■ 王 謙

沈曾植（1850—1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟，別字、別號多至百余，祖籍浙江嘉興，生于北京。沈氏為清晚期學術(shù)通人、“同光體”代表詩人，亦是書法名宿，其書學理論、書法造詣在書法史上均占重要地位。馬宗霍《霎岳樓筆談》中述沈曾植晚年習書情況：“暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西（索靖）所謂‘和風吹林，偃草扇樹’，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推后勁，不僅于安吳為出藍也。”這已隱然將沈曾植晚年的草書創(chuàng)作視為清晚期書法之最高成就。

考察沈曾植書法實踐之路，早年由科考所需以及家族書法傳統(tǒng)影響，取法帖派作品；中年之后，接觸碑刻，在寫帖的同時亦致力于名碑的臨習；晚年綜合一生學術(shù)修養(yǎng)，同時由彼時新出土之簡牘作品而吸收其中的章草元素，以渾厚的碑帖融合基礎(chǔ)，創(chuàng)出章草新格。

沈曾植晚歲，常對碑、帖兩者作對比、互證，實際已打通兩者在概念層面上的壁壘，并不偏執(zhí)于專習帖或?qū)Ａ暠?，這也正是他“不取一法，不壞一法”的詩學主張在書學借鑒上的實踐。在學術(shù)通人的治學與習書理念中，任何一個個體的、局部的“一”，皆可與學問、書道的整體的“一”相融通，但同時任何一個個體的、局部的“一”都不可能等于或取代整體的“一”，但整體的“一”卻因其所融匯的個體的、局部的“一”的增多，而達到更高層次的境界。

如圖1 所示，為沈曾植晚年書法作品。欣賞寐叟藝術(shù)，自然應(yīng)將其作為整體的“一”來對待和品賞；當將寐叟晚年書風的形成元素，以分析手段將融通的整體打散而一一解繹，則會發(fā)現(xiàn)其中來自碑派的營養(yǎng)占據(jù)了尤其重要成分。寐叟最遲在三十多歲時，已經(jīng)研究、用力于碑學。唯寐叟素不喜自我標榜，加上斯時一方面任職于朝廷部司，另一方面將主要精力用于學術(shù)，故少為世人所知。在寐叟晚年書風的形成過程中，取于碑派者，主要有漢隸、魏碑、“二爨”三大來源。

圖1 沈曾植書法作品 1921 年作

一、取法漢隸

對楷法與隸法書寫效果的不同，清末書法家大多有較為真切的體會。鄭孝胥曾作較具體的論述，如其在1915 年9 月16 日的日記中寫道：“用楷勢作書，遇生紙則墨不入，所謂筆不能殺紙也；若用隸書下筆取勢，則筆倒墨注，揮霍自如，此間未達一間，久持當可造自然。臨造像中活潑變化諸刻，用草隸法似頗得手，以作《瘞鶴銘》亦有合?！彪`書與楷書的運筆差異，最主要的在于隸書運筆能夠鋪毫，即“筆倒墨注”。借鑒隸書筆法，將“筆倒墨注”效果用到隸書之外的書體，是清中期以后碑派書法家在用筆上的一個普遍傾向，觀鄭孝胥書法，即屬于這一方法的實踐。以“用隸書下筆取勢”“筆倒墨注”的用筆特點來看“寐草”，可發(fā)現(xiàn)基本是行草結(jié)構(gòu)而以隸法鋪毫寫就，即便側(cè)鋒，也是在鋪毫前提下運用的。

沈曾植《恪守廬日錄》記載：“少原來久談，論《石門頌》妙處不可摹擬，愚以為必軟豪（毫）中鋒懸腕出之，心通其結(jié)字之源，法律森嚴，而后神趣洋溢也?！边@是寐叟自述寫《石門頌》心得。“軟毫、中鋒、懸腕”正與鄭孝胥日記所稱“古人必以懸肘運指為出奇”為同樣的認識。

這一時期，寐叟傾注心力較多的漢隸名碑，見諸題跋者，有《三老碑》《景君碑》《石門頌》《禮器碑》《孟廣碑》《婁壽碑》《校官碑》《白石神君碑》《劉熊碑》。比如，沈曾植在《校官碑跋》中寫道：

余最喜此碑書法，以為漢季隸篆溝通，《國山》《天發(fā)》之前河也。愿（顧）恨拓本漫漶，嘗集濃淡干濕數(shù)本，合裝之，互征其趣。此本雖舊，而拓不工，以其為蘇齋物，存之。李鄉(xiāng)農(nóng)。

首行“載”字、“著”字完，“功”“斯”字存半，勝《萃編》本。

《校官碑》全稱《漢溧陽長潘乾校官碑》，又稱《潘校碑》《潘乾碑》，東漢靈帝光和四年（181）刻。寐叟對此碑書法的看重，顯然在于它與“漢季隸篆溝通”。與此同時，同一種碑刻在不同時代捶拓的拓片，因風化、損泐程度不同，或緣于原刻、覆刻的區(qū)別，會出現(xiàn)全字完整程度及字中具體字畫的不同，即便同一碑、同一時間甚至由同一拓工所捶拓，拓本的用墨濃淡、筆畫粗細也難完全相同。因此，對某拓本的臨習研究如欲深入、到位，應(yīng)取不同版本對照觀察，同時參考相關(guān)文獻。寐叟對《校官碑》“嘗集濃淡干濕數(shù)本”，“互征其趣”，并與《金石萃編》所摹寫碑字全貌作對比，可見其研究之深入。

寐叟平生作隸書較少，但從傳世作品看，成就亦極可觀。晚年“寐草”之形成，其早年對《石門頌》等漢隸名碑的喜愛與長時間的觀摩、玩賞，實與有功焉，其中最顯然的影響，即在于取漢代隸書的鋪毫運筆與開張字態(tài)。

二、取法魏碑

袁昶1892 年8 月14 日日記，先抄陶濬宣《禝山論書絕句》之“注中勝語”：“……子培謂龍門造像，其掠法竟與宋拓《洛神》同勢，故于北法為近?！庇钟浢论耪摗多嵨墓贰稄埫妄埍氛Z：“沈乙庵云：‘《鄭中岳》似孟子，《張清頌》似荀卿?！边@是以儒學中孟子、荀子的文章風度來比擬《鄭文公碑》《張猛龍碑》書法風骨。

其他師友日記，如《藝風老人日記》《翁同龢日記》，也多有記載沈曾植參與的考校碑帖、共賞書畫之事，沈氏的碑拓收藏（如《高植墓志》《刁遵墓志》《韓顯宗墓志》）也頻為大家所欣賞、討論。

這一時期，寐叟所用功較勤的魏碑，見諸題跋者，有《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》《賈使君碑》《李璧墓志》《張猛龍碑》《張黑女墓志》《大昌造像碑》《高湛墓志》《敬使君碑》等。以《張猛龍碑》為例，寐叟作有五個題跋。其中寫道：

此碑風力危峭，奄有鐘、梁勝境，而終幅不雜一分筆，與北碑他刻縱意抒寫者不同。書人名氏雖湮，度其下筆之時，固自有斟酌古今意度。此直當為由分入楷第一巨制，擬之分家，則中郎《石經(jīng)》已。

寐叟以《張猛龍碑》為“由分入楷第一巨制”?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》將《張猛龍碑》評為“石本行書第一”，觀此碑書法，少數(shù)字偏旁偶見連筆，整體用筆仍屬魏碑楷書。與康有為相比，顯然寐叟對此碑書體所作“由分入楷”的判斷更為精當。

寐叟另一跋語寫道：“碑字大小略殊，當于大處觀其軒豁，小處識其沉至?！碧葯C械讀文字，像是指《張猛在碑》各字之間大小區(qū)別變化，要從整體上欣賞其開闊氣勢和整體格局，從細微處領(lǐng)悟筆意之沉著精到云云，實際此語并非僅就此碑而言，而是就北碑整體所下判斷，即整體氣象與細節(jié)表現(xiàn)均與“碑字大小略殊”息息相關(guān)，此兩端可分別由大字、小字得到充分體味。如以寐叟大字作品（如對聯(lián)、大字條屏）、小字作品（如題跋、札記）兩方面與此語對照，可得證實。

具體觀察《賈使君碑》《張猛龍碑》，多數(shù)字有明顯的橫撐之勢，同時多數(shù)橫筆畫同時取“左下右上”趨勢，收筆處省去隸書的燕尾式波磔，故很自然地形成斜向合力，既張揚橫勢，又避免了純橫筆勢的平平無奇。這一特點在寐草中有較突出的呈現(xiàn)，只是寐草中的橫筆以有波磔與無波磔兩種收筆法互見，在取法碑派筆法的基礎(chǔ)上使筆畫形態(tài)更為豐富。但從大處著眼，魏碑對寐草最鮮明的影響，便在于橫向取勢的體現(xiàn)。

此外，寐叟晚年對《嵩高靈廟碑》也有較多取法，王蘧常在《憶沈寐叟師》一文中提出，寐叟曾取用《嵩高靈廟碑》的古拙隸意及部分用筆?！夺愿哽`廟碑》全稱《中岳嵩高靈廟碑》，又稱《寇君碑》，為北魏碑刻。北魏太安二年（456）立，一說太延年間（435—440）立。碑文為楷書而未全脫隸意，通常認為是由隸書向楷書過渡書體，傳為寇謙之書。康有為在《廣藝舟雙楫》中稱寇謙之書法“體兼隸、楷，筆互方圓”，此碑體現(xiàn)出這一特點，同時又有結(jié)體自由、用筆無拘無束的特點。

三、取法“二爨”

《爨寶子碑》刻立于東晉安帝義熙元年（405），《爨龍顏碑》刻于南朝宋孝武帝大明二年（458），都屬于六朝書法。康有為在《廣藝舟雙楫》中如是評價《爨寶子碑》：“晉碑如《郛休》《爨寶子》二碑，樸厚古茂，奇姿百出……”又說：“真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》《郛休》《爨寶子》《枳陽府君》《靈廟》《鞠彥云》《吊比干》……《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也……”康有為在《廣藝舟雙楫》中如是評價《爨龍顏碑》：“宋碑則有《爨龍顏碑》，下畫如昆刀刻玉，但見渾美；布勢如精工畫人，各有意度，當為隸、楷極則?！庇终f：“《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之。”

《爨寶子碑》《爨龍顏碑》在現(xiàn)當代尤受書家和學者所愛重，如當代饒宗頤主張：“‘二王’‘二爨’可相資為用，入手最宜?！瓕W習‘二爨’‘二王’的原因是書法藝術(shù)既要講究深厚，亦要講究俊逸。在‘二爨’中求古拙，在‘二王’中求流麗，方能不顧此失彼?！边@顯然也是承襲碑帖同參、融合的立場。

在沈曾植晚年章草書風形成過程中，“二爨”扮演了相當重要的角色。如張慧儀將1911—1920年視為沈曾植“融碑入帖時期”，認為他盡管廣學魏碑，但“二爨對沈氏的影響似乎更大”。但她同時又說：“正如他學習二爨或《嵩高靈廟碑》時，著意于其楷隸互融的趣味，但純用其法則結(jié)體恐會流于生硬，故沈氏參以黃道周、倪元璐的行草，取其轉(zhuǎn)折欹側(cè)的動勢，以救板滯?！?/p>

“二爨”對沈曾植晚年書風的影響是否“更大”，具體在哪些具體層面發(fā)生影響，甚至“二爨”是否曾發(fā)生影響，學者們看法不一，大體可分為兩派。

其一，認為“二爨”并非沈曾植重要的取法對象，甚至并非其取法對象。如沙孟海認為，沈曾植“晚年所取法的是黃道周、倪元璐”，而未有只語言及“二爨”。沃興華《中國書法史》一書認為：“從后期的變法實踐來看，沈曾植書法的結(jié)體造型受黃道周影響，點畫用筆受倪元璐影響?！敝档米⒁獾氖?，沃氏書中雖專列“碑帖融合”一章專論沈曾植書法，在具體論及其碑派取法時列出的主要是漢隸名碑，其中以《校官碑》“對他影響至深”，而未有一字及于“二爨”、魏碑，似指寐叟的“碑帖融合”僅以漢隸碑刻與帖學相參融。

其二，認為“二爨”對沈曾植晚期書法影響很大。這又有具體區(qū)別，一部分學者認為沈氏書法取“二爨”的結(jié)體，如張慧儀、戴家妙等；一部分學者認為沈氏書法取“二爨”的筆法，如曾克耑在《近代書家評述》中指出，沈曾植“所學的不過是二爨（《爨龍顏》和《爨寶子》）的筆法，章草的結(jié)體”。王蘧常認為：“大字方面，以《嵩高靈廟碑》的古拙隸意及部分用筆，參以二爨碑結(jié)體及碑刻的厚重之感，其所追求正與其小字有異曲同工之妙?！边@是說沈曾植大字是《嵩高靈廟碑》隸意和部分用筆，加以“二爨”結(jié)體。

上述各家對“二爨”影響沈曾植書法雖然觀點各異，但要研究沈曾植晚年書風是否受到“二爨”影響以及影響程度的大小，并得出基本接近客觀真實的結(jié)論，并非不可能。另外，對上述各家意見之由來作一分析，對今后有關(guān)書家書風研究亦不為無益。

沃興華《中國書法史》末章“碑帖融合”專論沈曾植書法：“《校官碑》是沈曾植最喜歡的，他在《寐叟題跋》中說：‘余最喜此碑書法，……’在《菌閣瑣談》中說：‘《校官碑》結(jié)字用筆沉郁雄宕，……’所謂‘沉郁雄宕’正是沈曾植后期書法的特征，由此可見此碑對他影響至深?！奔僭O(shè)沈曾植是只存在于傳說中的書家，沒有傳下一件作品，僅根據(jù)其文字作品“札叢”“題跋”來探究其晚年定型書風的來源，尚不失為可行方法（其實亦是不得已，因為這種方法在沈曾植這一實例上已可看到確實不準確），那么因為“札叢”“題跋”中未述及“二爨”的文字，故將“二爨”排除在其取法范圍之外，似乎于理可通。但是，沈曾植畢竟是有眾多作品傳世的書家，考察其作品或?qū)⒀芯款}跋文獻與研究作品結(jié)合起來，方可得出更接近事實的結(jié)論，而且這樣得出的結(jié)論，比僅據(jù)題跋文獻作研究要全面、客觀得多，在一定程度上甚至有可能發(fā)生質(zhì)的扭轉(zhuǎn)。

沈曾植的傳世書法，除去眾多的文稿、詩稿、翰札之外，通常意義上的“書法作品”亦當在千件以上，其中就有多件直接臨習“二爨”（特別是《爨寶子碑》）的作品，而且寐叟晚年即便在臂痛的情況下，臨書“二爨”的熱情不減?！吧蛟苍诹硪慌R《二爨》扇面上跋：‘復臨數(shù)行，彌益性劣，然已臂痛廢書矣?！?/p>

沈曾植臨習《瘞鶴銘》的情況與此類似?！动廁Q銘》與“二爨”同樣在“札叢”“題跋”中未有涉及，但寐叟存世作品中確實有臨習《瘞鶴銘》之作。

“二爨”、《瘞鶴銘》的臨作，多數(shù)屬于意臨，而意臨則相當于直接借鑒某碑帖而進行的創(chuàng)作。對學者來說，除正視這類臨作墨跡的物證意義外，更重要的還需從寐叟晚年書風去具體分析其借鑒的成分，比對其重合的程度。

認為“二爨”對沈曾植書法有影響甚至影響很大的學者中，一部分認為沈氏書法取“二爨”的結(jié)體，那么，既然取法“二爨”的結(jié)體，必然不會寫出章草的結(jié)體，則這部分學者便不可同時再認定寐叟所寫的是章草；另一部分認為沈曾植取“二爨”的筆法，此一觀點相對合理、公允，但如曾克耑所說沈氏“所學的不過是二爨的筆法，章草的結(jié)體”，亦未能完全妥切，筆法誠然取法“二爨”較多，但“結(jié)體”并未占章草多大比例，如前所述，寐草結(jié)體中章草的比例其實低于今草的比例。

較為客觀、周到者，則為王蘧常，他認為沈曾植“大字方面，以《嵩高靈廟碑》的古拙隸意及部分用筆，參以‘二爨’碑結(jié)體及碑刻的厚重之感”，稱“二爨”為其結(jié)體的參取對象，是說字的體勢參取“二爨”，而非指結(jié)字全取“二爨”。王氏之評，以“其所追求正與其小字有異曲同工之妙”一語最具意義，其他論者皆不能及此。如果將寐叟晚年臨習《爨寶子碑》作品與原碑拓逐字對照，當可在其“意臨”之中品味取原碑形體大勢、用筆大意，而以己意寫出的諸般妙處。

四、沈氏碑派取法對民國章草的影響

在沈曾植之后，章草成為民國初期一些書家有意識的追求，他們用心推究根源，研出新意，并向帖學之外的碑刻取法，賦予作品厚重及欹側(cè)、跌宕之勢。這既有書家個體的有明確意識的追求，也有時代審美趨向的因素。在清末民初取法章草（包括以章草為主攻方向）的書家中，多以向碑刻的取法作為書家探求古源、獲取古法的渠道。在向章草之外碑帖的取法上，沈曾植亦有引導之功。最鮮明的表現(xiàn)，正是對《爨寶子碑》的傾心與臨寫，這是沈曾植之后許多章草書家的共同特點，王世鏜、鄭誦先、王蘧常三家傳世作品中都有突出呈現(xiàn)。

王世鏜、鄭誦先與沈曾植書法成就的差距，容或存在于多個方面，寐叟學養(yǎng)深博與翰墨取法廣泛兩方面因素應(yīng)是其他書家未及之處。僅由翰墨取法層面看，王、鄭二家，《爨寶子碑》在其成熟章草書風中占了絕對主要的成分，少見其他來源的取法；寐草雖然可見明顯“爨味”，但同時來自其他源流的成分亦極鮮明，加之寐叟所擅之用筆法（如鋪毫運筆）、結(jié)字法（如結(jié)字造險、筆勢造險），遂使寐草超凡入圣，遠遠勝過諸家之上。雖然王世鏜、鄭誦先也曾由帖學入手，但即便比較帖學修養(yǎng)，二家也明顯遜于寐叟。在王、鄭二名家之后崛起、代表現(xiàn)代章草高峰的王蘧常為沈曾植衣缽之繼承人，自稱在“三王二爨”之間取法，對《爨寶子碑》亦多有取法，此由其傳世作品中的臨寫墨跡可見用功之深，而其創(chuàng)作中則表現(xiàn)為“以圓化方”，以圓渾筆法化解了爨碑的方筆。

結(jié)語

如果按古代書體、書跡問世之先后，沈曾植所取法對象可分為“遠源”“近流”，遠源包括誕生于漢代的章草、漢隸、二王法書以及北碑，近流包括唐人書法及明末黃道周、倪元璐書法。實際取法的次序，則是遠源與近流互有先后交錯，如早年接受的傳統(tǒng)帖學精華，既有二王法書，又有唐人書法；中年則在帖學基礎(chǔ)上引入漢魏碑刻，也接受明末書家影響；晚年則一方面融入簡牘章草，一方面大幅度吸收《爨寶子碑》《瘞鶴銘》等碑刻，碑帖合一，造就新的高峰。其最終形成的書風并非某幾種來源的簡單相加，而是各種來源融匯為一，其中各有不同的表現(xiàn)。

沈曾植的好友鄭孝胥在1892 年9 月30 日日記中寫有“時賢急南北，擾擾吾無取”之詩句，表達出對將碑、帖截然分流的不認同，這實際是超越南北對立立場，而呈現(xiàn)出的一種超然于碑帖之爭又實事求是地取其所當取的客觀態(tài)度。但在實際取法中，他仍是側(cè)重于碑學，主張“以隸寫草，以草為真”，將隸書在書法學習中的地位提得極高。而在沈曾植的書法理念中，這樣徹底、肯定地偏于一端的主張極少見到。沈曾植主張，為學“必窮其源流……益探其奧，拓其區(qū)宇”，學書主張“學古人者必求其淵源所自，乃有入處”。他向弟子王蘧常傳授章草，指出“昔趙松雪、宋仲溫、祝希哲所作章草，不脫唐宋人之間架與氣味”，即趙孟頫、宋克、祝允明是以唐宋帖學結(jié)字、筆法寫章草，氣息拘限于唐宋之間，去古意殊遠。他指點王蘧常書法說：“爾所作不脫北碑間架與氣味，總之是一病?！笨梢姡诿论诺臅ɡ砟钪?，不僅唐宋人習氣要摒棄，北碑的習氣也是要不得的。

本文著眼于沈曾植書法實踐，著重考察他對古代碑刻作品的吸收，倘另選取他對帖派取法的視角，同樣可以在帖派領(lǐng)域內(nèi)解讀出一派內(nèi)容豐實的取法與創(chuàng)新之路?？v觀沈曾植取法碑、帖的實踐，亦與其治學理念相契合，不偏重一隅，不固執(zhí)一見，而是將一切古法皆置于“為我所取”的位置，最終形成渾融厚重與靈活機動相融匯的大氣象。