□ 趙世峰

一、龔賢的生平與山水畫藝術(shù)

龔賢（1618-1689）原籍江蘇昆山，出身于一個(gè)沒落的官宦之家。龔賢十一歲左右隨家人移居南京，后寓居揚(yáng)州、泰州海安等地，終老于南京城西的清涼山“半畝園”。龔賢一生正好處于明清改朝換代的六七十年間，因早年參加過主張“興復(fù)古學(xué)，將使異日者務(wù)為有用”的復(fù)社，與復(fù)社重要成員顧與治、方文和周亮工等來往密切，明亡后以遺民自居，沒有參加過科舉也沒有做過官，一生貧困苦厄。迫于生計(jì)，龔賢北上投奔在京師任職的好友周亮工謀生，但因不善經(jīng)營(yíng)，破產(chǎn)后回南京。又因妻兒皆已亡故，孑然一身的龔賢只能移居當(dāng)時(shí)的繁華之地?fù)P州，以賣畫鬻字重建家庭。五十歲左右舉家返回南京，71歲病逝。

龔賢一生矢志于詩，青年時(shí)即以詩聞名南京，是范鳳翼組織的秦淮詩社的成員。龔賢現(xiàn)存世詩400多首，收錄于《草香堂集》和《半畝園詩草》等集中，同時(shí)搜羅中晚唐詩百余家，在揚(yáng)州刊印《中晚唐詩紀(jì)》，參與編選《詩持二集》，黃周星、周亮工和朱彝尊等人都對(duì)龔賢的詩頗為推重。雖然龔賢十三歲即能畫，又通過結(jié)識(shí)“畫中九友”之一楊文驄（1597-1645）拜見了已年屆八旬的董其昌，但他積極投身于復(fù)社的經(jīng)世活動(dòng)，繪畫基本上屬于儒生的性情學(xué)養(yǎng)和交游的媒介，并未作為立身的事業(yè)。但在揚(yáng)州時(shí)，為了養(yǎng)家，龔賢開始投入大量時(shí)間和精力從事繪畫，期間通過在鹽商富賈家觀賞古今名畫，與寓居揚(yáng)州的其他畫家交往，開始探索構(gòu)建自己的山水畫風(fēng)格。龔賢能獨(dú)立成家，除了長(zhǎng)期不懈地努力，也與他特立獨(dú)行思想有直接的關(guān)系。與同一時(shí)代的四王、四僧崇尚元人的筆墨意趣不同，龔賢推崇的是董巨、米芾、吳鎮(zhèn)和沈周，以積墨法與造景為長(zhǎng)。龔賢對(duì)于自己的山水畫造詣非常自信，“自謂前無古人，后無來者”。同時(shí)也得到了活動(dòng)于南京一帶諸多文人、名士，以及程正揆、王石谷、漸江、戴本孝等當(dāng)時(shí)畫壇名家的贊譽(yù)和肯定。雖然周亮工稱龔賢為“金陵八家”之首，但也正因“不媚當(dāng)世”與時(shí)代主流藝術(shù)風(fēng)尚截然不同，龔賢畫名在清代主要流傳于南京地區(qū)，影響力遠(yuǎn)不及周邊蘇州、揚(yáng)州、常州、云間和新安等畫派中人卓著。其山水畫風(fēng)格甚至并不為同時(shí)代的一些藝術(shù)家、藝術(shù)史家認(rèn)可，如張庚在清代第一部斷代畫史《國朝畫徵錄》中評(píng)價(jià)：“半千畫筆得北苑法，沉雄深厚，蒼老矣，惜秀韻不足耳?！鄙院蟮那刈嬗馈锻╆幷摦嫛穭t批評(píng)更甚，說龔賢之畫：“墨太濃重,無清疏秀逸之趣?！?/p>

在清初以“擬古”為尚的時(shí)代潮流中，龔賢堅(jiān)定地以“獨(dú)辟蹊徑”為志愿，強(qiáng)調(diào)自己的“與眾不同”、“不媚當(dāng)世”和“我為我法”；落實(shí)到具體的創(chuàng)作中體現(xiàn)為：在筆墨方面以跳躍的中鋒用筆結(jié)合厚重的“積墨法”，形成個(gè)人風(fēng)格的基本視覺符號(hào)，在構(gòu)圖造景方面以“愈奇愈安”的方法經(jīng)營(yíng)“丘壑”位置，所以龔賢的山水畫景致新奇絕妙，形式感極強(qiáng)且無有類同。在以“師古人”“與古人通一鼻孔出氣”的泥古氛圍里難免被視為異端。

二、龔賢的藝術(shù)觀及意義

龔賢青年時(shí)代正值明清鼎革之際，入清之后，龔賢雖然生活上陷入窮困和難以為繼的境地，仍選擇以明朝遺民的身份處世，并未參與科考，體現(xiàn)了“貧賤不移的氣節(jié)”。但這也使得龔賢不得不為家庭生計(jì)辛勞奔波，拿起畫筆，以賣畫鬻字養(yǎng)家糊口。與堅(jiān)定不移的人生立場(chǎng)相應(yīng)的是，龔賢的藝術(shù)追求也是卓然特立、不隨流俗。他在美國紐約大都會(huì)博物館藏《山水書畫冊(cè)》題款中寫道：“今人畫盡從俗眼為轉(zhuǎn)移，余獨(dú)不求媚于當(dāng)世，紀(jì)此一笑。”對(duì)于繪畫的藝術(shù)價(jià)值與追求，他在《龔半千課徒稿》中寫道：

畫要有士氣，何也？畫者詩之馀，詩者文之馀，文者道之馀。不學(xué)道，文無根。不習(xí)文，詩無緒。不能詩，畫無理。固知書畫皆士人之馀技，非工匠之專業(yè)也。

在有關(guān)龔賢繪畫藝術(shù)的研究論著中，研究者多關(guān)注他的藝術(shù)觀點(diǎn)、筆墨形式和詩學(xué)，鮮有對(duì)龔賢儒學(xué)思想的研究。對(duì)上文中的“道”，以及龔賢經(jīng)常提及的“造化”“理”等命題在龔賢話語中十分重要。譬如上文中，龔賢即認(rèn)為“道”是文、詩和畫的本原，不“學(xué)道”即不能畫，而“學(xué)道”則是“士”的第一要?jiǎng)?wù)。（這里的“道”是什么？從先秦道家之“道”至明清時(shí)“道學(xué)”之“道”，語義所指在每一歷史時(shí)期皆有不同，即便在宋明理學(xué)中也因不同學(xué)派、不同思想家而各有差異。換言之，在明清儒學(xué)理論演變的思潮中，龔賢的思想觀念取向或理論認(rèn)同為何？是一直被忽視卻十分有必要探究的重要論題。

龔賢曾說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候。非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學(xué)畫者當(dāng)奈何？曰：心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)，取證于晉、唐、宋人，則得之矣?！保ㄒ娭芏W(xué)《乙角編》）這段話中的“造化同根，陰陽同候”“萬物之源”，考諸宋明理學(xué)稍有知曉，即可知龔賢所說的“道”是程朱理學(xué)的核心概念，“道即理”，是為宇宙萬物“先天”之本原，“道”分為陰陽二氣，陰陽升降互動(dòng)“造化”萬物。故而，在龔賢看來，山水畫不能直接描摹山水萬物的外在皮相，而應(yīng)“心窮萬物之原，目盡山川之勢(shì)，取證于晉、唐、宋人”。所以，龔賢認(rèn)為，以“四王”為代表山水畫家一味在案頭模仿黃公望和倪云林的山水畫圖式與筆墨技法，即迷失于“道”。龔賢強(qiáng)調(diào)作畫要向山水真景中“印證”古人畫理畫法，要切身實(shí)際地細(xì)心觀察事物，例如：“畫泉宜得勢(shì)，聞之似有聲。即在古人畫中見過，臨摹亦須看真景始得。”“畫屋要設(shè)身以處其地，令人見之皆可入也。”這說明入清之后，龔賢的思想已從復(fù)社中“清議時(shí)政”式的經(jīng)世思維，轉(zhuǎn)化為像顧炎武一樣強(qiáng)調(diào)“身體力行，自尋自證天理”的，追求“格物致知”實(shí)學(xué)思想。換言之，如果說“四王”代表著清初“實(shí)學(xué)”中義理考據(jù)思想的繪畫路向，那么龔賢則代表著“實(shí)學(xué)”中親身實(shí)證以強(qiáng)化儒家經(jīng)世能力的思想路向，兩派山水畫風(fēng)格與藝術(shù)觀差異的根本原因可以說即在于此。

龔賢的山水畫和藝術(shù)精神與士大夫文人畫家相比，已呈現(xiàn)出截然不同的視覺圖像風(fēng)格追求，強(qiáng)烈的自我意識(shí)促成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。從文化傳播的角度來看，龔賢以新穎的視覺性形態(tài)與特殊的主題建立個(gè)人繪畫風(fēng)格的差異性，這種藝術(shù)上個(gè)人主義的“我”在以創(chuàng)新為基本價(jià)值的現(xiàn)代社會(huì)才更有意義。可以說，三百年前的龔賢與當(dāng)下的我們?cè)谒囆g(shù)狀態(tài)與審美追求方面是接近的。龔賢山水畫藝術(shù)價(jià)值的再發(fā)現(xiàn)與近代以來山水畫由清人的仿古崇元轉(zhuǎn)向描寫自然并崇尚宋人的藝術(shù)觀轉(zhuǎn)變有關(guān)，其山水畫的積墨法、渾厚華滋和注重實(shí)景的藝術(shù)風(fēng)格成為當(dāng)代山水畫學(xué)者師法取資的重要對(duì)象。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)的紛繁景象，回望、探究龔賢的藝術(shù)生涯，不僅僅可以為我們提供師范與啟迪，亦能尋得心靈層面的冥契與共振。

[清]龔賢 高岡茅屋圖 97.5×55.2cm 絹本水墨 天津博物館藏

注釋：

①林樹中《龔賢年譜》，《東南文化》,1990年第5期，第49-68頁。

②張卉《龔賢晚年繪畫的孤獨(dú)精神》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第122-128頁。

③趙世峰《龔賢1688年〈山水書法十八開冊(cè)〉研究》，西安美術(shù)學(xué)院,2019年，第6-7頁。

④劉海粟主編《龔賢研究集》（上），江蘇美術(shù)出版社，1988年，第50頁。

⑤王平《觀山水：觀念與數(shù)據(jù)視野下的山水畫主題》，貴州人民出版社，2020年，第197-200頁。