琴臺美術館以大地景觀的形式打造與城市、自然相融合的建筑。在起伏的屋面之下，是極具反差的正交墻柱體系，屋面之上是景觀的呈現(xiàn)，屋面之下則是空間的感受。在理性與感性、數(shù)字與機械、平滑與守序、自然地形與人工地形、巨形與標志性的思辨之間，作為風景的建筑終與城市公共空間產(chǎn)生關聯(lián)。

Qintai Art Museum is a building integrated with the city and nature in the form of land—scape.Under the undulating roof,there is a contrasting orthogonal wall—column system.Above the roof is the presentation of the landscape,and below the roof is the feeling of space.By the in—depth thinking between rational and perceptual,digital and mechan—ical,smooth and orderly,natural terrain and artificial terrain,megaform and landmark,the architecture as landscape relates to the urban public space ultimately.

中國建筑設計研究院有限公司總建筑師

大舍建筑設計事務所創(chuàng)始合伙人、主持建筑師

同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司副總裁、總建筑師

東南大學建筑學院副教授

同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司高級工程師，和作結(jié)構建筑研究所聯(lián)合創(chuàng)始人、主持設計師

清華大學建筑學院教授

南京大學建筑學院教授

華中科技大學建筑與城市規(guī)劃學院教授

中信建筑設計研究總院有限公司總建筑師

中信建筑設計研究總院有限公司首席總工程師

中信建筑設計研究總院有限公司設計五院副總工程師

李興鋼：《建筑技藝》的系列品談活動因疫情而中斷，原計劃2月組織的琴臺美術館品鑒時隔近半年終于重新與大家見面了。今天來到現(xiàn)場，我有一種非常強烈的感受，只有通過實地參觀考察，才能更直觀地感知建筑空間的尺度和氛圍、建筑與城市的關系，乃至建筑的全貌，這也讓我更加堅定我們一定要持續(xù)做好現(xiàn)場品鑒。

琴臺美術館有很多可以從“技藝”及“技”&“藝”的關系方面探討的內(nèi)容。汪原老師與柳亦春老師已經(jīng)針對項目進行了深度對談，涉及到對自然物與技術物的理解、美術館本身與公共空間營造、輕與重等話題，讓我們有了一些參考和認知，請大家在此基礎上充分表達個人想法。下面請柳老師先介紹建筑設計中的思考，請何小輝博士講解結(jié)構特點。

1 基于地景策略與結(jié)構策略的整體形式

柳亦春：歡迎各位來到琴臺美術館。與大舍的其他作品相比，這個建筑的外部空間體驗非常重要。但在7月炎熱的武漢，室外參觀對于我們確實是一次考驗（笑）。

琴臺美術館北側(cè)為漢江，南側(cè)臨月湖，隔湖與古琴臺相望。雖然古琴臺遺址中沒有太多古跡，但相傳在春秋戰(zhàn)國時期，俞伯牙便是在這里偶遇鐘子期，以一曲《高山流水》撫琴抒懷?；诠徘倥_及武漢悠久的歷史，我當時的直覺是直面未來的建筑形式會更容易與場地或者說武漢的地域文脈產(chǎn)生關聯(lián)，與歷史產(chǎn)生對話。

2016年，武漢市政府計劃引進龍美術館而設立了琴臺美術館，因此龍美術館也參與了選址的全過程。當時有三個場地供選，其一位于龜山，對現(xiàn)存的一座小博物館進行改造；其二位于長江邊的濱江商務區(qū)；其三就是琴臺美術館目前所在的月湖邊。經(jīng)過探勘，大家都更傾向于月湖邊。我們對此進行了分析，一方面，濱江商務區(qū)屬于新區(qū)，人氣不足，而月湖周邊已有地鐵站；另一方面，月湖邊已建設了琴臺大劇院，政府也有計劃將武漢新圖書館修建于此，如果再增加一個美術館，可以和龜山風景區(qū)、漢陽造藝術區(qū)形成一個大型文化片區(qū)。這一選擇最終也與政府部門的決策一致。

武漢的規(guī)劃部門對月湖周邊地塊也有過簡單的城市規(guī)劃，曾設想在湖的西北側(cè)挖出一個人工島，在島上建美術館，或是建在西北側(cè)的岸邊。我們在兩個地塊內(nèi)分別嘗試形態(tài)推敲，在比較體量的同時，探討建筑的功能性，以及對功能的配置。由于地處湖中且對面是山，我們按照橢圓小島的地形做了一個融于自然環(huán)境、呈匍匐態(tài)的地景建筑。在規(guī)劃中還有一座跨越漢江的步行橋，能夠穿過島上的美術館直接到達湖的另一側(cè)。

由于選址和概念提案幾乎是同步的，不同的地塊我們都給了一個簡單的方案。我們在確定月湖地塊的地形策略后，迅速對內(nèi)部空間進行了概念設計，希望它是覆蓋在屋面下的許多小盒子，這與龍美術館稍有區(qū)別。盒子的狀態(tài)可以根據(jù)展覽類型而變化，古代藝術展廳相對封閉，當代藝術展廳直接對上部屋頂開放。底部盒子是傳統(tǒng)美術館模式的展覽空間，上部一些開放的盒子經(jīng)由步道直接通向屋頂，建立起展覽空間與外部空間的緊密聯(lián)系，讓兩種截然不同的空間布局相互適應。另一方面，將市民互動與展覽融合已成為當代美術館的運營趨勢，美術館將建筑分為展覽空間和文創(chuàng)空間進行管理，通過展覽激活更多的文化性商業(yè)。因此，方案將文創(chuàng)空間安排在盒子頂上，以更加自由的形式與曲面屋蓋形成空間關系。這是選地和初步方案生成過程中的一些思考。

方案匯報后，市領導迅速做出了決定——就在這個地方，就用這個造型。但這個方案是我為了比選場地而做的，多少有些倉促，并且那段時間地景建筑、奇觀建筑層出不窮，我很擔心這樣做下去會不會太流行了，當時頗有些壓力。為此，我也想過是否對方案稍作修改，突出一些體量，但政府相關領導還是認為原來的設計更好，更有未來感，將其比喻為“隱形戰(zhàn)機”（笑）。

總平面圖 ? 大舍建筑設計事務所

既然地景建筑的造型已成為方案的前提，我開始重新思考是否有可能借此表達一種態(tài)度。這時我發(fā)現(xiàn)，屋頂?shù)母采w之下其實有著非常多的空間可能性。漸漸地，我認為這個造型還是很適合月湖的場地氛圍，只不過這種設計方式與我慣用的手法不太一樣。我開始反思對這個造型的反感究竟來源于哪里？為什么在需要迅速給出一個方案的時候，會做出這樣的設計？可能，這就是我下意識的選擇。

隨著參數(shù)化技術的發(fā)展以及Rhino等軟件的出現(xiàn)，流線型建筑的設計變得更加容易。在此之前，大舍一直習慣使用SketchUp軟件做設計，直到在這個項目中才開始接觸參數(shù)化設計（屋面和吊頂部分），也是一種嘗試。其實我不太熟悉這些工具，就連SketchUp建模都不熟練。我發(fā)現(xiàn)事務所里的很多年輕人都用Rhino建模，他們甚至不畫平面圖，就利用模型直接導出，這顯然會導致設計中缺乏一些抽象思考，工具的確會改變?nèi)说乃伎挤绞?。通過這個項目，我恰好有機會帶領他們重新認識二維時代的平面設計，而我也想找到一個合適的數(shù)字時代的入口。

平面上橫平豎直的墻和柱，與頂部的三維曲面屋頂形成對話。利用二維的平直結(jié)構支撐三維的曲面空間，反過來，在概念上就可以將三維的屋面理解為起伏的“平”板。屋面在建筑臨水一側(cè)可以低一些，臨近城市一側(cè)可以高一些，中心展廳的位置可以凸起。通過這種方式，內(nèi)部空間的組織、定位被轉(zhuǎn)換為下部空間的墻、柱布局，當墻、柱支撐起屋頂時，它們就能重新構成一個邏輯合理的結(jié)構，通過一系列操作將屋頂帶回全新的語言系統(tǒng)中。這是我當時比較主要的一個想法。

在確定任務書時，龍美術館的王館長提到，二層展廳和一層展廳位于同一個屋頂下的“one room exhibition hall”形式，是龍美術館布展的最大優(yōu)勢，參觀者能夠在二層看到某一幅畫時再回看一層，隨時產(chǎn)生對展覽的全局思考。因此，他們希望琴臺美術館中也有被回廊圍繞的大廳，以及由此帶來的兩層空間之間的交流。

琴臺美術館的當代藝術展廳基本復原了龍美術館的概念。龍美術館在平面上是正交的墻體，上部略帶曲面的形態(tài)將原本與密斯風格類似的流線型空間立體化，一些半拱、螺旋拱擾動了下部空間，它們不完全跟隨墻的邏輯，與屋頂產(chǎn)生了聯(lián)系。同樣，琴臺美術館中空間的高低都是經(jīng)過精細設想的，通過墻與柱區(qū)分了兩種空間，即在概念設計中便被定義的展覽空間和文創(chuàng)空間——墻體對應展覽空間，柱子對應文創(chuàng)空間，它們與上部的曲面屋頂共同構成一個整體。外部流線形態(tài)與內(nèi)部正交體系墻柱空間的反差，使建筑屋頂變得更加多義，而不是單純的景觀或造型意象。

當代藝術展廳一層與二層的交流 ?《建筑技藝》雜志（AT)

柱子定義文創(chuàng)空間 ?田方方

屋面起伏最大部位為中央的當代藝術展廳 ? 大舍建筑設計事務所

方案在深化階段遇到了諸多問題。首先是異常嚴格的消防要求。與龍美術館設計時期相比，消防規(guī)范發(fā)生了變化，防排煙、疏散等要求都不同了。由于曲面屋頂是向下延伸的，部分空間位于半地下，例如在古代藝術展區(qū)和藏品庫，為了劃定消防分區(qū)增設了一些核心筒，上部空間原本考慮設通道直達屋頂，但消防局認為這不算疏散到室外，因此設計后期也改變了一些室內(nèi)外關系，增加了下沉庭院等。

其次是結(jié)構的挑戰(zhàn)。琴臺美術館內(nèi)部雖有2層，但在結(jié)構上可以被視為面積超過1萬m的單層建筑，既要滿足屋頂上人的荷載要求，又要保證屋面不分縫，為此結(jié)構團隊想了很多辦法，比如墻柱在地下層的滑動支座。其實曲面的屋頂形態(tài)反而是優(yōu)于平面的，因其內(nèi)在的張力而有可松動的余地。屋頂?shù)那€被分解成了不同的結(jié)構形式，對應不同高度的展覽空間和文創(chuàng)空間。當代藝術展廳的屋面最高，跨度也最大，可以被看作一個局部的穹頂，下部沒有柱子，而在屋面曲度較小的空間內(nèi)則會多一些墻和柱。

最后是對空間的進一步優(yōu)化。龍美術館的輔助用房全部被設置在地下，但琴臺美術館的首層面積接近16 000m，必然會出現(xiàn)很多輔助空間，設計需要盡可能讓空間保持純凈。同時，我們希望使用者在建筑的任何位置都能感受到空間的整體性，并意識到屋面的覆蓋，而不是靠墻來分割房間，因此設計了一些洞口，讓人意識到“另一邊”空間的存在，例如一些月牙形的開口就是為了強化屋頂?shù)难由旄小?/p>

處理好內(nèi)部空間后，又回到了對外部的糾結(jié)。一開始我希望屋頂是相對圓滑的曲面，可以使用便于順接的六邊形石材，并種植綠化形成漸變的效果。但思前想后還是擔心時間久了材料拼縫會變臟，如果返堿也不太美觀。同時，考慮到大眾的普遍認識，我意識到未來建筑很可能會面臨一些質(zhì)疑，因此希望可以介入一些新的因素，轉(zhuǎn)移大眾對于屋面爭議性的關注。

在與王薇館長商量后，決定邀請奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）為美術館的屋頂創(chuàng)作一個巨型藝術裝置，這是一個為屋頂添彩的好主意。埃里亞松很快拿出了一版方案，將冰島火山石鋪滿屋面，以特殊的燈光裝置將懸浮在屋頂?shù)臈５婪殖?種顏色的8段，他稱之為“8種顏色的小徑”。登上屋頂，就好像人在火星上一樣，成為一種大地藝術的景觀。我覺得這個作品很好，但業(yè)主有一些擔憂，比如石頭被人拿來亂扔怎么辦？火山石質(zhì)量很輕，會不會被風吹跑？冰島的石頭是否能運到國內(nèi)并永久地放在這里？因此，火山石很快被從方案中移除，改為只用燈籠投射顏色，我覺得也可以接受。

其實，當看到火山石的方案時，我突然覺得屋頂好像不能采用光滑的曲面，應該加以抽象化、幾何化，于是產(chǎn)生了一個想法——讓屋面回歸等高線。我們和埃利亞松進行了溝通，一開始他的團隊還是傾向于光滑的屋面，但后來也同意了等高線的做法。同時，我回想起匯報概念方案時市領導提到的“隱形戰(zhàn)機”，其實代表了大眾對未來感的一種想象與向往——希望這個房子與眾不同。我不覺得這種期待是錯誤的，它已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。韓裔德國哲學家韓炳哲在《美的救贖》中討論了光滑美學、點贊美學對大眾的影響，包括蘋果手機和筆記本電腦對大眾審美的滲透，我感受到他們對建筑的期待似乎深受這種光滑美學的影響。我并不是想通過建筑來批判或者擁抱這種現(xiàn)象，也許只是一種“觸碰”。我想用一圈一圈的陽極氧化鋁板（就像我的銀色筆記本電腦表面那樣觀感的材料）將建筑“包裹”起來，作為它的側(cè)面。這樣，自下向上看時建筑就是一個銀色的山丘，仿佛準備起飛的“戰(zhàn)機”，從上往下看時建筑表面又滿是自然的綠植與白色的石子。某種程度上，這也代表了我處在人文時代與后人文時代夾縫中的一種充滿矛盾與分裂感的狀態(tài)，通過這種方式來表達一種心情，而并非特別的態(tài)度。

階梯狀屋面?zhèn)让鏋殛枠O氧化鋁板 ?田方方

未完全種植綠化的屋面 ?田方方

最終的屋頂并非全部種滿綠植，這一點很重要，從低處的綠化逐漸向上過渡為抽象的白色石子，它表達了我對自然與人工交織的景觀的理解，或者說是將某種山水概念當代化的呈現(xiàn)。通過垂直面和水平面的區(qū)分，讓它既存在一種人工的建筑感，又滿足了平面綠化的要求，光亮的陽極氧化鋁和四季常綠的佛甲草相互映襯。當你在屋面穿行時，底部那一片片綠色有點像日本的苔蘚園，慢慢地經(jīng)過，從眼前深深淺淺的綠色變成白色石子的人工環(huán)境，最后去到屋面的另一邊，會產(chǎn)生一種特別的自然山水的聯(lián)想或時間性的體驗。

這應該也可以被認為是一種大地藝術的景觀吧。從山上既可以看到鋪滿石子的屋頂純凈的一面，也可以看到蔓延著佛甲草、與自然融為一體的一面。夏季，月湖里長滿荷花、浮萍和水葫蘆，遠遠看去，屋頂?shù)牟莘路痖L到了湖里，再延伸到琴臺邊，這是建筑與自然的關照。天長日久，鳥兒銜來種子，屋面會長出更多小草。這讓我想到了“丘”字，多少也帶有一點廢墟感。它是一種正在被自然侵蝕的人造物，會逐漸呈現(xiàn)出廢墟的狀態(tài)，就像考古現(xiàn)場一樣，帶有幽古感的丘墟與月湖對岸的古琴臺建立了某種時空聯(lián)系。當屋頂沒有草的時候，鳥兒飛來又會形成另一種景觀。這兩種景觀體現(xiàn)了我在設計過程中的一些思考，或可理解為是對建筑當代性的一個側(cè)面描述。

在初步設計完成后，項目由武漢城市建設集團有限公司進行代建，中信建筑設計研究總院有限公司（以下簡稱“中信院”）配合深化設計并完成了施工圖。琴臺美術館延續(xù)了龍美術館清水混凝土展廳的做法，但清水混凝土工藝對點位的要求非常高，于是我們也負責完成室內(nèi)裝修部分的施工圖，與中信院的建筑施工圖同步進行，在建筑施工圖中確定好室內(nèi)機電的點位，盡量讓機電設備一步精確到位。在這個過程中，同樣因為消防要求的變化以及武漢當?shù)氐囊?guī)范，發(fā)生了很多難以控制的情況，例如應急照明燈只能選擇武漢本地的消防設備、設備懸掛高度受限于4m、設備集成困難等等。

在梁的澆筑工法上，中信院及施工單位都想了很多辦法，例如用數(shù)字化設備制作澆筑混凝土曲面模板的支撐框架等。但在施工過程中，一體化澆筑清水混凝土、預留的噴淋支管開槽，特別是一些設備末端的預留口位置都與預期效果有一定差距。此外，一開始我們希望頂部噴淋系統(tǒng)穿井格梁，將梁內(nèi)部噴黑，只保留梁底的混凝土材質(zhì)顏色，使所有設備都隱藏在井格梁之中，但也因為種種原因沒有完全實現(xiàn)。后來我們在梁的下方增加了張拉網(wǎng)吊頂，在隱藏設備管線的同時依然能看到井格梁的存在，也在很大程度上起到了軟化空間的作用，起到了較好的效果。

由于還未確定運營方，所以室內(nèi)混凝土屋頂?shù)囊恍煦^被保留下來，未來可以根據(jù)展覽的需要選擇拆除或保留。特別是展陳的燈光，目前就按照最簡單的需求處理，未來投入運營可以再做具體調(diào)整。

琴臺美術館目前還沒有開業(yè)，但已經(jīng)有很多人翻過圍墻進來拍照，在社交媒體上也時常能看到在屋頂山丘拍攝的照片。當下的社會現(xiàn)象或許就是如此，大眾都樂于尋找吸引眼球的、獨特的東西，這也和剛才提到的光滑美學、點贊美學有關。我希望能通過這個建筑，以一種包容的姿態(tài)與他們對話。

張拉網(wǎng)吊頂隱藏管線設備 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面保留的掛鉤 ?《建筑技藝》雜志（AT）

2 結(jié)構與建筑的共同創(chuàng)作

何小輝：剛剛柳老師從建筑創(chuàng)作的角度進行了介紹，作為結(jié)構工程師，我將與大家分享結(jié)構如何與建筑融合，如何實現(xiàn)建筑之美。

琴臺美術館項目有以下工程特點：1）建筑為全清水混凝土建造，結(jié)構表面即為建筑外皮，無需裝修，且整個結(jié)構不設變形縫，對施工建造提出了極高的要求；2）建筑下部主體結(jié)構采用板柱-剪力墻，上部自由曲面為鋼筋混凝土殼體屋蓋，交錯布置密肋梁和實心板，形式復雜多變；3）建筑內(nèi)所有機電設備管線均隱藏于結(jié)構內(nèi)部，設置空腔雙墻便于管線豎向穿行，板柱系統(tǒng)采用上方柱帽和架空木地板便于管線水平穿行；4）建筑空間形式復雜，雖然只有地下1層、地上2層，但標高多達12種，樓層錯綜復雜，建筑內(nèi)共有近30個樓梯。

這里，重點的結(jié)構策略及具體設計主要有以下幾個方面。

其一，當代藝術展廳中央穹頂設計。當代藝術展廳空間凈高20m，穹頂跨度接近30m，板在中心區(qū)域厚300mm，漸變過渡到支撐墻根部厚600mm。對于規(guī)則的穹頂，根據(jù)混凝土薄殼結(jié)構規(guī)范，跨厚比可達近1/180，但中央穹頂結(jié)構相對不規(guī)則，荷載較重，跨厚比約為1/97。根據(jù)結(jié)構內(nèi)力計算結(jié)果，穹頂主要受壓力，支撐邊緣局部有彎矩，可充分利用混凝土的抗壓強度。同時，我們對其穩(wěn)定性進行了分析，并在屋面等高線形式的階梯處，每隔二個階梯增設了混凝土翻邊，起到加勁、加肋的作用，進一步提高穹頂?shù)氖芰π阅芎头€(wěn)定性。

中央穹頂平面布置圖 ?中信建筑設計研究總院有限公司

結(jié)構底部節(jié)點約束 ?中信建筑設計研究總院有限公司

其二，文創(chuàng)空間細長鋼骨柱設計。參觀時我們可以感受到文創(chuàng)空間內(nèi)高低錯落的樓層關系，柱子十分纖細，這是建筑師提出的要求。從承載性、穩(wěn)定性考慮，我們在柱子中加設了鋼骨，但這為截面較小的柱子帶來了施工困難。設計要求采用C40自密實混凝土，施工時在鋼筋較密的梁柱接頭處還采用了高強水泥漿，以解決接頭部位澆筑困難的問題。施工單位通過改進施工工藝和加強施工管理等措施，最終完美地實現(xiàn)了細長鋼骨柱。

其三，溫度效應控制策略與滑動墻體系?？紤]到結(jié)構不設縫，建筑內(nèi)剪力墻較多，剛度較大，溫度作用也相應比較大，我們采取了豎向構件底部釋放的滑動構造策略。豎向構件僅起到支撐作用，底部可以自由滑動和有限轉(zhuǎn)動，使上部結(jié)構在溫度作用下可以自由伸縮，減小溫度內(nèi)力，更好地控制清水混凝土墻體的裂縫。對有防水要求的構件、變形控制要求嚴格的機電設施空間、受力關鍵構件，以及剛度較小的框架柱，均采取固接約束。除前述豎向構件的底部節(jié)點外，其余剪力墻底部均采取滑動約束，釋放沿各自墻長方向的水平位移。結(jié)構計算結(jié)果顯示，在底部釋放后屋面板的溫降拉力大幅下降。

其四，地送風洞口設計。根據(jù)建筑及設備專業(yè)要求，首層地送風洞口位于剪力墻邊緣，每隔500mm就要開一個直徑160mm的圓洞，板支座截面將被削弱32%。為此，我們按板支座固接和鉸接對其所受彎矩進行包絡設計，并對板開洞的凈截面進行受剪承載力驗算，再根據(jù)局部應力分析，在板洞周邊布置加強配筋。同時，我們與多個專業(yè)溝通協(xié)調(diào)，確保板洞避開結(jié)構暗梁，有些區(qū)域的圓洞間距被調(diào)整為大于500mm，解決了板支座截面削弱問題。

其五，板底留槽設計。出于隱藏設備管線的要求，需要將噴淋管、燈管隱藏在屋面板中，留槽的尺寸根據(jù)具體設備尺寸而定。其實板底留槽工藝在通常的項目里也時常出現(xiàn)，但本項目留槽數(shù)量多且密集，施工單位注意到留槽部位的板內(nèi)鋼筋全部被切分截斷，有些不放心。其實，將每個留槽都當作一個關鍵部位進行施工，做好鋼筋搭接連接，最終的工程質(zhì)量是沒有問題的。

其六，曲面密肋的設計與施工。大部分密肋梁的截面尺寸均為200mm×600mm，在受力較大的位置如柱根及墻體邊緣，使用托板加強結(jié)構。在曲面屋蓋施工時，由于部分空間通高近20m，如果直接搭設腳手架可能存在支架過高的問題，無法滿足對曲面屋蓋標高的控制，施工單位也擔心澆筑效果。于是為密肋梁施工專門打造了由定制弧形鋼管背楞、變截面方木、WISA清水木模板組成的模板支架體系，鋼管背楞可保證模板剛度，其上鋪設方木及木模板。通過鋼管支撐和貝雷桁架形成硬質(zhì)的施工平臺，再搭設鋼管滿堂架進行模板及鋼筋施工，最后進行混凝土澆筑及架體拆除。實心板區(qū)域坡度較陡且非常光滑，現(xiàn)場施工人員釘了很多木條，形成了防滑步道以方便現(xiàn)場施工操作。我們還為屋蓋下部主體結(jié)構制作了預施工模型，檢驗空腔墻、屋蓋密肋的施工工藝，最終主體結(jié)構的施工效果比預施工模型還要更精細一些。

其七，異形柱帽的設計與施工。受主體結(jié)構清水混凝土一次澆筑成型思路的影響，施工單位希望主入口的兩個喇叭形異形柱帽也盡量避免通過后期的抹面、裝飾實現(xiàn)造型。通過內(nèi)襯白鐵皮、寬窄木板條，外加環(huán)形肋，再以鋼箍緊固，得到了異形柱帽的模板，并在現(xiàn)場一次澆筑成型。

其八，幕墻“T形”立柱的設計與施工。柳老師對幕墻“T形”立柱要求比較高，希望腹板和翼緣銜接筆直，但是常規(guī)的“T形”鋼都會存在倒圓角的情況。最初施工單位對“T形”柱焊縫的處理沒有滿足要求，焊縫長度、高度均不足，表面凹凸不平，在翼緣與腹板之間出現(xiàn)了較大的縫隙，且構件兩端未采取焊接加強措施。在與業(yè)主和施工單位溝通后，我們重新明確了“T形”立柱的工藝及質(zhì)量，對翼緣和腹板之間的縫隙也提出了要求，將翼緣開槽，與腹板之間采用槽孔塞焊、斷續(xù)焊接的方式。同時，從耐久性的角度考慮，在翼緣和腹板之間的縫隙灌注結(jié)構膠，避免長時間使用后隱藏部位生銹?！癟形”立柱工藝整改之后，從幕墻整體外觀看，龍骨較隱蔽，實現(xiàn)了建筑師的構想。

當代藝術展廳地送風洞口布置示意 ?中信建筑設計研究總院有限公司

圖書閱覽區(qū)板底留槽布置 ?中信建筑設計研究總院有限公司

主入口處異形柱帽及幕墻效果 ?《建筑技藝》雜志（AT）

溫四清：對于我們來說，結(jié)構工程師的任務就是把建筑師的想法完全體現(xiàn)出來。正如何博士所講，整個項目的結(jié)構設計確實有一些難點，概況起來主要是兩大方面。

第一，混凝土自由曲面的施工難度很大，因為屋面所有位置都是不規(guī)則的，需要設計與施工密切配合，通過建模、空間定位等方式制作模板，并進行澆筑。在大多數(shù)位置，每一塊模板都不同，數(shù)量龐大的密肋模板制作正是工匠精神的完美展現(xiàn)。

第二，展墻全部為混凝土墻，由于建筑體量很大，且武漢溫度高、溫差大，墻體的強約束容易使混凝土結(jié)構產(chǎn)生裂縫。在參觀時大家都注意到，展墻和樓板基本未發(fā)現(xiàn)明顯的裂縫，微細裂紋也比較少，正是因為我們釋放了混凝土墻的約束，能夠有效減少墻體開裂。這種剪力墻豎向構件底部釋放約束的構造還獲得了專利授權。

屋面密肋梁施工過程 ?中信建筑設計研究總院有限公司

葉煒：琴臺美術館是個非常復雜的項目，實現(xiàn)了環(huán)境、建筑、空間、結(jié)構、材料的一體化。最初看到這個方案有很多疑慮，建筑的實際尺度上比想象要大，連續(xù)的自由曲面屋頂跨度超過150m，技術層面上面臨諸多難題。

首先是消防問題。琴臺美術館的室內(nèi)空間幾乎全部連通，類似巴塞羅那德國館，屬于流動空間。我們希望防火分區(qū)越大越好，因此執(zhí)行《建筑設計防火規(guī)范》，防火分區(qū)最大面積為5 000m；若執(zhí)行《博物館建筑設計規(guī)范》，則每個展廳的面積不能超過1 000m，會影響內(nèi)部的空間效果。具體來說，美術館內(nèi)部空間豐富，同一空間中夾層、錯層的面積被統(tǒng)合計算無法分隔，歸屬于一個防火分區(qū)；建筑中心的當代藝術展廳面積近5 000m，獨立為一個防火分區(qū)；建筑北、東、西側(cè)凌空，南側(cè)覆土，在南側(cè)地下室增加了避難走廊和下沉庭院，解決地下展廳的疏散距離和疏散寬度等問題；同時利用大屋面作為室外安全區(qū)，二層可以直接疏散至屋面。就消防問題，我們和柳老師、業(yè)主單位武漢城市建設集團有限公司一起與消防主管部門進行了多次溝通，最終將其解決。

其次是對屋頂?shù)奶幚?。由于屋頂?shù)牡雀呔€形式是隨著項目深化而產(chǎn)生的，后期需要根據(jù)現(xiàn)場的實際情況解決具體實施問題。屋面階梯下是連續(xù)的板，側(cè)面的陽極氧化鋁板支在混凝土小墩上，防止土體下滑。小墩雖是后期加設的，但與40mm厚的混凝土防水保護層澆筑在一起，混凝土防水保護層又與結(jié)構翻邊銜接，因此小墩不可移動。同時，屋面鋁板的連接也存在困難，因為鋁板自身有一定強度，在連接時很容易移位，最后設計了一種鋁板連接卡扣，安裝在覆土一側(cè)，視覺上隱藏連接點。

最后是對設備管線的處理。為了實現(xiàn)去除裝飾的清水混凝土效果，垂直方向的機電管線被全部巧妙地隱藏于空腔墻中，水平方向的管線在架空樓板內(nèi)敷設。部分空腔外墻采用內(nèi)保溫的做法，將保溫層設于空腔內(nèi)，部分外墻采用夾心保溫的做法，既實現(xiàn)了節(jié)能要求，又保證了室內(nèi)外清水墻面的效果。由于大部分室內(nèi)區(qū)域不裝修或僅輕裝修，需要高度集成的設計才能確保實施的一次到位，雖然還存在少許遺憾，但整體完成度還是很高的。

屋面施工過程 ? 大舍建筑設計事務所

地下一層平面圖 ? 大舍建筑設計事務所

張準：我在項目開始時曾與柳老師一同做了一些琴臺美術館結(jié)構方案研究，但很遺憾沒有跟進后續(xù)設計，恰好針對前期的設計配合來談一談我的感受。

柳老師剛剛提到了曲線形態(tài)的屋面和正交的展墻。其中，展墻構造部分繼承了龍美術館的處理方式。而就曲面屋蓋，我和柳老師討論過利用受力找形設計曲面的可能。因為墻間距離大小不一，找形結(jié)果是一個和跨度近似成比例的連續(xù)跳動的起伏形態(tài)。那個形態(tài)看起來有些躁動，和最終采納的這個連續(xù)順暢的曲面差異很大。

柳老師關注到，在找形結(jié)果中大跨位置局部需要一個上凸更顯著的曲面來獲得受力效率，也就是當代藝術展廳的位置，這部分結(jié)構最終采用了空間受力效率更明顯的殼系統(tǒng)，其余位置利用大跨展廳高起的穹頂順勢下延，形成周邊的小跨區(qū)域。由于周邊跨度相對較小，即使采用肋梁方式，受力效率也可以接受。最終的完成形態(tài)就是柳老師介紹的屋面混合受力方式，大跨區(qū)殼受力為主，小跨位置接近板柱-剪力墻結(jié)構，在井格梁和墻的交接位置隱藏了類似柱帽的加厚區(qū)。

在與柳老師合作其他項目的時候也有類似過程，會探討、研究結(jié)構性能的最優(yōu)解。但柳老師的要求不僅僅是結(jié)構能做出來，而是希望找到更加精巧的方法使建筑和結(jié)構一起做出來，或者通過與其他設計點有關聯(lián)性的方式做出來。在琴臺美術館中，屋面結(jié)合下部空間的調(diào)整，讓原本看似純形式的屋面與結(jié)構之間產(chǎn)生了力學上的隱含互動，這和實現(xiàn)一個形式為先的曲面有很大不同，為結(jié)構和建筑的后續(xù)深化設計都提供了更多可操作性：小跨的曲面形態(tài)對建筑而言更為自由，不必受到結(jié)構過多限制；大跨部分又遵循受力，為結(jié)構提供舒適空間。

因為后續(xù)沒有跟進施工圖設計，現(xiàn)場參觀后，我發(fā)現(xiàn)在結(jié)構的深化過程中出現(xiàn)了一些奇妙的變化。例如，龍美術館的保溫層被設置在空腔剪力墻外側(cè)，而在琴臺美術館中將其移到了空腔墻內(nèi)部；施工圖團隊通過滑動墻釋放應力的做法是技術層面的順勢而為，與柳老師在設計層面上希望接受不同外部因素的順勢而為產(chǎn)生了巧妙的內(nèi)在關聯(lián)；一些區(qū)域的井格梁被處理為非均質(zhì)的形式，高低、寬窄的變化不僅與結(jié)構受力相關，也帶來了細膩、多變的空間體驗。

非均質(zhì)的井格梁 ?《建筑技藝》雜志（AT）

3 理性與感性的相互映照

曾群：我們在選擇品鑒項目時往往更傾向于已經(jīng)廣為人知的建筑，我在想是否可以選擇一個還沒有被太多報道，但未來有可能成為“話題”的項目。作為琴臺美術館的推薦人，我最初并沒有看過項目的完整信息，只見過一位朋友發(fā)來的現(xiàn)場照片，那時建筑的外觀、內(nèi)部空間都已初具雛形，給我印象很深，尤其是建筑空間與外部形態(tài)呈現(xiàn)出的關系，與眾不同。在柳老師已完成的項目里，一貫很關注如何通過與結(jié)構的共同創(chuàng)作來呈現(xiàn)建筑的特質(zhì)。因此，我覺得琴臺美術館可以作為《建筑技藝》的品鑒項目，探討一些關于“技”&“藝”的內(nèi)容。今天現(xiàn)場參觀后，我認為項目應驗了推薦之初的想法。

首先，琴臺美術館中有著理性與感性的相互映照。其實在參觀之前，我有些擔心這個建筑會和當下流行的參數(shù)化建筑有某些類似，只注重建筑的形態(tài)和酷炫的空間。但到現(xiàn)場之后，我發(fā)現(xiàn)這個建筑中存在著兩種體系——自然、隨性的屋頂可以很好地融入環(huán)境，映射出建筑與城市的關系，代表著人對景觀的體驗；屋頂之下是另一套更加理性的系統(tǒng)，符合展覽功能的需求，代表著人對空間的感受。它的建造邏輯非常清晰，在理性的結(jié)構脈絡之下，呈現(xiàn)出感性的建筑外觀。與龍美術館十分理性的內(nèi)部空間和外部建構不同，琴臺美術館將理性與感性進行了完美結(jié)合。

理性的內(nèi)部空間 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在對談中汪老師講到，琴臺美術館體現(xiàn)出了自然物與技術物相互對照、扶持的狀態(tài)。這與柳老師在其他作品中通過結(jié)構反映人的體驗有些類似，邊園就是通過輕盈的結(jié)構帶來身體的感覺，而在琴臺美術館中，視覺的體驗得到了充分的重視。曲面屋蓋嚴謹?shù)脑O計建造過程代表著技術化的建筑形式，埃利亞松對屋面的藝術化處理則為感性的表現(xiàn)方式，這種感性與理性的結(jié)合共同成就了曲面屋頂。我在想，如果屋頂真的被磨平，變成了那種平滑的美，就無法像梯田一樣，通過人工、理性的組合架構去體現(xiàn)藝術與自然的結(jié)合，也就失去了建筑的特點。

其次，如何通過設計手段使建筑介入城市、融入社會。在參觀中，我注意到建筑與月湖離得很近，地塊的自然條件非常好，但與城市的關系比較疏離，單憑月湖是無法吸引游客的，因為武漢有很多湖泊。但當極具特色的屋面在自然環(huán)境中形成了新的現(xiàn)實，并與城市、自然重新比照，就變得非常有趣。

作為與教材配套的微課，具體到每一節(jié)課，還需要教師在應用前仔細觀看，分清類型，明確使用目標。換句話說，就是選擇什么樣的微課要與目標、內(nèi)容相匹配。例如，對概念的理解，就需選擇創(chuàng)造情景的微課；技能應用，需要提供示范性微課；探究性問題的引入，媒體要提供某種現(xiàn)象的微課，讓學生提出問題和疑點，然后得出結(jié)論。所以，教師要事先觀摩微課，熟知每一節(jié)微課的內(nèi)容、功能、時間長短，精心設計教學活動，明確微課在課堂上應用的目的、環(huán)節(jié)及具體時間和順序，讓微課真正融入課堂，發(fā)揮作用。

融入城市環(huán)境的建筑 ?田方方

我參與設計的鄭州美術館與之類似，項目位于鄭州新城區(qū)，如果單純依靠展覽很難吸引太多游客，但是目前它的人氣很旺，有一大半人都是慕名前來拍照打卡的。同樣，埃利亞松設計“8種顏色的小徑”一定也是為了吸引游客來觀看屋頂處的藝術裝置，而不是只看內(nèi)部的展覽。建筑在內(nèi)部呼應個人對美術館的感受，外部則呼應城市與自然，因此建筑外形是超越美術館功能而存在的。雖然“點贊美學”是當下中國社會的一種現(xiàn)實，但加以利用就能成為幫助建筑融入城市的重要手段。

最后，技術是對理念的回應。龍美術館更注重經(jīng)典、帶有精神意味的空間，琴臺美術館給人的感受則完全不同，有了更多世俗的內(nèi)容。以我對柳老師的了解，他對這種形式可能是比較排斥的，但因為政府領導選中了這個方案，反而有了更多突破自己的契機。至于在形態(tài)之下，如何通過設計、構造呈現(xiàn)出理想的效果，我們完全不必擔心，因為柳老師在技術方面能夠非常嫻熟地從整體到細節(jié)進行全面把控，進而將理念一脈相承。這些技術性的操作，既是建造的一部分，也體現(xiàn)出一個成熟的建筑師所具備的能力。這其實非常難，有時技術稍微偏離，在理念的表達上就會相差甚遠。所以，琴臺美術館的自由曲面屋蓋以及內(nèi)部的構造，都體現(xiàn)出了很全面的考量與技術上的回應。

宋曄皓：在聽過柳老師的介紹后再看建筑，讓我有了更深刻的感受，主要談三點體會。

第一，傳統(tǒng)二維正交體系和自由曲面屋蓋體系相結(jié)合的建造邏輯，是我今天格外關注的。對于展廳內(nèi)部功能性的部分，建筑師有時只能起輔助性的作用，因為業(yè)主對未來的布展、使用會有很多想法。但盡管如此，建筑中依然有著清晰的邏輯，雖然這種邏輯與龍美術館有所差異，但能感受到柳老師的處理十分嫻熟。因此，我也認同琴臺美術館和一般所理解的參數(shù)化建筑是不一樣的，二者的建造邏輯、推敲過程都完全不同。

第二，建筑師對局部的自然，以及人工與自然的對比，處理得十分巧妙。經(jīng)介紹，我們了解到建筑設計過程中很多有趣的故事，包括建筑形式的確定、屋面局部種植、陽極氧化鋁材料的選擇，以及埃利亞松設計屋面的經(jīng)過等等。通過自然形態(tài)呈現(xiàn)的人工物，會給人一種略帶神圣的感覺。在參觀屋面時，我們注意到上行和下行的感受是不一樣的，從上向下看綠草如茵，從下向上看則是一片純凈的白色。當從陰影中走到光線下時，屋面顏色從淺灰變成亮白，帶給人截然不同的感受。這同樣體現(xiàn)在內(nèi)部空間與外部景觀的差異性上，美術館內(nèi)部如何展陳、是否開放與屋面沒有任何關系，游客即便不是前來觀展，也能在建筑外部獲得獨特的空間體驗。

第三，如何平衡常規(guī)與特殊。在常規(guī)的方面，就像曾總所講，柳老師對工程或細節(jié)的控制力非常強。特殊則在于，結(jié)構專業(yè)與施工單位花費了很多心思去處理的細節(jié)，與柳老師所關心的內(nèi)容是嚴格對位的。也就是說，建筑師、各工種和施工方，將設計和實現(xiàn)的難點高度聚焦，這是非常巧妙的。

從上往下看建筑屋頂 ?《建筑技藝》雜志（AT）

從下往上看建筑屋頂 ?《建筑技藝》雜志（AT）

4 從抽象形式到思辨空間

郭屹民：其實在琴臺美術館的構思初期，我就通過柳老師、張老師了解過一些設計的想法。也可能是我對柳老師以及大舍比較了解吧，所以最開始看到這個方案時，還是非常吃驚的。在我看來這個建筑乍看上去似乎是一個“非典型”的大舍作品，至少它在形態(tài)語言上與大舍之前一貫的手法有著顯著的差異。不過，在這次參觀之后，我覺得琴臺美術館仍然是一個“非常典型”的大舍的作品。

琴臺美術館有著流體化的外殼，但這種流體的形態(tài)語言僅止于建筑物的覆蓋部分，它們作為建筑與外部環(huán)境的一種連續(xù)。在建筑物的內(nèi)部，則是由美術館的展陳功能與流線所生成的復雜且規(guī)整的空間構成。自然環(huán)境的延續(xù)與美術館的功能在琴臺美術館外部與內(nèi)部的對峙中產(chǎn)生了，或者可以將它們理解為是景觀與建筑的直面化。進而，柳老師有意將這種對峙作為整個建筑最為活躍的公共部分來設定，從而形成具有深度的場景。如果我們將琴臺美術館這種由對峙而來的空間意義與通常的參數(shù)化形態(tài)相對比，它們之間顯然有著根本上的不同。在缺乏與“假想敵”對峙的形態(tài)中，空間的意義將會止步于視覺的審美。在大舍的建筑作品中，琴臺美術館既是之前作品中思考的延續(xù)，在我看來也是一種進化。比如琴臺美術館外部由景觀延續(xù)而來的地景式形態(tài)是柳老師在創(chuàng)作中比較罕見的嘗試，并由此帶入了之前未曾遭遇過的新的“假想敵”。盡管剛才柳老師也談到了屋頂?shù)男问讲⒉皇亲约合胍模瘸墒聦嵵笠彩且淮涡碌奶魬?zhàn)和實驗的機會。作為人文主義時代成長而來的建筑師，柳老師在琴臺美術館中，將人文精神與流行意識之間的碰撞作為一種空間創(chuàng)作進行呈現(xiàn)。

在參觀時，我突然想到了篠原一男（Kazuo Shinohara），因為我確實覺得琴臺美術館的設計可以關聯(lián)到篠原一男的建筑。我指的并非某種具體的手法，而是在通過要素之間的沖突呈現(xiàn)意義的方式上，二者有著某種聯(lián)系。柳老師以前也跟我們一起看過不少篠原老師的建筑，比如“上原通的家”（House in Uehara），由于建筑外殼的幾何形態(tài)以及與結(jié)構的偏離，導致了內(nèi)部均布的柱網(wǎng)與支撐也獲得了完全不同的體驗。由此，我們也可以反思一下我們看到的那些規(guī)整的結(jié)構，它們是需要相對應的空間或建筑形態(tài)來烘托的。篠原一男通過錯位導致沖突，將那些司空見慣事物的另一面揭示出來，在琴臺美術館中我似乎再一次地感受到了這種方式。

我剛才說琴臺美術館是大舍作品中的一次進化，如果跟龍美術館比較，就能發(fā)現(xiàn)一些有趣的不同之處。琴臺美術館的屋面來自于對自然的延續(xù)，是一個巨大的連續(xù)曲面，這樣的處理勢必會在其下方出現(xiàn)相對應的連續(xù)空間（One Room），這顯然與龍美術館主要局限于構筑性層面上的處理有著很大的不同。在這里我們可以將其理解為傳統(tǒng)的人文主義建筑手法與那些由環(huán)境衍生而來的景觀手法的博弈。屋面的覆蓋結(jié)構和下部的支撐結(jié)構之間出現(xiàn)了一個在力學上相互聯(lián)系，在意義上卻又相互排斥的矛盾部分?？臻g中充斥的各種協(xié)調(diào)與不協(xié)調(diào)的關系，讓建筑變得不那么“純粹”?！安患兇狻痹谶@里并非貶義，對應著建筑的藝術化呈現(xiàn)，我覺得不僅是適宜的，而且賦予了空間更為細膩的深度。在我看來這種更為中間化的處理，也同樣表現(xiàn)在琴臺美術館的各個方面。比如這個作為覆蓋的巨大屋面，在找形的過程中并沒有一味地追求所謂力學上的“最適”，而是在力流與體驗之間保留了作為體驗的設計自由。又比如，在邀請埃利亞松設計屋頂時，柳老師雖然希望藝術化的屋頂能減少對建筑的爭議，但假設真的按照埃利亞松的方案完成了屋頂設計，那么建筑就將成為藝術的道具，最終等高線的階梯又將抽象度重新導入屋面之中，似乎又是一次回歸建筑的手筆?；蛟S，琴臺美術館可以看作是測試建筑邊界的一次試驗。景觀的介入是琴臺美術館設計過程中又一個“假想敵”吧，所有對屋頂?shù)奶幚砘蚴菍?nèi)部細節(jié)的把控，都是為了讓建筑看起來依舊是建筑，而不是淪為景觀的附屬品。柳老師在講解時提到了很多對當代社會因素介入的考慮，建筑被社會放大的同時，的確也會招致不可預測的危險，海量的信息以及點贊美學會將建筑的豐富性消耗殆盡。

因此，琴臺美術館是柳老師再一次在面對無數(shù)“假想敵”時的奮戰(zhàn)過程與結(jié)果，這種相對化的操作所獲得的“非純粹性”是大舍作品中一直存在的特質(zhì)，也是作為“大舍的建筑”而存在的。它們既代表了對于當代性的理解，也表達了對于當代性的批判。

“上原通的家”房間中央的柱子 來源于網(wǎng)絡

屋頂和下部空間的錯位 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面平臺 ?《建筑技藝》雜志（AT）

李興鋼：今天的參觀和討論讓我收獲良多。琴臺美術館作為品鑒活動“重生”后的第一個作品，我覺得非常精彩，以6組相互對照的詞語來談談我的感受。

一是建筑與城市之間。琴臺美術館通過地景建筑的方式，創(chuàng)造了一種建筑與城市的良好關系。這種大地景觀式的手段非常直接，效果也顯而易見，當我們走上屋頂?shù)囊粍x那，腳下的美術館，人工化的建筑群，不遠處的湖面、密林、綠化等景觀都盡收眼底。建筑的景觀與城市的景觀相互連接，階梯上的綠植可以看作是城市綠化的延續(xù)，與高樓林立的城市片區(qū)相互對比。同樣的，檐下空間在近人邊界平直、開放，和城市街道形成良好互動，而在臨近湖邊則呈現(xiàn)自然延展的狀態(tài)，使建筑可以同時融入城市中的人工與自然。

二是抽象與具象之間。我同意郭老師的觀點，如果埃利亞松的設計真的實現(xiàn)了，那反而是把建筑裝飾化、藝術化了，可以說這種地景建筑的呈現(xiàn)方式超越了埃利亞松原本設想的藝術作品。雖說柳老師所創(chuàng)造的是大地景觀，但并非采用完全自然化的處理手法，而是將自然抽象化了。建筑所呈現(xiàn)的“山”可以看作是中國園林中的假山，也可以看作是日本園林中的枯山水，它清晰地告訴觀者這是在模擬自然之山，由此讓建筑成為藝術，而不是讓藝術品成為藝術，這是非常重要的。同時，建筑中也有具象的內(nèi)容，比如模仿青苔的局部綠化、模仿田野的佛甲草等，都是具象的自然元素，它們和抽象的山體相結(jié)合，形成了一種介于人工與自然之間的模糊狀態(tài)，巧妙實現(xiàn)了抽象與具象的平衡。

三是外部與內(nèi)部之間。我非常喜歡琴臺美術館外部形態(tài)與內(nèi)部空間的這種對比，立面與平面完全不同，我們在外部參觀時完全想象不到內(nèi)部空間的形態(tài)，這為建筑帶來張力和戲劇性。如果將建筑的上部看作是對自然山體的模擬或是一片廣闊的“內(nèi)部天空”，下部則更像是一個巨大洞穴中的人類聚落，以正交體系來反映人工性與生活性。其中，柳老師做了許多工作，例如結(jié)構與建筑形態(tài)的耦合，展覽空間的大小、使用方式與正交體系的匹配等，都是他非常擅長的，并以此創(chuàng)造了一種外部與內(nèi)部、聚落與自然對應的獨特關系。

這里，我提兩個可以討論的問題。其一是墻體是否可以與屋頂脫開？建筑內(nèi)部通過墻體支撐薄殼結(jié)構，但在參觀時郭老師提到大野博史的一個房子，就是將墻體和屋頂脫開，通過鉸接的方式實現(xiàn)受力平衡。結(jié)構的脫開也能使外部與內(nèi)部、自然與聚落兩種意象脫開，并且可以在連續(xù)的屋面之下引入光線，讓上下結(jié)構的關系變得更加清晰，但這種做法也可能會失去郭老師所說的模糊性、非純粹性。其二是屋頂開洞是否可能采用正交形式？建筑屋面以自由曲線的開口形成了室外平臺，并為內(nèi)部帶來光線，但從施工效果看不太平滑，如果采用正交的開口，不僅更便于施工，還可以透露下部正交空間體系的“信息”。當然，選擇哪種結(jié)構形式與建筑師的創(chuàng)作意象相關，柳老師希望得到的大空間與我想象中的天空與聚落的關系存在差異，因此需要進行取舍和判斷。

四是明與暗之間。因為建筑的室內(nèi)面積非常大，且全部被籠罩在屋頂之下，所以光線很重要。除了消防問題外，空間的標識不可或缺，否則人在其中很容易迷路。柳老師用不同尺度的空間特征創(chuàng)造了這種識別性，并且用不同的方式將光線引入厚重的空間中，以不同區(qū)域的明暗帶來空間節(jié)奏。

五是技術與藝術之間。與我們以往看到的通過技術應用來營造建筑特色的作品不同，在琴臺美術館中，結(jié)構技術、機電技術，甚至材料技術都是為了建筑的藝術表達而服務的?！八嚒笔窍热霝橹鞯?，技術巧妙地適應了建筑的藝術追求，并最終強化了這種藝術表達。

六是“琴美”與“龍美”之間。琴臺美術館中無疑有很多與龍美術館相似的地方，比如材料的選擇與處理、展陳空間的設計、墻體的利用等，但二者也有很大不同。我認為龍美術館是比較嚴謹、莊重的，而琴臺美術館更加自由。因為龍美術館的設計需要根據(jù)原有工業(yè)遺跡的狀態(tài)進行“刻意”的安排；而琴臺美術館的創(chuàng)作則更加順其自然，在主管領導先行確定了建筑形態(tài)之后再進行真正的建筑創(chuàng)作，一步步自然而然地達到了目前的成果。另外，在琴臺美術館中，我感受到了在龍美術館中沒有充分體現(xiàn)的流動性空間，并且其中有很多看似不經(jīng)意的感性因素，讓我非常欽佩。

從屋面棧道看月湖及城市 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面局部綠化 ?田方方

墻體與屋面的連接 ?《建筑技藝》雜志（AT）

汪原：2016年，在第一次和政府匯報方案之后，柳老師約我聊了聊。他的語氣既高興又懊惱，畢竟如此規(guī)模的項目不論對武漢這座城市還是對大舍而言都是非常重要的，一定要使出渾身解數(shù)，但沒想到選地的方案一下被政府領導選中了。這是我與項目最初的接觸。

我的第一印象也認為琴臺美術館非常不像大舍的作品，乍一看就是一個非常具象的地景建筑，在我的印象中柳老師是不愿意做具象形式設計的。去年柳老師又約我一起參觀了項目，就像今天一樣，從周邊到室內(nèi)，再走到屋頂。當我站在屋頂，慢慢對建筑有了更加整體的認知，那時我意識到自己的直覺是存在偏差的。與龍美術館規(guī)整的形式空間、純粹的系統(tǒng)和幾何性相比，琴臺美術館確實十分不同，它在具象的形式下有著一種抽象性和思辨性。我始終認為柳老師的設計是非常思辨的，從這個意義上來說，建筑又回到了大舍以往的感覺。

琴臺美術館剖面圖 ? 大舍建筑設計事務所

龍美術館西岸館剖面圖 ? 大舍建筑設計事務所

其實在上次的對談中，我所講的更多是對建筑的第一直覺。經(jīng)過了這半年多時間，我逐漸脫離了與建筑最直接的遭遇，開始靜下心來思考一些問題，今天主要講三點。

第一，在柳老師的作品中，屋頂和墻體這兩個建筑基本形式要素，在清晰和含混之間進行著對抗。在參觀時我們都注意到，琴臺美術館的屋頂和墻體會給人留下非常深刻的印象，它們之間的關系非常清晰，二者都回歸了原始的語義。與之相比，龍美術館的屋頂和墻體邊界被有意識地模糊了，一個平滑的傘狀單元讓墻體過渡成為屋頂，消隱了結(jié)構的邊界。

結(jié)構形式的差異，源于龍美術館與琴臺美術館完全不同的設計路徑。龍美術館通過標準的傘狀墻-柱單元的組合形成空間系統(tǒng)，在某種程度上是非常內(nèi)向、整序的體系，自內(nèi)而外地完成了由結(jié)構到空間的建筑呈現(xiàn)；而琴臺美術館則是從外在的城市、自然出發(fā)，通過直覺的形態(tài)設計完成屋頂形態(tài)，再由外而內(nèi)地形塑內(nèi)部空間，是由形式生成空間架構的過程。

在琴臺美術館中，自內(nèi)而外的方式同樣存在。通常我們認為自然形態(tài)的屋頂應該非常輕盈，會下意識地認為用輕量結(jié)構更容易實現(xiàn)，但屋頂最終使用的卻是厚重的清水混凝土，這也許是根據(jù)室內(nèi)混凝土墻體反推的結(jié)果。除此之外，材料的選擇可能還有各種各樣的內(nèi)在原因，例如龍美術館的運營、政府領導的喜好，以及柳老師對使用清水混凝土作為結(jié)構支撐、空間分割、展示墻體一體化的堅持。這種自內(nèi)而外、自外而內(nèi)共存的設計過程，讓建筑的墻體、屋面呈現(xiàn)了雙向的特質(zhì)。由此，與龍美術館含混的狀態(tài)相比，琴臺美術館退回到對建筑基本要素的傳統(tǒng)思考。

并且，琴臺美術館的室內(nèi)空間是對屋頂景觀的延續(xù)。在參觀時，我們注意到建筑的屋頂形式與自然山色、城市空間相連接，在靠近湖面一側(cè)，自然地消隱在水中，而在面向未來可能作為開放廣場的一側(cè)又有意識地抬升，讓看似無方向性的地景建筑在城市環(huán)境中擁有了正面性。在室內(nèi)，觀者能夠再次看到起伏的井格梁屋面，曲面屋頂與室內(nèi)墻體的聯(lián)結(jié)，使曲面的形式內(nèi)涵在空間中也得到了體現(xiàn)，形成了連續(xù)的體驗。這種既能回應城市道路，又能消解自然形態(tài)的有益策略是非常成功的，它讓室內(nèi)空間、屋頂景觀與城市、山河湖泊都融為了一體。

屋頂形式 ?田方方

第二，美術館空間是藝術品的展陳背景，還是藝術家的創(chuàng)作媒介。建筑師在設計美術館時一定會考慮展陳需求，但在這方面柳老師有著非常強烈、明晰的設計意圖。以龍美術館來說，其空間對畫家、雕塑家、裝置藝術家等是有要求的。前段時間我讀到了一個對藝術家何多苓和張曉剛的訪談，他們提到在龍美術館布展有一種不適應感，比如要調(diào)整畫幅的尺度或者布展的方式。在《草·色》展覽中，何多苓擔心畫的灰色調(diào)與混凝土墻面混在一起，特地裝裱了黑色和白色畫框，不過他也發(fā)現(xiàn)自己的畫在混凝土墻上呈現(xiàn)的效果甚至比白墻更好。對裝置藝術家鹽田千春（Chiharu Shiota）而言，龍美術館的空間同樣被作為創(chuàng)作的媒介。從這個意義上來說，柳老師所設計的龍美術館在某種程度上參與了中國當代藝術的創(chuàng)作，清水混凝土墻體所形成的空間的“可供性”（Affordance），為藝術創(chuàng)作帶來了更多可能性。

清水混凝土墻體 ?《建筑技藝》雜志（AT）

室內(nèi)起伏的屋面 ?《建筑技藝》雜志（AT）

當代藝術展廳巨大的空間體量 ?《建筑技藝》雜志（AT）

在琴臺美術館中，當代藝術展廳近20m高的巨大空間體量，必然會給觀者帶來心靈的震撼。同時，相較于龍美術館結(jié)構展墻一體化的設計策略及均勻的空間狀態(tài)，琴臺美術館的空間差異性更為明顯，空間體驗也更加多樣。因此，對于還未投入運營的琴臺美術館而言，它的尺度與空間究竟能為藝術家?guī)硎裁?，我們拭目以待?/p>

第三，如何處理平滑與守序的矛盾。剛才很多老師提到了參數(shù)化建筑，這其中最核心的問題就是平滑空間。其實參數(shù)化技術不光讓空間形態(tài)更加平滑，也使得建造、材料也愈發(fā)平滑，可以輕松地無縫對接。韓裔德國哲學家韓炳哲在《美的救贖》中曾提出一個觀點——平滑與守序在本質(zhì)上是矛盾的。他對平滑的美持批判態(tài)度，雖然平滑是當代的美學趨向，但這種消解了差異、深度、厚度的美，讓人們不再反思和批判，只需要在看到這些形態(tài)以后不停點贊，喪失了作為主體去理解和思考的能力。我覺得，這或許也是柳老師在設計時一直思考的問題。在琴臺美術館中，我們可以清晰地看到，看似平滑的空間中正交的混凝土墻體、屋面抽象的等高線等空間的秩序，是柳老師在矛盾中嘗試、企圖尋求一種平衡。

屋面抽象的等高線 ?田方方

這種矛盾也為柳老師和大舍帶來了全新的挑戰(zhàn)，需要在不同的設計方法、設計工具的沖突中做出抉擇。就如前面幾位老師提到的，對于經(jīng)歷了人文主義時期的柳老師來說，室內(nèi)平直的空間是完全可以把控的，空間的尺度、質(zhì)感、體驗都可以通過繪圖（Drawing）進行控制，而屋頂?shù)男问匠隽诉@一范疇，必須依賴數(shù)字算法技術工具。因此，琴臺美術館看似是兩種空間形態(tài)的矛盾與對比，實則包含著兩種完全不同的設計邏輯、建造方法，以及在平滑與守序的持續(xù)變化中建筑師的矛盾與不確定。

在過去20年中，大舍將人文主義的設計理念一以貫之，琴臺美術館的出現(xiàn)也許會成為大舍的轉(zhuǎn)折點。柳老師需要做出選擇，是繼續(xù)堅持人文主義的建筑學，還是讓渡建筑師的主體性，讓更多的數(shù)字技術滲透到設計中，也許在與這兩個矛盾的對峙中，會找到一種新的可能性策略。在我看來，琴臺美術館之于柳老師以及大舍的意義更在于此。

5 巨形建筑、地形建筑與標志性建筑

王駿陽：今天的參觀讓我很有感觸，改變了我之前通過照片和文字資料對這個項目的最初認知，說明現(xiàn)場體驗對于認識和理解建筑是非常有價值的，不可或缺。

應該說，柳老師對屋面“梯田”和棧道的處理是這個項目中最為成功的部分。植物配置方面，“梯田”底部的綠化像青苔一樣向上過渡，慢慢地漸變、消隱，這些處理令人驚喜，非常具有柳老師個人的特色。剛才興鋼總提到在抽象與具象之間。確實，柳老師對抽象和具象的關系有許多思考，他也曾經(jīng)將這個問題作為《建筑師》雜志大學生設計競賽的題目。恰到好處地把握景觀處理的抽象與具象，在這一點上，琴臺美術館與當前市面上魚龍混雜的參數(shù)化、異形建筑完全不能混為一談，可謂超凡脫俗。

汪老師與柳老師的對談中提到技藝的問題，這肯定與柳老師一直關注的事情相關?！凹妓嚒奔炔皇恰皌echnology”，也不是“technique”，而是源于一個古希臘的詞語“techne”。（在《建筑技藝》2021年11期的推薦語中，我詳細地解釋過技藝的含義，今天不再過多贅述。）對于他們提到的“第一自然”“第三自然”等方面的問題，讓我想到了兩本書，一本是斯坦·艾倫（Stan Allen）編著的《地形建筑》（）；另一本是肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）在1999年出版的《巨形作為都市景觀》（）。

《地形建筑》 來源于網(wǎng)絡

先說《巨形作為都市景觀》。它源自1999年的拉烏爾·瓦倫貝格講座（1999 Raoul Wallenberg Lecture），后來被出版成冊。拉烏爾·瓦倫貝格（Raoul Wallenberg）是一位瑞典外交官，他在第二次世界大戰(zhàn)期間拯救了許多猶太人的生命，這次講座以他的名字命名也似乎具有救贖的意味——不是救贖人的性命，更是救贖城市，關注如何在當代的城市中進行建筑設計。弗蘭姆普敦的這個講座在國內(nèi)也有過多次討論，朱濤曾在香港大學講過，2016年弗蘭姆普敦與王澍在中國美術學院也舉辦過相關的演講和討論。

《巨形作為都市景觀》 來源于網(wǎng)絡

我之所以提到這本書，是因為弗蘭姆普敦在其中區(qū)分了巨形（Megaform）與巨構（Megastructure）。他認為巨形可以是巨構，但巨構不一定是巨形，例如蓬皮杜藝術中心就是一個巨構，但并不是巨形。弗蘭姆普敦總結(jié)了巨形的五個特征：1）水平延展，而不是垂直延伸；2）擁有復雜的形式，但不必像巨構那樣暴露結(jié)構及機械團組；3）以拓撲形式對周邊既有城市景觀進行某種回應；4）并非獨立的形式，而是將建筑轉(zhuǎn)化為周邊拓撲景觀的延續(xù)；5）有助于強化城市密度。除了這幾個特征，弗蘭姆普敦還特別強調(diào)了巨形與大地的關系，將其視為一種地形方法，使建筑處于人工地形之中。在書中他引用了意大利建筑師托里奧·格里高蒂（Vittorio Gregotti）的一句話，“建筑的起源并非原始棚屋，而是處理場地（The Making of Ground），即在無序的自然中建立新的宇宙般的周遭秩序?！彼J為我們已經(jīng)建立了新的自然，技術化的城市領域便是新的無序，但作為建筑師和城市設計師，我們的任務依舊是處理人工與自然的關系。我覺得這些觀點與汪老師和柳老師的討論有不少相似之處。當然，我們無法把弗蘭姆普敦所列出的五點當作一種標準套在每一個項目上，事實上這五點在弗蘭姆普敦自己的案例中也很難同時適用。它的作用有點類似于郭老師所說的“假想敵”，就是將一套理論觀念擺在你面前，讓你與之對話，并將其突破。

在弗蘭姆普敦出道的那個年代，巨構是建筑界的熱門話題，因此他提出巨形的概念，希望能突破巨構的話語壟斷。但是在當今的建筑界，巨構已經(jīng)不像20世紀60—80年代那樣為人們所熱衷。當下的熱門話題是標志性建筑。政府的競賽、開發(fā)商的大型項目，都在追求標志性。那么，巨形建筑和標志性建筑之間有什么區(qū)別？我想這是一個非常有趣的建筑學問題。琴臺美術館是標志性建筑嗎？琴臺美術館是否希望成為標志性建筑？我很想聽聽柳老師對這兩個問題的回應。

巨形很容易成為一個標志，因為它有強烈的形式。這與斯坦·艾倫在《地形建筑》中的一個觀點有關。他認為如果地形建筑只是對自然地形的模仿，就沒有太大意義，重要的是通過人工地形為建筑的空間內(nèi)容——也就是所謂的“program”提供新的可能性。艾倫主張，與其重視形式的相似性，不如在空間、過程、影響力上下功夫。這一觀點對地形建筑以及巨形建筑都提出了更高的要求。

剛才提到琴臺美術館保持了一種介于抽象與具象之間的游離狀態(tài)，而不是單純的模仿，這一點柳老師做得很好。但是參照艾倫的上述觀點，我認為無論地形建筑還是巨形建筑，它們與標志性建筑均有所區(qū)別，標志性建筑僅僅是一個形式，它以一個形式成為標志，而地形建筑和巨形建筑對空間內(nèi)容有著更積極的思考。這意味著除了形式，地形建筑和巨形建筑也有內(nèi)斂的一面，而這種內(nèi)斂或許是更為積極的。

從這個角度看，我覺得琴臺美術館有一個遺憾。與現(xiàn)在的建成結(jié)果相比，我認為柳老師最初的概念方案更好。按照最初的想法，美術館下部是一些滿足展廳使用要求的尺度各異的盒子，上面是一個異形屋頂，二者之間是相對自由和不那么確定的文創(chuàng)空間，類似SANNA設計的勞力士學習中心，自由且開放?？上Ш髞碛捎谶\營方希望在琴臺美術館復制龍美術館展廳的所謂成功經(jīng)驗，這一概念方案被放棄了。另一方面，目前的屋面棧道雖然很成功，但它們的使用方式過于單一，只適合網(wǎng)紅打卡拍照，沒有與建筑的內(nèi)部（空間內(nèi)容）結(jié)合起來。這讓我想到坂本一成設計的東京工業(yè)大學藏前會館，它的二層露天通道通過建筑兩側(cè)的樓梯與地面層連接，但是在建筑的中間部位，這個通道穿過內(nèi)部空間，成為講演廳的一部分。對于坂本來說，這是一種空間的曖昧，而對于琴臺美術館來說，這可以為突破建筑的內(nèi)容計劃帶來啟發(fā)。如果琴臺美術館的棧道不僅在建筑外部環(huán)繞，而是可以穿越原先概念方案中展廳頂部的文創(chuàng)空間，通過透明玻璃的空間隔離，讓人看到建筑內(nèi)部的活動，那么建筑在形式和內(nèi)容上都將變得更加有趣。

回到剛才的問題，琴臺美術館究竟是巨形建筑、地形建筑、標志性建筑中的哪一個？都是，或者都不是？我們可能不會有一個確切的答案，但我相信，這樣的問題對于當代建筑并非沒有意義。

屋面人工與自然的關系 ?《建筑技藝》雜志（AT）

屋面棧道起始處 ?田方方

柳亦春：謝謝各位，大家的觀點和建議讓我深受觸動。在準備這期專題內(nèi)容的過程中，因為既要準備品談、對談，還要寫相關文章，所以我思考了許多，回溯并總結(jié)了整個設計過程。

首先，我想回應王老師提出的問題。什么是標志性建筑？琴臺美術館是標志性建筑嗎？這些年我所做的大部分項目都是政府主導的，這類項目尤其是大型公共文化建筑，肯定是被期待成為標志性建筑的。毫無疑問，政府希望通過建筑引起大眾的關注，成為區(qū)域的標志，并借此形成一種正面的宣傳推廣效應，促進更多的文化活動、市民參與。

在以前所做的項目中，建筑和環(huán)境大多是看與被看的框景關系，或者讓建筑散落在環(huán)境中，通過人的體驗增強二者的聯(lián)系，建筑較少參與自然環(huán)境的改造。而在琴臺美術館中，一方面因建筑規(guī)模很大，對場地的干預也會比較大；另一方面在接受了這個建筑形式的前提下，我開始思考是否可以讓建筑直接參與風景的塑造，因此選擇了地景建筑的做法。在中國山水文化中，不管是園林還是柳宗元所寫的“曠奧”，實際上都是有引導的，通過確定建筑的點位及人的行走方式，在自然中因不同的觀景流線而呈現(xiàn)出不同的風景。因此，如何通過建筑創(chuàng)造獨特的風景，成為琴臺美術館不同于以往項目的意義與挑戰(zhàn)。

建筑屋面創(chuàng)造的景觀 ?田方方

在埃利亞松提出“8種顏色的小徑”的方案時，我想象當天色已暗燈光全部亮起時，美術館已經(jīng)要閉館了，但屋頂?shù)乃囆g裝置可能會吸引游客從城市的各個方向來到這里，創(chuàng)造出“琴臺美術館的黃昏”這一特定時段的特定風景，并讓建筑在黃昏時分擁有“標志性”。我認為通過獨特的體驗改變以往單純的建筑形式，讓建筑擁有標志性或特殊性的方法，將是更為高明的。

對于與琴臺美術館同期設計的邊園，也可以提出同樣的問題，它是不是標志性建筑？在內(nèi)心深處，我認為它也可以是“標志性”的。那種原有工業(yè)廢墟與雜草、雜樹所形成的特殊氛圍，在其他地方很難見到，這就是標志性的體現(xiàn)。我可能偷換了概念，把標志性解讀為獨特性，與大眾及政府的理解不同。獨特性不是通過形式產(chǎn)生的，而需要綜合各方因素，創(chuàng)造獨特的空間、環(huán)境體驗，它可能是一種氛圍，也可能是一種風景。這是我在琴臺美術館設計過程中一個非常重要的理解和啟發(fā)，在后來做項目時都會從這個角度進行思考。

關于建筑的公共性是如何產(chǎn)生的，我也在持續(xù)思考中。我設計過很多美術館，從龍美術館到藝倉美術館、臺州當代美術館等。美術館既是城市的文化空間，也是重要的公共空間，但怎樣才能將一個空間認定為公共空間呢？例如，臺州當代美術館具有一種意外的公共性，它的空間似乎是不修邊幅、破破爛爛的，但這種反而易于接納普通人的氛圍成就了它的公共性。在琴臺美術館中，我也在思考作為風景的建筑，應該和城市的公共空間產(chǎn)生什么關聯(lián)？

在第一輪方案中，屋頂?shù)臈５雷鳛橐粋€體塊直接插入內(nèi)部空間，但后來出現(xiàn)了更多的線索，我的關注點就被分散了，因此有些地方被忽略了。我認為王老師說的很對，對坡道以及洞口也許再多想一步，就能夠區(qū)別于某些相似的形式。但我覺得這些形式已經(jīng)不重要了，因為我的思考過程以及建筑空間的實質(zhì)性內(nèi)容都與他們不同，我更關注的是如何通過建筑語言表達當下的思考。但對王老師而言，他會關注建筑在傳播過程中外界可能的想法，因為并非所有人都能快速閱讀出那么多建筑背后的內(nèi)容。

其次，我認為郭老師所說的“假想敵”是存在的。我始終覺得自己并沒有處在一個很成熟、穩(wěn)定的狀態(tài)下。面對技術的變革，我不太清楚要不要或怎樣擁抱數(shù)字時代，之后又會有什么改變，我又要以什么態(tài)度對待機械時代的工具。對于這些問題，我的確常常處于左右互搏的狀態(tài)中，它是我的“敵人”，也是一種陌生的力量，但并不排斥它介入我的創(chuàng)作。在埃利亞松加入屋面設計后，想法的碰撞反而促進了我的思考，讓我知道自己內(nèi)心抗拒什么，又能接受什么。在大部分設計過程中，我都是在用這種方式去創(chuàng)作、去回應。

不論是平滑與守序，還是數(shù)字與機械，其實都是思辨的過程，在不斷追問事物的本質(zhì)。展覽的本質(zhì)是墻體還是房間？這是屋頂還是起伏的樓板？在兩種概念下，屋頂和墻體的交接方式是不同的。王老師認為屋頂與下部空間脫離的方案更好，但在我看來，那不是屬于我的表達方式，沒有呈現(xiàn)出左右互搏的內(nèi)容。但在經(jīng)歷了這個項目后，我會更清楚這種方案的好與不好分別在哪里，那些未被選擇的設計方法也許會出現(xiàn)在以后的項目中。例如正在設計的溫州美術館，我放棄了與琴臺美術館類似的語言系統(tǒng)，將盒子和屋頂?shù)年P系呈現(xiàn)得非常明確，但也許以后我又會找到新的契機，讓那套語言系統(tǒng)重新出現(xiàn)。

可以說，建筑里或多或少有著我對當代事物或現(xiàn)象的回應。我認為，一個建筑的當代性并非體現(xiàn)在新材料的使用或帶來生活方式的變革，而是在其中不斷摸索當下最困惑和糾結(jié)的問題。我能看到未來在不可遏制地向著某個方向前進，我并不喜歡，但不等于不去嘗試。就像人工智能一樣，我不希望技術改變?nèi)说纳眢w，但如果插入芯片就能精通某項技能，或許也不錯，我對技術就是保持著這種既渴望卻又想保持距離的心態(tài)。

郭老師提到的相對化并不是一個思想，而是一種手段，一種狀態(tài)，即以相對化手段最終呈現(xiàn)出的結(jié)果。坦白來說，我目前還沒有達到相對化的狀態(tài)，也許遲早會到來，但越晚反而越說明我仍然年輕吧，還有很多未穩(wěn)定的因素，還能接納新鮮事物。也許，未來在某個天時、地利、人和的狀態(tài)下，我能夠有一種力量，完成一個自己非常滿意的作品。直到今天為止，我都認為所有項目中還沒有出現(xiàn)特別值得我滿意的結(jié)果，因為每個項目都被眾多因素干擾著，這自然也是常態(tài)。但在這些項目中，我始終用自己的判斷和語言訴說著一些事情，也許只有我自己知道，但當一個個建筑的語言逐漸形成一連串章節(jié)之后，它們也許會轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N我所期待的、更有價值的東西。

屋面開洞及室外平臺 ?《建筑技藝》雜志（AT）

室內(nèi)施工過程 ?田方方

室內(nèi)屋面與墻體的關系 ?《建筑技藝》雜志（AT）