言體系，明確動(dòng)作間的過(guò)渡關(guān)系實(shí)質(zhì)上是一個(gè)“子午相”到另一個(gè)“子午相”的圖像過(guò)程，尋找“身韻”語(yǔ)匯中的“關(guān)鍵詞”，并在此基礎(chǔ)上提煉新的訓(xùn)練元素，明晰它的定義與價(jià)值，以增強(qiáng)表演者的藝術(shù)素質(zhì)。他認(rèn)為，中國(guó)古典舞在身法韻律的要求上可概括為“氣、意、韻、力”，分別指氣息、意念、韻味和力度。當(dāng)代的中國(guó)古典舞以結(jié)合為方法、融合為理念、整合為目標(biāo)，所追求的“整合目標(biāo)”是體現(xiàn)在三個(gè)層面上的結(jié)合，即基本功和身韻的結(jié)合；技巧性與藝術(shù)性的結(jié)合；課堂訓(xùn)練與舞臺(tái)表演的結(jié)合。

唐滿城提到，以前講的一曰基本、二曰功，是籠統(tǒng)來(lái)談基本功的訓(xùn)練，而現(xiàn)在要具備“三大件”，才能稱得上是職業(yè)舞者，這也是衡量中國(guó)舞演員的標(biāo)準(zhǔn)：第一，韌性“軟開度”；第二，體態(tài)“開繃直”；第三，技術(shù)“跳轉(zhuǎn)翻”。中國(guó)古典舞“小跳”之所以不像芭蕾那樣靈活、變化豐富，這是因?yàn)榘爬偈治皇腔竟潭ú蛔?，主要是腳下在做動(dòng)作。而中國(guó)古典舞則加手位比較多，比如：穿手、晃手或分合手等，這樣一來(lái)路線上就需要時(shí)間，所以速度肯定上不來(lái)。因此，我們只能借助“短途”的手臂連接動(dòng)作，才是最佳的選擇方式來(lái)進(jìn)一步發(fā)展帶有民族風(fēng)格的小跳。

針對(duì)基訓(xùn)的不足，“身韻”再現(xiàn)的不是已然消失的歷史陳跡，中國(guó)古典舞某種意義上是當(dāng)代“人造的古典舞”?！吧眄崱笔窃诶^承戲曲舞蹈的審美基礎(chǔ)，大膽吸收、發(fā)展、演變而成的，借用是手段不是目的，是方法不是結(jié)果，它是歷史的必由之路。我們是繼承傳統(tǒng)，不是反對(duì)傳統(tǒng)，這與現(xiàn)代舞的藝術(shù)理念有著根本不同，現(xiàn)代舞主張“反對(duì)傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性、以我為中心”。中國(guó)古典舞最初的結(jié)合課缺少深層次的理解與認(rèn)識(shí)，只是形式上的結(jié)合，在基礎(chǔ)與方法之間缺少一個(gè)“魂”，我們認(rèn)識(shí)到繼承傳統(tǒng)“戲曲舞蹈”不等于照搬，借鑒芭蕾“訓(xùn)練方法”不等于模仿。對(duì)待戲曲舞蹈不能只摘取幾個(gè)空架子動(dòng)作，這是孤立的，破壞了戲曲本身的藝術(shù)魅力。倘若我們打破了戲曲的綜合性，就要加強(qiáng)舞蹈的本體性。而芭蕾所要求的“開繃直”，其實(shí)也屬于人體運(yùn)動(dòng)的范疇，它是人類健美的總結(jié)，形體美感所追求的無(wú)形規(guī)則。因此，整合是一個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程，包含著審美的內(nèi)涵、科學(xué)的方法、舞蹈的本體及時(shí)代的要求。

唐滿城在世時(shí)，曾就中國(guó)古典舞的發(fā)展趨勢(shì)做出了如下判斷：一、“素質(zhì)”訓(xùn)練向“極限化”挺進(jìn)；二、“踢、控、轉(zhuǎn)、翻、跳”向高難度縱深；三、舞蹈技巧與傳統(tǒng)毯技的增強(qiáng)；四、身法韻律在技術(shù)技巧中的貫穿。然而，“身韻”的應(yīng)用價(jià)值與審美內(nèi)涵的提升，還有很漫長(zhǎng)的路要走。唐滿城的“身韻”學(xué)說(shuō)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的提煉與定位，找到其邏輯起點(diǎn)，再去派生發(fā)展，在方法上仍是尋找科學(xué)“行之有效”的訓(xùn)練方法，才逐漸地形成中國(guó)古典舞特有的“身韻”現(xiàn)象。

這集幾十年的認(rèn)識(shí)從量變到質(zhì)變的飛躍，歸結(jié)出創(chuàng)新的理念指導(dǎo)著從事中國(guó)古典舞事業(yè)的有識(shí)之士進(jìn)入嶄新的境地，經(jīng)過(guò)提煉和分門別類的局部訓(xùn)練稱為“元素及動(dòng)律訓(xùn)練”；再由元素和動(dòng)律訓(xùn)練過(guò)渡到完整的動(dòng)作訓(xùn)練，再進(jìn)一步發(fā)展到小組合訓(xùn)練，即短句訓(xùn)練；最后以具有綜合性要求，達(dá)到一定藝術(shù)性格或表現(xiàn)力的組合來(lái)完成“形、神、勁、律”的高度統(tǒng)一融合，并反過(guò)來(lái)強(qiáng)化各種基本元素的應(yīng)用。唐滿城與同道者從民族美學(xué)高度出發(fā)，對(duì)“身韻”進(jìn)行全新的探尋，讓“身韻”能在戲曲、武術(shù)基礎(chǔ)上脫穎而出，成為具有真正意義上的獨(dú)立舞蹈本體語(yǔ)言，加強(qiáng)了民族舞蹈特性，使訓(xùn)練納入到了民族審美的范疇，從根本上改變了中國(guó)古典舞的面貌，因此它具有劃時(shí)代的意義。①金浩：《“鍛舞鑄藝晚潮圓”——論唐滿城先生的舞蹈學(xué)術(shù)思想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期，第30頁(yè)。

20世紀(jì)70年代末，中國(guó)古典舞面對(duì)“土芭蕾”“現(xiàn)代舞”“舞蹈觀念更新”的重重包圍，一時(shí)間陷入低谷。有人戲謔稱那一時(shí)期的中國(guó)古典舞基訓(xùn)是“臘八粥”——戲曲、芭蕾、武術(shù)、雜技、體操、敦煌舞、民間舞、現(xiàn)代舞，“身韻”的出現(xiàn)才改觀了這一雜亂無(wú)章的做法。它看似是一個(gè)偶然也是必然，任何一個(gè)舞種都要有審美的核心和民族的底蘊(yùn)?！吧眄崱睂W(xué)說(shuō)使中國(guó)古典舞得以重生，成功掙脫了文化失語(yǔ)癥的窘境，成為中國(guó)古典舞的藝術(shù)靈魂和該舞種顯著的特征標(biāo)志。

“身韻”的出現(xiàn)和發(fā)展實(shí)則架起了一座溝通的橋梁，它以當(dāng)代為起點(diǎn)撫今追昔，所保留的是歷史文化的傳統(tǒng)積淀，但并不是永遠(yuǎn)休眠了的傳統(tǒng)，其弘揚(yáng)的正是傳統(tǒng)的當(dāng)代延伸。因此，“身韻”不是古代舞蹈的蟄伏復(fù)蘇，卻是古典舞傳統(tǒng)的現(xiàn)代重塑，它提煉了精髓，把握了實(shí)質(zhì)，貼近和表現(xiàn)覺醒了的民族精神，為當(dāng)代的中國(guó)古典舞開拓了一條宏闊的貫通之路。

結(jié) 語(yǔ)

“身韻”學(xué)說(shuō)的創(chuàng)立與實(shí)踐，因發(fā)展而豐滿，并不斷創(chuàng)新賡續(xù)中國(guó)古典舞蹈的文化意蘊(yùn)。情懷只有在一種流動(dòng)的時(shí)空里，才能體現(xiàn)出它過(guò)往的活力，以及它對(duì)未來(lái)應(yīng)該有的助力。唐滿城始終堅(jiān)持自己的這種情懷，在教學(xué)中創(chuàng)作，在創(chuàng)作中摸索，在摸索中成長(zhǎng)，他的沉雄之志終其一生即使慢也馳而不息，但定要到達(dá)所向往的藝術(shù)目的地。他的一生都在獨(dú)立思考，用“身韻”來(lái)建立傳統(tǒng)與當(dāng)代某種時(shí)空關(guān)聯(lián)、情感交流的路徑。作為“身韻”的范本之作，唐滿城創(chuàng)編的“八大組合”，就是結(jié)果帶過(guò)程，逐漸成為中國(guó)古典舞的經(jīng)典保留教材。它始于北京舞蹈學(xué)院1980級(jí)教育系中國(guó)古典舞的本科課堂，后完善于1987級(jí)中國(guó)古典舞教育本科的教學(xué)中，終立于“八大組合”的完整藝術(shù)樣態(tài)，透溢出唐滿城個(gè)人氣質(zhì)濃郁的書卷氣，每個(gè)組合的命名都飽含深意、文心可鑒，即“盤手組合”“基本手位組合”“三圓動(dòng)勢(shì)組合”“‘故鄉(xiāng)’組合”“‘烏蘇里船歌’組合”“‘馴龍’組合”“‘思念’組合”“‘就義歌’組合”。這些優(yōu)秀的訓(xùn)練組合，成為“身韻”學(xué)說(shuō)落地的有力實(shí)證。之后，北京舞蹈學(xué)院舉辦的“中國(guó)古典舞組合一百例全國(guó)訓(xùn)練班”上，以此為“韻母”呈現(xiàn)出許多表現(xiàn)多樣性格的組合，初步具備了系統(tǒng)性和系列性?！吧眄崱睂W(xué)說(shuō)的理念、訓(xùn)練方法和組合套路，并不只帶有派生性的增長(zhǎng)而是具備了可持續(xù)性發(fā)展的動(dòng)力，現(xiàn)已在海內(nèi)外享有一定的知名度和美譽(yù)度，真正抵達(dá)了公眾的認(rèn)可，成為許多藝術(shù)院校和表演團(tuán)體紛紛效仿、培育舞者的專門化優(yōu)質(zhì)教材。

面對(duì)未來(lái)，我們?nèi)砸P(guān)注“身韻”的發(fā)展，尋求“身韻”民族化的傳承與創(chuàng)新，目標(biāo)聚焦在中國(guó)當(dāng)代審美建構(gòu)上與傳統(tǒng)美學(xué)的一致性互為連接，使“身韻”自覺地繼承中華傳統(tǒng)文化的基因特質(zhì)。