美術(shù)館作為重要的當(dāng)代城市公共空間，其外部空間的景觀性、公共性與內(nèi)部空間的藝術(shù)活動相互補(bǔ)充，為區(qū)域匯聚人氣，創(chuàng)造空間場域，塑造文化形象。本次對談圍繞琴臺美術(shù)館以及柳亦春近年的公共建筑實(shí)踐展開，在自然物與技術(shù)物、古典與現(xiàn)代、適應(yīng)性與可供性之間，探討美術(shù)館建筑的多重可能性。

Art museums are important contempo—rary urban public space.Its landscape and publicness of the external space and the art activities of the internal space complement each other,which will gather popularity for the region,create a space field,and shape a cultural image.This dialogue will focus on Qintai Art Museum and Liu Yichun's public architectural practices in recent years,and explore the multiple possibilities of art mu—seum architecture between natural objects and technical objects,classical and modern,adaption and affordance.

1 “自然物”vs“技術(shù)物”

汪原：我一直關(guān)注建筑師的知識狀況，這不僅體現(xiàn)在建筑師的設(shè)計作品上，在建筑師自己發(fā)表的文字、公開的講座中會更直接地呈現(xiàn)出來，當(dāng)然在建筑師參與的諸如展覽、裝置等其他工作中也是如此。其中，文字和講座對于概念的運(yùn)用，裝置呈現(xiàn)的對于“物”的態(tài)度，都會非常直接地反映出建筑師思考問題時的知識狀況。

建筑師對于“物”的態(tài)度和思考，在2019年坪山美術(shù)館舉辦的“未知城市——中國當(dāng)代建筑裝置影像展”上有非常集中的呈現(xiàn)。相較于藝術(shù)裝置（物）來說，建筑這一造物活動是一個社會化的生產(chǎn)過程，其中裹挾著各種政治、經(jīng)濟(jì)和社會文化因素，另外建筑的功用性也使得建筑物遠(yuǎn)沒有裝置（物）在觀念層面上那么純粹。此次展覽要求以裝置和影像的方式參展，而不能用建筑設(shè)計的圖紙或模型來替代，所以參展的建筑師可以從各種復(fù)雜的社會和功能要素中抽離出來，更加聚焦于物本身，也更直接地展現(xiàn)建筑師個人對一件事物的基本認(rèn)識和態(tài)度。

當(dāng)時參展的建筑師有70多位，根據(jù)對待“物”的態(tài)度，大致可以分為自然物、技術(shù)物、數(shù)碼物三類，也就是說建筑師將自己的裝置當(dāng)作這三類物體。對自然物的理解，通常是基于人的直覺經(jīng)驗(yàn)，尤其在手工生產(chǎn)時代，會更多地用到實(shí)體、真實(shí)、本質(zhì)等概念；對待技術(shù)物，質(zhì)料對形式的優(yōu)越性則被顛倒了，因?yàn)閭€人的技能和經(jīng)驗(yàn)此時已經(jīng)不太重要，而生產(chǎn)此形式的技術(shù)物系統(tǒng)及其表征的問題占據(jù)了主導(dǎo)。因此，作品創(chuàng)造首先考慮的不是材料的問題，而是作為生成前提條件的技術(shù)體系的問題。

柳老師的裝置作品《美術(shù)館》在一個木質(zhì)的空間中置入了影像，這讓我聯(lián)想到您對待“物”的態(tài)度，一種處于自然物和技術(shù)物之間不確定的中間狀態(tài)。帶著這樣一種觀察再來看柳老師這些年在上海的設(shè)計，從龍美術(shù)館、藝倉美術(shù)館再到邊園，我個人認(rèn)為還有另外一條線索。雖然在您的文字和概念中，仍然運(yùn)用工業(yè)遺產(chǎn)這個概念來表述，如龍美術(shù)館煤料斗卸載橋、西岸藝術(shù)中心上海飛機(jī)制造廠組裝車間、老白渡碼頭煤倉及其附屬的高架運(yùn)煤廊道、邊園中的原煤氣廠碼頭卸煤擋墻，但實(shí)際上這種設(shè)計思考和態(tài)度已經(jīng)不是對待自然物的，反而更像是在對待一種技術(shù)物。換句話說，您會從這些技術(shù)物本身的系統(tǒng)所生成的形式出發(fā)，展開針對性的設(shè)計。以邊園為例，它看似一處廢棄的煤堆遺址，毫無功用，但實(shí)際上它是工業(yè)生產(chǎn)體系中的一個要素，既與黃浦江沿岸的其他工業(yè)生產(chǎn)系統(tǒng)構(gòu)成了一座城市的工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)系統(tǒng)，又與黃浦江共同構(gòu)成了上海當(dāng)代都市的基底。

裝置作品《美術(shù)館》 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

從人文的角度看，黃浦江是自然物。但是，若將長江看作三峽電站發(fā)電的資源，那么它就與大壩共同構(gòu)成了整體的技術(shù)系統(tǒng)，長江也由此成為了技術(shù)物系統(tǒng)。如果這種觀察成立的話，我覺得用所謂“人文”的那些概念，或是中國造園中“因借體宜”的概念來表述，好像很難充分反映上海城市的當(dāng)代性。

柳亦春：至少從所謂的第一自然變成了第三自然。

汪原：當(dāng)然，第三自然又是另外一個概念群了。在一個技術(shù)系統(tǒng)中，人發(fā)生了變化，建筑師也發(fā)生了變化。以往面對自然物或者以對待自然物的態(tài)度來對待事物的時候，建筑師可以憑借直覺和經(jīng)驗(yàn)展開設(shè)計，比如對場地的把握，有的建筑師就能精準(zhǔn)快速地解決。但是在龍美術(shù)館，煤料斗卸載橋的空間形式并非由直覺而來，而是技術(shù)物系統(tǒng)生產(chǎn)工藝的結(jié)果，邊園底部延伸至江底的長樁及其上部的桁架結(jié)構(gòu)也是如此，它們主導(dǎo)著建筑師。此時建筑師設(shè)計介入的態(tài)度和強(qiáng)度會明顯處于“弱勢”，這種狀態(tài)與建筑師面對自然物時的狀態(tài)完全不一樣。

柳亦春：建筑師對技術(shù)物的理解與對自然物的理解不同，不能僅憑直覺，還需要相應(yīng)的知識背景，才能清晰地把握技術(shù)的衍生物。

汪原：這是一方面。另一方面，單純從人的角度來理解，人在技術(shù)物系統(tǒng)中往往處于被動的角色。原以為憑借對事物的理解和掌控就能創(chuàng)造和改變事物的人，實(shí)際上卻在不知不覺中被技術(shù)物系統(tǒng)所主導(dǎo)，甚至掌控。也就是說在面對技術(shù)物系統(tǒng)時，人的主體性會在某種程度上被削弱，建筑師在進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作時，同樣會處于這種狀態(tài)。而在某種自然場地里，建筑師則可以有選擇性地關(guān)照它，或者忽略它。

柳亦春：也不完全如此。自然場地里同樣存在需要把握的“技術(shù)物”吧，只不過它可能深藏在事物的內(nèi)部，比如邊園碼頭樁基深度的判定、金山嶺禪院所在地雨水量的判定。金山嶺禪院其實(shí)是一個匯水的山谷，之前幾次場地踏勘都沒有遇到任何雨天，雖然當(dāng)?shù)鼐徒小皾惩萼l(xiāng)”，但是近些年并沒有什么水患的記錄。然而今年華北大雨，連續(xù)一個月的雨水讓北方似乎變成了江南，山谷里的水也漸漸匯成了一條小溪，從山上突然就冒了出來。這是我事先未能預(yù)見的事情。所以，在自然環(huán)境里建房子，若沒有親身經(jīng)歷當(dāng)?shù)氐拇合那锒闳胧衷O(shè)計，其實(shí)是非常草率的一件事。我在上海生活了20年，才深切地意識到上海的雨水是怎樣的，冬天有多冷，屋頂該怎樣設(shè)計……這種對自然的了解，需要長時間的把握。這也許并不難知道，但是能把它放在重要的位置，并不是那么簡單。

邊園碼頭樁基深度的判定 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

技術(shù)物可能也一樣。比如最初我將邊園中那些為了防止煤炭滑落水中而設(shè)計的混凝土墻看作自然物，因?yàn)樵瓉淼拿禾啃遁d行為已經(jīng)不存在了，作為一個技術(shù)物，它其實(shí)已經(jīng)死掉了。后來我想讓它重新成為一個技術(shù)物再“活”過來，所以我利用原有混凝土長墻的強(qiáng)度，又設(shè)計了一些能夠附著在它上面的新結(jié)構(gòu)，使之成為一個新建筑，碼頭也被部分磨平，成為了一個嶄新的日常生活場所。這種廢棄技術(shù)物的機(jī)能雖然在新的語境、新的功能中得以重生，但也不再是原來為技術(shù)生產(chǎn)而存在的技術(shù)物，而是都市生活里一個全新的基礎(chǔ)設(shè)施，或者服務(wù)于設(shè)施的一種新的技術(shù)物。

改造后的邊園 ?陳顥

2 人文與技術(shù)之間

汪原：從柳老師金山嶺禪院的故事中，可以看到自然自有一套規(guī)則和系統(tǒng)，人們需要長期了解和觀察才能真正將其把握。當(dāng)我們面對自然或自然物的時候，中國傳統(tǒng)文化的思想是與自然相契合，這很“人文”。這里的“人文”和西方文化的人文有所區(qū)別，這里暫且不談。

柳亦春：對于自然，我覺得現(xiàn)在留下來的文字表述（人文積淀）更多呈現(xiàn)的是風(fēng)景美學(xué)，缺少科學(xué)性的描述?？赡茉谝恍┑胤街局杏幸恍┦录缘拿枋?，其中暗含了氣候、水文等等，但我們很少看到技術(shù)的方式，比如以某種技術(shù)的語言應(yīng)對某些自然現(xiàn)象的記載。這導(dǎo)致的結(jié)果就是感覺性的設(shè)計會更多地出現(xiàn)，比如對風(fēng)景和詩詞的感悟，雖能表現(xiàn)人和自然的關(guān)系，卻不是客觀的描述，是被人文化了的表述，然后建筑師再在這種被人文化的基礎(chǔ)上做設(shè)計。

汪原：“人文”一詞本身就隱含了人和自然的關(guān)系，即人始終是主體。這在建筑學(xué)的知識體系中體現(xiàn)得較為明確，尤其是現(xiàn)代建筑學(xué)強(qiáng)調(diào)設(shè)計的創(chuàng)造性，但是當(dāng)面對技術(shù)物系統(tǒng)時，人的主體性又發(fā)生了變化。

柳亦春：這里可能存在了一個技術(shù)的變化。手工業(yè)時代，人通過兩只手一磚一瓦地搭建房屋；機(jī)械生產(chǎn)時代則實(shí)現(xiàn)了泵送混凝土、大跨度鋼結(jié)構(gòu)。從人到機(jī)器，從人直接做事到通過機(jī)器做事，這是技術(shù)發(fā)展的巨大變化。在這個變化當(dāng)中，由于人長期通過手工工作，這類人造物被賦予了越來越多的情感。比如當(dāng)人們看到室內(nèi)與人體尺度相關(guān)的一些裝飾細(xì)節(jié)（多與手工藝相關(guān)）是完全由機(jī)器生產(chǎn)時，便會覺得它冰冷無情。我之所以談及這個變化，是想將這個話題引回到《建筑技藝》雜志對“技藝”的解讀上。目前雜志更加強(qiáng)調(diào)技術(shù)，展示了大規(guī)模的工程、新技術(shù)、結(jié)構(gòu)建筑學(xué)等，然而我認(rèn)為，“技藝”并不等于“技術(shù)”與“藝術(shù)”的簡單結(jié)合，至少還要包含關(guān)于手工藝和人的，或者是帶有某種情感延續(xù)性的一類工作，即“技”中的“藝”。

在坪山美術(shù)館展覽中不難發(fā)現(xiàn)，年長些的建筑師受傳統(tǒng)技藝文化的影響確實(shí)更多，如張永和在同濟(jì)大學(xué)還專門開設(shè)了手工藝課程；年輕設(shè)計師則更加擅長新技術(shù)，他們成長在數(shù)字時代，通過數(shù)字化手段表達(dá)身體語言和手工語言會慢慢變成很自然的事情。這是延續(xù)性和技術(shù)革新之間的矛盾和沖突。在當(dāng)代語境下，當(dāng)二者都存在的時候，如果需要對一件事進(jìn)行評判，究竟是應(yīng)該回頭看還是向前看，這個價值判斷一直都在。

金山嶺禪院與環(huán)境的關(guān)系 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

汪原：“技藝”這個概念是個很好的切入點(diǎn)，英文可以翻譯為“technology”或者“technique”，二者區(qū)別很大，“technology”是工業(yè)文明中的概念，“technique”則涉及工匠、工藝、材料、情感文化這些手工業(yè)概念，二者要言說的事物和運(yùn)用的概念體系完全不一樣。當(dāng)我們面對工業(yè)技術(shù)文明的時候，人已經(jīng)發(fā)生了徹底的改變，我們是否還能用手工業(yè)時代的概念系統(tǒng)去言說工業(yè)技術(shù)？用人文的概念系統(tǒng)來討論當(dāng)代的事情？這就是我所關(guān)注的建筑師的知識狀況的深層問題。

柳亦春：我認(rèn)為是可以討論的，這兩種立場和價值觀也的確存在很大差異。比如這究竟是人的異化，還是正常的進(jìn)化？也許并沒有評判的標(biāo)準(zhǔn)，卻都可以持批判的態(tài)度。

這個問題可能在于何時需要批判懷舊，何時又需要鼓勵創(chuàng)新，我想這是有語境的。例如佩雷與柯布關(guān)于框架結(jié)構(gòu)的斗爭?？虏嫉目蚣芙Y(jié)構(gòu)是多米諾原型，墻體都是自由的，建筑可以有水平長窗、底層架空等新形式的變化，這樣的形式在古典時期的磚石結(jié)構(gòu)里是不可能存在的。但佩雷設(shè)計公寓時還是用了磚石結(jié)構(gòu)時期的豎向長窗?？虏加X得采用了新形式，就應(yīng)該設(shè)計新的窗戶，水平的長窗一方面可以把室外的風(fēng)景向水平方向展開，另一方面忠實(shí)表達(dá)了結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵。但佩雷認(rèn)為豎向長窗可以展示全部空間，最重要的是跟站立的人有一個對應(yīng)的關(guān)系，是人身體的隱喻，這個并不隨結(jié)構(gòu)的變化而變化，結(jié)構(gòu)只是為了支撐墻體。兩個人就此爭論了很久。但佩雷在后來的房屋設(shè)計里也采用了水平長窗，柯布就忙不迭地嘲笑他，覺得自己勝利了。

現(xiàn)在回顧佩雷和柯布同一時期在巴黎的建筑作品，一定能說柯布設(shè)計得就比佩雷好嗎？單純從房子的角度可能很難判斷，但是從建筑歷史發(fā)展的軌跡來看，柯布對現(xiàn)代建筑發(fā)展的推動作用要更勝一籌。這就是討論立場的問題。

柯布西耶的多米諾體系 來源于網(wǎng)絡(luò)

汪原：您的設(shè)計思考對建筑學(xué)的知識體系是否有所貢獻(xiàn)？如果從要素、個體、系統(tǒng)三個環(huán)節(jié)來理解邊園，卸煤擋墻、碼頭等是要素，各個要素組成了原煤氣廠碼頭卸煤的整個個體；浦江、江中的運(yùn)煤輪船、碼頭、擋墻以及將煤運(yùn)送到浦江沿岸各個生產(chǎn)廠的生產(chǎn)線，則構(gòu)成了一個更大、更完整的技術(shù)物系統(tǒng)，它慢慢成為了上海當(dāng)代城市的基底，所以邊園勾連的是一個城市的一種當(dāng)代性。

對于這種小項(xiàng)目，建筑師憑著直覺和經(jīng)驗(yàn)來設(shè)計就足夠了，但是邊園更多地依據(jù)了精準(zhǔn)的計算，如屋面傾斜的角度、拉桿構(gòu)件的粗細(xì)，這時建筑師作為主體的直覺和經(jīng)驗(yàn)都不起作用了。從這個角度來看，盡管擋煤功能早已不在，但它作為一個技術(shù)物，被融入了技術(shù)系統(tǒng)里并沉積下來，變成了一個引而不顯的工業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施和城市文化的基底。張宇星老師的《廢墟的四重態(tài)——大舍新作“邊園”述評》就從工業(yè)遺產(chǎn)的角度對邊園進(jìn)行了解讀，然而無論是從遺產(chǎn)角度、文化角度，還是園林角度，即使言說和論證方式有所不同，但好像都繞不開“人文”這一概念，而且我對這個詞也一直存有質(zhì)疑。

佩雷設(shè)計的富蘭克林路25 號公寓 來源于網(wǎng)絡(luò)

柳亦春：現(xiàn)在很多人在談?wù)撊藱C(jī)共生下的后人文主義技術(shù)觀，然而我們討論的并不是這個內(nèi)容。我和王家浩聊過這個話題，我想至少應(yīng)該先承認(rèn)技術(shù)運(yùn)用，再探討人文問題，否則可能連初步的人文質(zhì)疑都經(jīng)不起。

汪原：在“人文”的概念下，折射出的是人們對“技術(shù)”（Technology）的態(tài)度，從目的-手段的層面來理解技術(shù)，把技術(shù)當(dāng)作工具，為我所用，這其實(shí)是人文思想的基礎(chǔ)。如果基礎(chǔ)都沒有厘清，何談“后人文”和“后人類”。并且“后人文”討論的是在技術(shù)系統(tǒng)中人如何被形塑，而不是如何掌握技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)造和改造。

那么，在對待藝倉美術(shù)館、民生碼頭這類“強(qiáng)”空間形式所形成的場域時，您的設(shè)計思考是否會被主導(dǎo)，將設(shè)計介入的強(qiáng)度不自覺地往回收？我覺得這類設(shè)計工作在潛移默化地影響著您，比如在坪山美術(shù)館的裝置作品中就體現(xiàn)得比較明顯，您沒有用磚、石等自然材料來設(shè)計裝置，而是用一個影像裝置，與具體的“物體”相比照，這讓您對“物”的理解有著本質(zhì)的不同。

邊園改造前的縫隙 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

柳亦春：我的確會不自覺地控制設(shè)計介入的強(qiáng)度。而《美術(shù)館》這一裝置作品是通過虛影，嘗試對“物”進(jìn)行定義，這里的定義不是指“物”本身的物質(zhì)成分（質(zhì)料），而是其上投射的內(nèi)容。

汪原：坪山美術(shù)館的裝置體現(xiàn)出您對一個“物”的思考，我認(rèn)為這是建筑師工作的起點(diǎn)；對“technology”和“technique”的討論涉及的是對“物”的概念的理解，當(dāng)然與您提出的“即物性”也有關(guān)聯(lián)。那么“即物性”中的“物”到底是什么？

改造前的藝倉美術(shù)館 來源于網(wǎng)絡(luò)

柳亦春：前幾天馮仕達(dá)老師邀請我在哈佛大學(xué)進(jìn)行講座，題目是“在回應(yīng)性與敏感性之間”，英文譯為“being responsive and sensitive”。他表示英文的“sensitive”多用于描述情感，有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的意思，在這里并不合適，建議使用“adaptive agency”。講座結(jié)束后有學(xué)生提到建筑功能的對應(yīng)性問題，是規(guī)定一種功能，還是對空間發(fā)生的某種事件進(jìn)行設(shè)定，或者讓空間的適應(yīng)性更好？究竟用怎樣的設(shè)計來應(yīng)對這個功能？因?yàn)榧词故情_放性的功能也是需要設(shè)計的。

這個問題讓我對“即物性”有了自己的定義，在這里可能使用“意義的懸置“這一說法比較準(zhǔn)確。我并沒有將結(jié)構(gòu)作為一個單純的力學(xué)問題來處理，而是通過功能等要素使其成為一個空間架構(gòu)。這時空間意義就出現(xiàn)了，它既不是技術(shù)的，也不是帶入性功能空間的，而是兩者兼有或者都沒有，在這種空間中，人的活動也可以更加自由、靈活，這是我想說的一種即物性。

龍美術(shù)館、琴臺美術(shù)館同樣如此，通過墻而非房間來組織空間，將空間的原始性展現(xiàn)出來。美術(shù)館從最初的別墅，發(fā)展到現(xiàn)在的展廳，已經(jīng)成為一個固化的模式，人們閉著眼睛都可以策展。但是在龍美術(shù)館，我故意沒有設(shè)計它們，而是將一面面展覽所需的墻充斥整個空間，展品掛在墻上，人可以隨意走動，將功能降維。因?yàn)橛性S多種可能的布展方式，所以藝術(shù)家和策展人可以盡情地發(fā)揮，讓藝術(shù)品及其陳列方式與空間對話，從而到達(dá)功能與空間的對應(yīng)。

結(jié)構(gòu)的架構(gòu)性讓空間回到了某種原始的狀態(tài)，這種狀態(tài)是對功能性的本質(zhì)思考，與結(jié)構(gòu)性的本質(zhì)相對，由此帶來了一種自由度，讓空間的功能性變得模糊，變得適應(yīng)性更強(qiáng)，還能辦展覽、音樂會等等。這種觀念從龍美術(shù)館開始，慢慢變得有意識，并被應(yīng)用到琴臺美術(shù)館中。為了避免有些人適應(yīng)不了分散墻的布展方式，琴臺美術(shù)館首層以墻為主體，少部分為盒子空間，地下也有相當(dāng)一部分盒子型的展廳空間。

3 “輕”與“重”

汪原：看到琴臺美術(shù)館時，我腦中出現(xiàn)了一個形式隱喻：上帝拋下一塊方巾，然后大地因此有了形，大地之母蓋亞隨之出現(xiàn)（笑）。這個神話讓我聯(lián)想到琴臺美術(shù)館的屋蓋，它就像從天空中拋下的一塊方巾，因?yàn)樽匀伙h落，所以是很輕的一種狀態(tài)，但是您用了非常厚重的混凝土，當(dāng)初為什么會選用混凝土？

柳亦春：首先是設(shè)置了混凝土墻的支撐，使用混凝土屋蓋能使其成為一個整體；其次考慮到屋面上人的需要，如果選用輕型鋼結(jié)構(gòu)會對此有局限；最后，混凝土屋蓋不僅可以上人，還可以覆土。

龍美術(shù)館展墻空間分析圖 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

汪原：這涉及到“輕”與“重”的問題，二者的對比在您的許多作品中都有所展現(xiàn)。

柳亦春：“輕”與“重”是相對的。我不認(rèn)為鋼結(jié)構(gòu)或者某些半透明的結(jié)構(gòu)就一定是輕的，混凝土結(jié)構(gòu)就一定是重的。比如在琴臺美術(shù)館中，因?yàn)槲萆w的邊緣并沒有完全落地，所以有種“飄”在那里的感覺。

汪原：“輕”與“重”其實(shí)是人的一種感受，而不是物本身的特質(zhì)。

柳亦春：臺州當(dāng)代美術(shù)館也是如此，它的每個拱頂?shù)目缍葍H有1.8m，頂層是3.6m，這種小尺度帶來了一種輕盈感，而且除了兩側(cè)墻之外，這些拱頂沿著拱的方向向外延伸，端頭和外窗的交接處沒有任何支撐，整個連續(xù)拱頂仿佛懸浮在空中。這并不是傳統(tǒng)意義的筒形拱頂，而是混凝土梁板體系的變形，雖然它給人感覺很輕，但它本身其實(shí)挺重的。

汪原：在您近些年的實(shí)踐中，無論是開工在即的海南省美術(shù)館，還是尚在方案階段的張家港美術(shù)館、荊門龍美術(shù)館，是否都是大屋蓋的設(shè)計？

柳亦春：從人的身體經(jīng)驗(yàn)上來說，我特別喜歡大房間（One Room）的格局，也就是一個屋頂下能兼顧所有的功能空間。以前的老房子就是這樣，只不過原來的房子小，現(xiàn)在房子的尺度變大了。所以，不管是小屋頂還是大屋頂，只要站在一個屋頂下，在任何空間都能感受到屋頂?shù)拇嬖冢湍茏屓松眢w的存在感變得特別強(qiáng)烈，同時給人一種安全感。

臺州當(dāng)代美術(shù)館外部“懸浮”的筒拱 ?田方方

汪原：從心理意象的角度，如果是一個完整的屋頂，人對它有整體的把握，就會有種庇護(hù)感，如果是碎片化的屋面，站在其下內(nèi)心會感到可能塌陷的不安。

前面提到的琴臺美術(shù)館直角正交的墻體系統(tǒng)形成的室內(nèi)空間，實(shí)際上延續(xù)了您的展覽空間的原型，對美術(shù)館來說可以創(chuàng)造更多的空間自由性，而大屋蓋又是一個自由曲面，兩者形式的對比是有意為之？

柳亦春：是的，而且這個有意為之已經(jīng)不是一兩次了。我和東京工業(yè)大學(xué)的奧山信一（Okuyama Shin-ichi）教授一起討論過，他說從龍美術(shù)館開始，我的很多作品雖然平面是幾何化的，從立面來看卻是有機(jī)的，這種手法可能已經(jīng)形成了明顯的個人特征。比如我在溧陽“森林望樓”中的作品“云游”，平面是一個多邊形的幾何形體，立面則看起來有點(diǎn)悠悠蕩蕩、漂浮在空中之感。前幾天看到李承寬的一篇文章里講賀林（Hugo Haring）1950年代就有明確的“幾何與有機(jī)”（Geomatrie und Organik）的說法，所以應(yīng)該也不是什么獨(dú)創(chuàng)。

對統(tǒng)計的所有數(shù)據(jù)均采用SPSS17.0進(jìn)行統(tǒng)計分析。計數(shù)資料采用n表示。以(P<0.05)為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

溧陽“森林望樓”中的作品“云游” ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

汪原：但這個概念如何體現(xiàn)因人而異？在您這里這個手法似乎很明顯。如果說琴臺美術(shù)館的自由曲面代表了現(xiàn)代，對比之下，直角正交則顯得有點(diǎn)古典，這里蘊(yùn)含著兩面性。當(dāng)人從室內(nèi)走出到屋頂，感受到完整、連續(xù)的自由曲面以及周邊的自然山色與水景，室內(nèi)直角正交的幾何性就會被強(qiáng)化。以后是否會嘗試設(shè)計非直角正交的空間？

琴臺美術(shù)館北立面圖 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

琴臺美術(shù)館室內(nèi)正交展墻 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：我覺得直角正交的做法讓建筑很有力量。如果支撐的墻體系統(tǒng)全是曲線形式，就會讓建筑完全軟掉，沒有力量。至于非直角正交空間，我覺得可以嘗試，但斜向的直墻是必須的。一是因?yàn)榍鷫Φ牧α扛斜戎眽θ跻恍侵眽颓嫖萆w的差異性更大，三是和功能相關(guān)。在我的內(nèi)心深處，我想我還是偏愛直角正交的平面幾何，這可能就是一個人的建筑觀與歷史觀的體現(xiàn)，或者和他成長的年代和地理背景有關(guān)，也正如你一開始提到的坪山美術(shù)館展覽中不同年代的建筑師對于“物“的呈現(xiàn)的差異。

琴臺美術(shù)館平面草圖 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

4 對自然與古典的理解

汪原：如果說由于對場地自然景觀的直覺把握，使得您很快確定了琴臺美術(shù)館自由曲面的大屋蓋形式，但一方面需要通過精確的形式算法使其落位施工；另一方面，為了與地景更緊密地結(jié)合，需要進(jìn)行大面積的場地平整處理，這又涉及到技術(shù)問題。記得《建筑學(xué)報》曾邀請一批中國建筑史學(xué)者和文化研究學(xué)者研討佛光寺，盡管佛光寺與自然環(huán)境結(jié)合緊密，但為了得到大片的臺地，平整山體的動作也相當(dāng)大。兩者都是為某種生活活動提供舞臺，同時也是對地形的重現(xiàn)刻畫，但在技術(shù)和倫理上是否存在著差異？或者說對土地高強(qiáng)度的整序，是否會讓您對土地有著某種倫理上的愧疚？

柳亦春：這倒沒有。在這里我覺得另一個可能性是造一個占地小、樓層高的房子，這樣對地面的干擾相對較小，但即便如此，也還是會因?yàn)橥＼嚨男枨髮⒌叵率覔螡M整個基地，開挖大量土方石。那么這時候，地面設(shè)計就變成一種“救贖”：將地下開挖的土方石歸還一部分到地景層，可能還會有草長出來，讓這里看起來比較有自然氣息。讓地景層全部鋪滿植物并不難，但是這樣的建筑真的就是對自然的尊重么？我思來想去，決定將大部分屋頂用一層層白色的石子覆蓋，體現(xiàn)人造物對場地的干預(yù)。當(dāng)然我相信天長日久一定會有雜草從石子里生長出來，形成另一種屋頂?shù)臓顟B(tài)，這也許是自然反過來對建筑的一種干預(yù)，也是我設(shè)想中的狀態(tài)之一。然而在此之前，建筑可以以一種相對藝術(shù)化的方法來表達(dá)對此時此地的建造態(tài)度。

汪原：面對基地大面積的開挖與平整，如果站在人文主義的立場，肯定會對大地有一種歉疚感，至少是一種倫理上的不適或者不安。但是您說自由曲面的屋蓋做法，實(shí)際上是對大地的自然性的一種回應(yīng)，這一點(diǎn)非常有趣。建筑設(shè)計已然是土地介入，而且是對地形的強(qiáng)度刻畫，但是您并不想用自然的方式把刻畫的痕跡消除，反而利用金屬和白石子組成的“等高線”凸顯對地景的介入，但實(shí)際上自然要素也會對金屬和白石子做出新的回應(yīng)，隨著時間流逝，地景的生成變化最終又交給了時間和歷史。

柳亦春：是的，感覺心情跌宕起伏。

琴臺美術(shù)館屋面施工過程 ? 田方方

汪原：這里對場地的平整，實(shí)際上是要為城市的公共生活提供一個大舞臺，在這方面，我覺得琴臺美術(shù)館的空間感受非常明確。這里必然會涉及到城市性的問題，您覺得上海與武漢在城市性方面差異大嗎？

柳亦春：差異還是比較大吧。首先，武漢湖泊眾多，素有“千湖之城”的美稱，當(dāng)然現(xiàn)在無論是湖的面積、容量還是數(shù)量都變少了，月湖就是其中之一。所以對于湖泊的尊重，在武漢和其他城市肯定不一樣，而且因?yàn)楹吹某霈F(xiàn)，武漢的城市中會出現(xiàn)許多開闊的地方。即使是公園里樹的密集程度和姿態(tài)延展也和上海有所不同，顯得更為自然隨性。因此，我在設(shè)計月湖畔的琴臺美術(shù)館時秉承的想法和態(tài)度，可能和在上海滴水湖（人工湖）旁做一個建筑的狀態(tài)完全不同。其次，武漢更傾向于一種自然歷史，如“天下知音第一臺”的古琴臺、清朝頗具園林之清雅的梅子山、龜山東麓禹工磯上的晴川閣、隔江相望的黃鶴樓等，雖為人文景觀，但是自然性仍為主導(dǎo)，山、湖、江是這些人文建構(gòu)物的應(yīng)和對象，讓人感覺頗為厚重。因而在琴臺美術(shù)館的設(shè)計中，我還是采用了很自然的或者說直覺的選擇，面向湖的方向采用了起伏的自然地形造型，同時將部分展覽空間壓入地下；面對城市道路一側(cè)則仍以垂直的建筑立面建立了建筑的城市性，通過兩個方向的形態(tài)處理定義了基地內(nèi)建筑與場地的關(guān)系。

琴臺美術(shù)館屋面覆蓋的白色石子 ?田方方

您與坂本一成老師在談?wù)摾龍@茶室的時候，提到了空間方位的重要性，當(dāng)然這種方位感與身體有著密切的聯(lián)系。雖然小茶室的正面性不是最主要的問題，但是對于琴臺美術(shù)館這類大體量建筑而言，建筑的正面性不可回避，這也是當(dāng)代很多建筑師容易忽略的。

柳亦春：是的，比如妹島和世設(shè)計的金澤21世紀(jì)美術(shù)館就是一個扁圓形的空間，每個方位看著都像是主入口面。事實(shí)上，正面性是很古典的。

琴臺美術(shù)館自由曲面屋蓋 ?田方方

琴臺美術(shù)館的正面性 ?田方方

汪原：您覺得琴臺美術(shù)館古典氣息重一點(diǎn)，還是現(xiàn)代氣息重一點(diǎn)？在實(shí)際設(shè)計中，是否會有意識地對這兩種氣質(zhì)進(jìn)行一定程度的把握？

柳亦春：琴臺美術(shù)館可能自然氣息更多一點(diǎn)，臺州當(dāng)代美術(shù)館和龍美術(shù)館更古典一些?；蛘哒f琴臺美術(shù)館的外部更當(dāng)代一些，而內(nèi)部則更現(xiàn)代甚至古典一些。

臺州當(dāng)代美術(shù)館中，我有意識地在建筑正對廣場一側(cè)設(shè)計了一個像教堂似的正立面，后來它果然像教堂一樣，即使沒有舉辦展覽，人們也愿意進(jìn)去晃一圈，十分享受在里面拍照或閑逛的樂趣，好像我們?nèi)ノ鞣铰眯校M(jìn)教堂看一看，也是類似的經(jīng)驗(yàn)。

至于龍美術(shù)館，其實(shí)最初我一心一意地希望能有個未來感的設(shè)計，它沒有任何混凝土分隔縫，最好是光潔、無尺度的一個空間，但是在實(shí)際施工中，人工的痕跡卻無法避免，因?yàn)槟０迨侨舜罱ǔ鰜淼?，或多或少會留下人體尺度的映射。隨后“傘拱”懸挑體系的出現(xiàn)，引發(fā)了我對羅馬的聯(lián)想，那時我又有些擔(dān)憂這座美術(shù)館是不是脫離了地域性，別被認(rèn)為是在上海設(shè)計了一個羅馬風(fēng)的房子。之后在羅馬哈德良離宮的現(xiàn)場考察又讓我發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是種世界性的文化，早已超越了地域性，而上海本就是東西方文化交匯的地方，所以不必自我煩惱。自此，我似是找到了內(nèi)心與外界的某種契合點(diǎn)，開始沉溺于時而復(fù)古時而當(dāng)代的復(fù)雜情緒，后續(xù)的項(xiàng)目也的確都有些這種感覺。

在此之前，我曾認(rèn)為在當(dāng)代社會做古典的東西是可恥的，所以更希望作品是現(xiàn)代和未來的，但是在龍美術(shù)館的設(shè)計過程中，我開始發(fā)現(xiàn)，與其說古典是一個時間概念，不如說它是種穿透性的概念，從古羅馬一直穿透到當(dāng)代。要追問的是，在設(shè)計中為何將其帶入？是有意義地帶入，還是建筑師主觀意愿上的留戀？

龍美術(shù)館的“傘拱”懸挑體系 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

汪原：空間問題是本源性的，它能將地域、傳統(tǒng)或民族的東西穿透。在這個意義上，如果我們再用傳統(tǒng)、人文的概念來討論琴臺美術(shù)館，似乎難以觸及核心問題。

柳亦春：我所說的古典是一種原始的情感，或者說是古代人在設(shè)計建筑時，從原始的建造逐漸演變而來的滲透在那些古典法則里的東西。在我們現(xiàn)在所做的設(shè)計工作中，很多時候還是能有所對應(yīng)，但是對應(yīng)哪些并不確定。

汪原：也就是說，龍美術(shù)館的空間侵入性可能不是特定地域的文化，而是一種空間的共通性。

柳亦春：對。大致來看，原始性的建造體系可以分為兩種，一是山洞、洞穴，二是支撐體系，如希臘的柱體系與羅馬的墻體系，人類的建造總是在這二者之間，或左或右。我覺得有趣的是，特定的地域其實(shí)有著自己對應(yīng)的建造體系，比如我國的木結(jié)構(gòu)體系，由桿件組成，類似原始棚戶的支撐體系，其建筑形式是從樹的原型發(fā)展而來的，本身就代表了某種地方文化。

汪原：從技術(shù)哲學(xué)的角度來理解會更清晰一些，比如車輪在原理上一定是圓的，不可能是方的，這與文化和地域沒有關(guān)系，而是由技術(shù)本身的邏輯決定，但是輪子選用何種材料以及如何制作，與地域文化有關(guān)，這和您所說的建造完全對應(yīng)。

柳亦春：關(guān)鍵是要分辨發(fā)揮作用的特征究竟是輪子的形狀，還是輪子的材質(zhì)。同理，中國建筑的特點(diǎn)是庭院，但是西方建筑并不是沒有庭院，二者之間的差異是關(guān)鍵，而這可能與氣候相關(guān)，也和隨之產(chǎn)生的生活習(xí)性有關(guān)。

5 適應(yīng)性與可供性

汪原：既然如此，您覺得“因借體宜”的概念能用來討論琴臺美術(shù)館嗎？如果不合適，是否有新的概念系統(tǒng)來討論？

柳亦春：我使用“因借體宜”表達(dá)了兩層含義：一是對傳統(tǒng)文化的看法，即建筑設(shè)計中，不要總是從形式上來表達(dá)傳統(tǒng)文化，而是可以用一種策略、態(tài)度、方法上的智慧，這可能比形式和材料上的傳統(tǒng)更為重要；二是“因借體宜”是一個通用的建造智慧，不同人由此可能得到不同的結(jié)果。這兩層含義是遞進(jìn)的關(guān)系。對建筑學(xué)來說，“因借體宜”可能并不是一種新的理念或價值，更多是一個對待事物的基本態(tài)度和方法。由于“因借體宜“出自《園冶》，園林文化的背景多少限制了對它的理解，我想稍微拓展一下，在我看來，它至少包含了“回應(yīng)性”和“巧合”（巧妙地結(jié)合）兩層含義，在這個理解上，“回應(yīng)性”仍可用于對琴臺美術(shù)館的討論，“巧合”在琴臺美術(shù)館中則不像在龍美術(shù)館、邊園等項(xiàng)目中那么典型。

關(guān)于回應(yīng)性（Responsive），我覺得或可以從“adaption”和“affordance”兩個方面來理解?！癮daption”就是適應(yīng)性，也有直接把“因借體宜”的“因”譯為“adaption”的；“affordance”可譯為“可供性”，主要指功能的狀態(tài)，但不僅指設(shè)計所提供的功能。比如建筑師隨意在建筑前設(shè)計了一個廣場，結(jié)果有人跳舞，有人打太極拳，成為了一個多功能的廣場，這不是我說的“affordance”，它不是建筑師的貢獻(xiàn)，僅僅是別人來使用而已?！翱晒┬浴边€是以功能目的為主而出現(xiàn)的，但因?yàn)榭臻g中存在的多義性而產(chǎn)生了復(fù)合性功能場所。在最近一次講座中，我將最近的幾個建筑作品放在一起來看，似乎能呈現(xiàn)這樣一種共性：通過“adaption”形成建筑的“架構(gòu)”，達(dá)到一種空間上的“affordance”，這可能是我的工作中一些潛在的內(nèi)涵。

龍美術(shù)館入口廣場 ?蘇圣亮

龍美術(shù)館入口門廊 ?蘇圣亮

汪原：“affordance”一詞其實(shí)非常抽象，我對其如何與當(dāng)代性或者技術(shù)性有直接指向或勾連存疑。以琴臺美術(shù)館為例，作為一個大型項(xiàng)目，工程技術(shù)要素自然占比較大，如果只談“adaption”，似乎更多討論的是建筑師內(nèi)向的設(shè)計，難以即物，或者說面對如此復(fù)雜的工程技術(shù)，“adaption”涉及的只是其中的某一方面。此外，以一個新的概念來討論建筑時，概念本身可能涉及或形成的概念群的廣度和深度，會直接影響對建筑的討論。

柳亦春：你說的沒錯，“adaption”和“affordance”這兩個概念本身還有許多哲學(xué)邊界需要梳理和界定。琴臺美術(shù)館因?yàn)槿萘烤薮?，?dǎo)致空間的豐富度及其所呈現(xiàn)的一致性可能會是一對矛盾，即從豐富度和一致性兩個角度出發(fā)，結(jié)果可能不同。當(dāng)然，琴臺美術(shù)館現(xiàn)在的結(jié)果對于一座美術(shù)館來說沒有任何問題，但如果將其作為更廣泛意義上的一個公共空間來看，它是用外部空間彌補(bǔ)了內(nèi)部空間。我一直在想象當(dāng)藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olarfur Eliasson）在屋面棧道設(shè)計的燈光藝術(shù)裝置開啟后，作為一個城市美術(shù)館的夜晚的情景，可能無論是來武漢旅游的人，還是參觀琴臺美術(shù)館的人，都一定會在那一刻想到屋頂上走一圈。而這樣一種景觀與藝術(shù)相結(jié)合的屋頂，無疑將為這座城市帶來遠(yuǎn)超于現(xiàn)在我們看到的靜止的美術(shù)館空間所能帶來的能量。

琴臺美術(shù)館屋面棧道燈光藝術(shù)裝置效果圖 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

汪原：一直沒有為屋面燈光裝置找到合適的運(yùn)營商，對琴臺美術(shù)館展覽空間本身，您是否覺得有些無奈？

琴臺美術(shù)館展覽空間 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：也不是無奈，只是這件事還沒有發(fā)生，但它遲早會發(fā)生。當(dāng)然不同的人做可能結(jié)果很不一樣。

汪原：從這個意義上來說，琴臺美術(shù)館外部城市公共空間的重要程度要大于內(nèi)部展覽空間。

柳亦春：對，雖然琴臺美術(shù)館的公共性和景觀性都比龍美術(shù)館強(qiáng)，但是就目前的狀態(tài)來看，龍美術(shù)館展現(xiàn)了其獨(dú)特的文化魅力，除了良好的展覽藝術(shù)體驗(yàn)，還有很高的大眾人氣，傍晚許多人在那里溜冰、滑板、逗留。它已經(jīng)通過藝術(shù)活動，為徐匯西岸地區(qū)塑造了一個公共空間的文化形象。

汪原：龍美術(shù)館實(shí)際上是創(chuàng)造了一種新的城市空間場域。比較遺憾的是，琴臺美術(shù)館的外部空間似乎不能讓更多的人聚集停留，而且外部環(huán)境設(shè)計緊繞著建筑來做的方式也顯得稍微有點(diǎn)局促，當(dāng)然這一方面可能是用地本身的局限，另一方面可能是交通可達(dá)性的限制，這也是城市規(guī)劃本身存在的問題。

琴臺美術(shù)館屋面的景觀性 ?田方方

柳亦春：首先，整個月湖景區(qū)緊鄰漢江南岸，從月湖大橋和江漢大橋兩座過江通道下來之后，若要開車進(jìn)入景區(qū)則需要掉頭，有些別扭。其次，景區(qū)附近沒有地鐵，公交也不發(fā)達(dá)，所以琴臺大劇院雖然經(jīng)營多年，廣場空間也很大，卻很少人來。由此可見，這個地塊在交通可達(dá)性方面有著天然的局限性。但是，如果琴臺美術(shù)館的展覽內(nèi)容足夠好（像龍美術(shù)館那樣），再加上外部的景觀藝術(shù)效果，由此產(chǎn)生的巨大能量將會使其成為一個備受年輕人喜愛的新目的地。如此看來，具有視覺沖擊力的建筑形態(tài)也是非常必要的。在設(shè)計琴臺美術(shù)館時，我們也對地塊西側(cè)的用地一起做過規(guī)劃，開始是設(shè)想建一座圖書館，后來聽說是考慮做一個戲曲中心，無論如何，應(yīng)該是一個新的文化建筑與其為鄰，它們之間的空間已經(jīng)規(guī)劃好，這也是為什么美術(shù)館的主入口是在建筑的西側(cè)。

琴臺美術(shù)館周邊環(huán)境 ?田方方

6 從結(jié)構(gòu)到機(jī)電

汪原：從平面圖來看，琴臺美術(shù)館有兩套結(jié)構(gòu)支撐體系——墻體和柱子。墻體系顯然延續(xù)自龍美術(shù)館，柱結(jié)構(gòu)比例也不少，為何會使用兩套結(jié)構(gòu)支撐體系？

柳亦春：琴臺美術(shù)館所在的場地比較自然，它位于月湖湖畔，南面與梅子山隔湖相望，對于地景建筑也比較容易想到與周邊自然環(huán)境相協(xié)調(diào)的策略。但是用何種方式呈現(xiàn)一個相對地景化的外形，是我比較在意的。除了當(dāng)前流行的參數(shù)化設(shè)計思路，我覺得還可以回到空間構(gòu)成的本質(zhì)——將地景層當(dāng)作屋頂，下面是支撐屋頂?shù)膲椭?，這就回歸到了框架結(jié)構(gòu)的原型。此時，墻和盒體對應(yīng)展覽空間，柱子對應(yīng)辦公、文創(chuàng)、商業(yè)空間，它們共同支撐了一個屋頂，此時屋頂?shù)倪B續(xù)性就變得異常重要了。人們在空間中行進(jìn)，可以連續(xù)地感知屋頂?shù)拇嬖冢旱叵驴臻g以單向肋梁屋面為主；展廳有的是密肋梁，有的是表面光滑的天花；文創(chuàng)空間則在密肋梁下懸吊了穿孔金屬板，既能覆蓋設(shè)備，又與密肋梁對應(yīng)。雖然通過對天花微小的差異處理，相對定義了不同的功能空間，但整體還是作為連續(xù)屋蓋下的多用途空間存在。

汪原：如果說，由場地自然狀態(tài)引發(fā)的形式直覺形成了自由曲面的屋頂，荷載傳導(dǎo)路徑的優(yōu)化將結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為架構(gòu)，大屋蓋的自由形式和正交的墻柱結(jié)構(gòu)形成了強(qiáng)烈的對比，這是否達(dá)到了您預(yù)期的效果?

琴臺美術(shù)館內(nèi)墻體和柱子 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

柳亦春：相對比較滿意，但沒有做到極致。因?yàn)橐瓿上婪謪^(qū)，所以空間在屋頂下還是被劃分開來。我原本希望在片墻的空間內(nèi)可以看到柱子的空間，在柱子的空間內(nèi)可以看到片墻的空間，但這個感覺未能實(shí)現(xiàn)。雖然二者現(xiàn)在并未完全貫通，但是人們在游走一圈后，腦海里對屋頂?shù)挠洃涍€是連續(xù)的。

汪原：我覺得可以從兩個層面來理解：一是墻體本身，二是由墻限定的展覽空間。墻是本源性的空間要素，有了墻，混沌未開的原初世界才有了分隔，有了空間，才有了內(nèi)部和外部，因此墻比柱更為本源。從展覽空間來看，沒有針對某個展品專門設(shè)計展陳空間，只有墻作為中性的展品背景，兩個本源性的匯聚使得展覽空間毋需過多刻意的設(shè)計。當(dāng)然，這種空間狀況對藝術(shù)家是個挑戰(zhàn)，對策展人亦如此。

琴臺美術(shù)館內(nèi)柱子與屋頂?shù)你暯?? 田方方

柳亦春：策展人一般對每幅畫在何處展覽十分在意，他要先理解空間，再理解藝術(shù)家的作品并提出要求，比如哪些作品需要相鄰，哪些作品的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，如何合理策劃等。

汪原：因此同一個墻體的正反兩面展陳哪些作品，對策展人來說特別重要。當(dāng)人從一個空間轉(zhuǎn)入另一個空間，空間狀態(tài)可能會完全不一樣，展陳作品讓觀者產(chǎn)生的視覺以及心理體驗(yàn)也會完全不同。至于大屋蓋，一旦我們走到室外，通過棧道登上屋頂，就可以完整地感知和把握它，室內(nèi)片段化的體驗(yàn)和室外整體的把握，同樣會形成在空間體驗(yàn)上碎片與整合的強(qiáng)烈對比，這讓我覺得很有意思。

柳亦春：設(shè)計時我設(shè)想過在屋頂添置一些藝術(shù)品或展覽，讓參觀者在室內(nèi)觀展結(jié)束后走到室外，再從室外進(jìn)入室內(nèi)，形成一個閉合的展覽回路，成為另一個布置展覽的可能性。這樣內(nèi)外的空間也因?yàn)樗囆g(shù)展覽而成為了一個新的整體。

汪原：在琴臺美術(shù)館的結(jié)構(gòu)設(shè)計與空間形式的對應(yīng)關(guān)系上，您覺得結(jié)構(gòu)形式是一個積極的存在，還是會有意識地將結(jié)構(gòu)形式弱化，或者說處于中間狀態(tài)？很顯然，龍美術(shù)館的單元結(jié)構(gòu)形式是非常積極的。

柳亦春：琴臺美術(shù)館更偏向于一種中間狀態(tài)。以墻為例，龍美術(shù)館通過“傘拱”結(jié)構(gòu)將“墻”的定義延伸為“天花板”，墻非墻，頂非頂，這種模糊化的做法，反而擴(kuò)大了墻的能量。與之相比，琴臺美術(shù)館中的墻更為“苦澀”一點(diǎn)，這里墻就是墻本身，更加無意義。

龍美術(shù)館展覽空間 ?蘇圣亮

汪原：當(dāng)混凝土墻和大屋蓋直接承接時，您并沒有將兩個要素銜接或做過渡處理，對此您是如何考慮的？墻與屋蓋的直接撞接是有意為之？

柳亦春：在建筑設(shè)計層面，墻與屋蓋的網(wǎng)格一定是吻合的，最后出現(xiàn)了些許偏移在我意料之外，但是墻與屋蓋的直接撞接則是特意設(shè)計的。我原想將墻厚與梁厚統(tǒng)一，那么二者銜接時自然上下一體，后來考慮到與龍美術(shù)館類似，便將所有豎向設(shè)備管線都藏于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，因此墻寬也從300mm調(diào)整為了800mm。但梁寬不能簡單地照搬，我們嘗試將兩根梁的間距控制為800mm，這樣尺度又太小，最后還是沒有苛求柱與密肋梁的絕對對位，雖然沒有想象中的空間純粹，但也無傷大雅。

汪原：屋蓋的結(jié)構(gòu)形式為密肋梁，這是第一選擇還是有不同結(jié)構(gòu)形式的比選？從混凝土墻的角度來說，實(shí)心板結(jié)構(gòu)似乎更中性和純粹，而密肋梁的幾何性較為明顯。

柳亦春：開始并沒有考慮密肋梁，假如沒有設(shè)備管線的因素，肯定是平板優(yōu)先。后來發(fā)現(xiàn)無法通過消防水炮實(shí)現(xiàn)所有空間的噴淋設(shè)計，天花上還是要有消防橫管，所以考慮部分采用密肋梁，并在其中穿部分橫管，那么管道和結(jié)構(gòu)就還是可以暴露的。因此最后部分展廳是平板，部分是密肋梁。

汪原：在建筑入口空間，您又加了一層金屬格網(wǎng)裝飾以弱化密肋梁，是否因?yàn)樗咏梭w尺度？

琴臺美術(shù)館屋面密肋梁 ?田方方

琴臺美術(shù)館密肋梁外金屬網(wǎng)格吊頂 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柳亦春：并不是，我考慮的是氛圍。因?yàn)橥鈬δ懿贾昧宋膭?chuàng)產(chǎn)業(yè)，更偏商業(yè)化，所以我希望入口的空間氛圍能夠“軟”一點(diǎn)，不要結(jié)構(gòu)性太強(qiáng)，有點(diǎn)裝修，但還是能看到原來的結(jié)構(gòu)形式。有了這層金屬網(wǎng)，天花的設(shè)備管線也可以走得相對輕松一點(diǎn)。此外，當(dāng)增加金屬格網(wǎng)吊頂?shù)南敕ǔ霈F(xiàn)后，我也覺得它成為了室內(nèi)清水混凝土結(jié)構(gòu)與室外屋頂?shù)雀呔€側(cè)面鋁板之間的協(xié)調(diào)物，它令內(nèi)外空間的整體感加強(qiáng)了。

汪原：分析完結(jié)構(gòu)，接下來我們聊一聊機(jī)電設(shè)備。很顯然，在空間中我們看不到機(jī)電設(shè)備，您是為了追求空間的純凈性而特意把機(jī)電設(shè)備隱藏起來的嗎？此外，還有另一種可能，因?yàn)闄C(jī)電設(shè)備本身就是技術(shù)物，是一個系統(tǒng)，它與空間同樣重要，可以與空間并存，共構(gòu)一種空間性。歷史學(xué)家班納姆對這種技術(shù)路線思路有過針對性的研究，賴特、斯特林等一批建筑師也做過很好的嘗試，您是如何看待這個問題的？

柳亦春：這個思路當(dāng)然更好，只是我現(xiàn)在還沒有找到能夠默契配合建筑師設(shè)計思路的機(jī)電團(tuán)隊。結(jié)構(gòu)設(shè)計可以做到這一點(diǎn)，是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)顧問張準(zhǔn)就在我們樓下，可以隨時密切交流，而且與機(jī)電相比，結(jié)構(gòu)與建筑在設(shè)計方面的共同語言更多，但建筑師在機(jī)電設(shè)計方面很難主導(dǎo)或者影響他們。

龍美術(shù)館的機(jī)電設(shè)計團(tuán)隊是同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計研究院（集團(tuán)）有限公司，一是因?yàn)樗麄冸x工作室比較近，能夠及時互通有無；二是這類大學(xué)設(shè)計院的機(jī)電團(tuán)隊更愿意接觸新事物、接受設(shè)計創(chuàng)新。當(dāng)時消防設(shè)計中的智能水炮在上海的應(yīng)用還很少，我主動提出在項(xiàng)目中使用，他們在驗(yàn)證后就欣然同意了。不過我一直在考慮如何能在機(jī)電設(shè)備上有新的機(jī)會，特別是在目前的能源背景下，環(huán)境控制會給建筑帶來新的機(jī)會。琴臺美術(shù)館的機(jī)電設(shè)計，在一開始也是有很多系統(tǒng)性的考慮，比如原本設(shè)計的排煙是從上部吸入、從底下抽出，將所有設(shè)備布置在下部，但是很可惜后來消防局并不支持，原本理順的機(jī)電設(shè)想也就全部作廢了。

汪原：機(jī)電集中隱藏在墻體內(nèi)是否會降低設(shè)備綜合效率？相對于集中的制熱/冷，是否會導(dǎo)致大空間內(nèi)溫度不均，或者產(chǎn)生明顯的噪音？

柳亦春：不會，就空調(diào)而言，館內(nèi)的溫濕度控制是個相對長期的穩(wěn)定狀態(tài)，內(nèi)部空氣的流動和點(diǎn)位的設(shè)計足以控制大空間內(nèi)溫度的均勻程度，空間的密閉性會更重要一些。我覺得問題主要在結(jié)構(gòu)體系中，由于墻的位置與機(jī)電系統(tǒng)一一對應(yīng)，一旦機(jī)電系統(tǒng)的某個環(huán)節(jié)被“攻破”，后續(xù)將很難處理。所以未來我也會更多地考慮機(jī)電管線的彈性，特別是從建筑與自然環(huán)境的關(guān)系這個源頭重新考慮機(jī)電設(shè)備的系統(tǒng)性。事實(shí)上，這些年國內(nèi)對建筑空間質(zhì)量影響最大的因素就是機(jī)電，規(guī)范經(jīng)常變，也會引起一些突發(fā)的失控。比如，近幾年國內(nèi)防排煙規(guī)范發(fā)生了巨大的改變，以目前的建筑防排煙要求，龍美術(shù)館的方案是無法通過的。琴臺美術(shù)館設(shè)計時，一些消防策略參考龍美術(shù)館，導(dǎo)致消防疏散上也是問題重重，原本想利用出屋面的出口作為消防疏散出口，但武漢當(dāng)?shù)夭徽J(rèn)，結(jié)果地面層的疏散長度怎么也滿足不了。如果早知道，地面層就不會鋪那么大，現(xiàn)在很多構(gòu)思要以設(shè)計規(guī)范為前提，有時還挺無奈的，特別是在規(guī)范并不盡合理的時候。

汪原：從平面圖來看，琴臺美術(shù)館用了三條主線來組織機(jī)電、樓/電梯等服務(wù)于設(shè)備或后勤的空間。這在空間劃分上很明顯，但似乎在完成度上有遺憾。

琴臺美術(shù)館墻體內(nèi)的機(jī)電設(shè)備管線 ? 大舍建筑設(shè)計事務(wù)所

柳亦春：是的。這三條設(shè)備和疏散交通的條形空間，也是后來為應(yīng)對武漢當(dāng)?shù)氐囊恍┮?guī)定和新規(guī)范而加的。在初步設(shè)計階段，我們對“伺服空間”（Servant Space，路易斯·康的服務(wù)與被服務(wù)空間理論）進(jìn)行了考慮，很多部分也與機(jī)電工程師達(dá)成了共識。但是在施工圖階段由于不是我們負(fù)責(zé)，而且項(xiàng)目距離很遠(yuǎn)，一旦遇到主管部門或具體設(shè)計人員對規(guī)范的理解有差異的時候，我們很難主導(dǎo)設(shè)計的調(diào)整方向，導(dǎo)致完成度上產(chǎn)生了些許遺憾。除了前面說的消防疏散問題，更多的是機(jī)電末端的處理問題，比如疏散指示燈的位置、應(yīng)急照明設(shè)備的位置和選型等，都幾乎沒有溝通的余地。還有一些空調(diào)或防排煙的末端風(fēng)口，盡管不斷對圖，還是有很多出現(xiàn)在了比較尷尬的位置。

龍美術(shù)館就在上海，因?yàn)殡x得近，建筑師的工作狀態(tài)很容易感染到結(jié)構(gòu)、機(jī)電、施工設(shè)計。以施工為例，開始時他們認(rèn)為我的想法有些不切實(shí)際，無法施工，后來建筑慢慢成形，他們有了成就感，就更愿意與我探討新的可能甚至主動創(chuàng)新，這樣的工作狀態(tài)才是良性循環(huán)。那時我掌握和把控了項(xiàng)目設(shè)計中幾乎所有的要素，可以說是天時地利人和，但即使如此，后面許多趕工的作業(yè)也仍需修補(bǔ)和完善。琴臺美術(shù)館離得遠(yuǎn)，又不是自己直接負(fù)責(zé)，控制得就沒那么好。

汪原：這與一個城市的建造技術(shù)狀態(tài)是匹配的，與上海相比，武漢的建造技術(shù)相對比較粗放。

柳亦春：大概是吧，我后來就想，應(yīng)該在設(shè)計中留出余地，不那么苛刻，以一種更為適合當(dāng)?shù)亟ㄔ旒夹g(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)。其實(shí)經(jīng)過臺州當(dāng)代美術(shù)館的建造，也算有些經(jīng)驗(yàn)了，我想武漢肯定要好一些。參與這個項(xiàng)目的各方也是非常盡力且認(rèn)真的，有自己控制的投入度的問題，也有設(shè)計的冗余度過小的問題?？傊ㄖ脑O(shè)計與建造是一個社會系統(tǒng)中的工作，我們必須要考慮到、預(yù)見到事情的方方面面，才有可能獲得整體的成功。