李俊華 王鶴彤

(1.河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

習(xí)近平在中國作協(xié)十大開幕式上的講話中提到“人民是文藝之母”，再次將人民與文藝的關(guān)系提上政治高度。關(guān)于文藝作品中“人民性”的概念，并無定論，而“人民性”的文藝觀念存在已久。學(xué)者吳元邁指出，最先運用“人民性”概念的是19世紀的俄國詩人、批評家彼維亞捷姆斯基，但是這時提出的人民性等同于民族性,后期經(jīng)歷了馬克思列寧的社會主義改造,要求文藝的人民性扎根于底層民眾的生活。在我國，“人民性”的觀念形成主要是以毛澤東提出的“文藝首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的”為開端。蔣秀召、毛攀云指出，“十七年”電影“‘人民性’文藝觀是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神在電影實踐中的具體化，是中國電影的重要理論支柱”?！半娪耙獮椤疅o產(chǎn)階級革命和政治’服務(wù)、為‘人民(首先是工農(nóng)兵)’服務(wù)”，要理解人民性，就要理解人民是誰，“什么是人民大眾呢，最廣大的人民,占全人口百分之九十以上的人民,是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！币怨まr(nóng)兵為主體的人民大眾通過電影發(fā)聲，不同于20世紀30年代左翼電影中描述的底層民眾作為同情的主體,作為知識分子對象化的描述?！笆吣辍彪娪爸械摹啊粔浩?，被統(tǒng)治的人民’則轉(zhuǎn)化為‘被革命動員’的‘人民大眾’”,是具有反抗意識的、翻身做主人的姿態(tài)，從被同情的客體轉(zhuǎn)身為具有話語權(quán)的敘述視角。因此可以說，這時期的電影體現(xiàn)了“人民性”的敘事。《電影藝術(shù)詞典》中指出，電影藝術(shù)人民性是“社會主義電影藝術(shù)的基本原則之一，指電影創(chuàng)作應(yīng)反映人民的生活、利益、情感、理想和審美觀點，也指電影創(chuàng)作為人民服務(wù)的宗旨”。綜上所述，衡量一部作品是否具有“人民性”，首先，是否以人民為主題；其次，是否表現(xiàn)了積極的正面的內(nèi)容?！叭嗣裥圆粌H表現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面，雖然這是主要的，人民性還應(yīng)該包括藝術(shù)性和是否為人民所了解的問題”,作品的宗旨應(yīng)以人民為本，為人民服務(wù)。

通過對“人民性”相關(guān)概念和“十七年”內(nèi)蒙古電影的研究，將其間的“人民性”歸結(jié)為，從外延以人民立場的創(chuàng)作基點關(guān)懷人民生活疾苦，從內(nèi)容上以人民為本塑造人民形象，并通過政治意識的宣傳和情感層面的喚醒和融合建立人民共同體意識的深層內(nèi)涵。因為內(nèi)蒙古民族電影的創(chuàng)作，不僅將目標(biāo)觀眾設(shè)定為少數(shù)民族，還包括民族區(qū)域內(nèi)占多數(shù)的漢族組成的廣大人民，在民族平等、民族團結(jié)的政策下呼喚的是一個均享國家意義的主體。

一、人民立場的創(chuàng)作基點

“十七年”電影為人民、為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作力度不斷深化，使得中國電影在1949年至1966年形成“人民電影”和“人民美學(xué)”的創(chuàng)作流，“‘人民電影’的核心命題就是如何建構(gòu)和講述‘人民’這個主體”，“人民性”成為“十七年”電影的根本特性。1951年的新片展覽月，周總理就展映影片提出“人民藝術(shù)的光彩”這一題詞，將為人民服務(wù)定為電影創(chuàng)作的基調(diào)，隨后出現(xiàn)了一大批題材多樣的優(yōu)秀的“人民性”電影，如“十七年”時期的《新兒女英雄傳》《女籃五號》《哈森與加米拉》《李雙雙》《五朵金花》等展示了各族人民的日常生活和建設(shè)新生活的激情，創(chuàng)作者努力闡述和建構(gòu)喚起人民改造和建設(shè)新生國家的觀念，對于少數(shù)民族地區(qū)的電影創(chuàng)作無疑具有方向性的指導(dǎo)意義。

這一時期內(nèi)蒙古電影的創(chuàng)作與中國“十七年”電影的整體創(chuàng)作氛圍不可分割，在中國電影“為人民服務(wù)”的政策映照下，“人民”也成為內(nèi)蒙古民族電影創(chuàng)作的必然趨勢。無論是第一部內(nèi)蒙古題材的電影1942年的《塞上風(fēng)云》，還是中華人民共和國成立后的《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《草原晨曲》《牧人之子》《鄂爾多斯的風(fēng)暴》等影片，都突出了“人民性”，開始從“‘人民主權(quán)’出發(fā)，以‘人民性’的邏輯整合少數(shù)民族電影的‘民族性’”。以大眾生活和人民解放為出發(fā)點，電影基本表達了相同的主題，即蒙漢團結(jié)一致抗敵，1949年以后民族平等共建家園，如《內(nèi)蒙人民的勝利》講述了蒙漢人民共同打擊敵人獲得勝利的故事；《草原上的人們》則表現(xiàn)了1949年以后內(nèi)蒙古人民建設(shè)新生活的場景；《草原晨曲》描繪了蒙漢人民1949年以前的斗爭和之后的建設(shè)，也展現(xiàn)1949年前后人民生活的對比；《牧人之子》講述了退伍回鄉(xiāng)的德力格爾帶領(lǐng)家鄉(xiāng)牧民建設(shè)新生活的故事；《鄂爾多斯風(fēng)暴》展現(xiàn)了人民武裝隊伍與上層貴族、軍閥開展的斗爭，并在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得勝利。這些影片立足牧民生活，表達了少數(shù)民族人民一改被壓迫、剝削的地位，隨著中華人民共和國的成立，蒙古族人民“擁有了與國家主體一致的精神風(fēng)貌”，成為國家的主人。

在電影中，不同的歷史階段，“人民”所代表的群體和反對的群體是不同的?！恫菰壳分星耙欢沃v述抗日戰(zhàn)爭時期，草原人民團結(jié)一致抗擊日寇，此時的“人民”并不局限于蒙古族人民這一指向，而是代表更廣泛意義的反對外來侵略的廣大抗日民眾和具有抗日愿望的普通民眾；《內(nèi)蒙人民的勝利》中主要是解放戰(zhàn)爭時期“牧民”反對舊的政權(quán)和上層封建貴族，人民立場的表述主要基于普通牧民反對壓迫爭取民主和自由；在社會主義時期，《草原上的人們》捍衛(wèi)革命果實，推動民族團結(jié)，力爭國家建設(shè)，“人民”以年輕的蒙漢族黨員的先鋒典范形象為代表，以廣大擁護新政權(quán)的民眾為主體，少數(shù)民族和漢族共享“人民”的身份。在此基礎(chǔ)上所建立的人民的含義超越了狹隘的民族的概念，而是從整體的政治立場和階級層面去劃分，能夠在當(dāng)時的政治背景下廣泛地團結(jié)起不同民族，形成中華人民共和國語境下新的人民群體的范疇。這些電影創(chuàng)作基于人民共同的階級矛盾和階級斗爭，促進了民族團結(jié)與共同的人民立場的建立。

二、人民形象的塑造

1951年，周揚提出:“我們的文藝作品必須表現(xiàn)出新的人民的新的品質(zhì),表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的英雄形象,以他們的英雄事跡和模范行為,來教育廣大群眾和青年。”“十七年時期”工農(nóng)兵正面形象的塑造成為主流，電影中涌現(xiàn)出一批先進人物，包括投身工業(yè)建設(shè)的《上海姑娘》中的白玫、《我們村里的年輕人》中一群意氣風(fēng)發(fā)的帶領(lǐng)鄉(xiāng)村發(fā)展的年輕人以及《烈火中永生》中對已故英雄人物的塑造,將抽象的人民形象變?yōu)榈湫偷木唧w形象，從而給予人民前進的榜樣和方向。

內(nèi)蒙古電影同樣在矛盾、斗爭中塑造出各種各樣典型化的人物，推動人民走向團結(jié)和積極改造生活。電影主要以正面人物和反面人物的階級矛盾模糊了民族差異，將這些人物作為政策符號，指代“進步”與“落后”的階級斗爭。如《草原晨曲》中，故事以青年獵手胡合為焦點的主線，胡合首先是一位普通牧民，其次在帶領(lǐng)牧民打擊日寇的過程中發(fā)揮著抗日將領(lǐng)的作用，作為勇敢和正義的牧民代表為民族發(fā)言，自我意識覺醒的同時喚醒人民的抗日熱情，體現(xiàn)了國家和民族的意愿，傳輸了不分民族共同保家衛(wèi)國的理念，讓觀眾在人物的行動中潛移默化地為劇中人物所感動、激勵、認同，在這個過程中角色的個人身份得到升華。中華人民共和國成立后，胡合擔(dān)任礦區(qū)的黨委書記，這一轉(zhuǎn)變更是人民翻身做主人的重要體現(xiàn)，也是個人解放與民族解放的雙重隱喻。正面人物體現(xiàn)出的進步的“人民性”引導(dǎo)觀眾對劇中人物的認同和角色置換，接受正面人物所傳達的意識形態(tài)。而反面人物的塑造反證“人民”形象的正面性，《內(nèi)蒙人民的勝利》中的特務(wù)與土斯勒格其慫恿王爺囚禁宣傳共產(chǎn)黨民族政策的蘇和，破壞民主政權(quán)的建立；《草原上的人民》中的特務(wù)將牧民的羊毒死，破壞草原建設(shè)。這些負面人物所指代的“落后”的階級群體與正面形象之間的沖突強化了階級斗爭的書寫，向觀眾證實了正面的“人民”形象塑造的需要。這些影片共同的特點就是將個體的行為轉(zhuǎn)換為人民的共同愿景，著力對具有人民主體代表的部分草原牧民進行正面的塑造和表現(xiàn)，贊揚其中的模范人物，從而起到團結(jié)、教育、激勵人民的作用，用人民的名義來凝聚起民眾建設(shè)新生活的集體共性。

與這些人物的塑造相隨的是黨的領(lǐng)導(dǎo)和國家的在場，“‘十七年’電影的核心主題是圍繞新的國家政權(quán)的合理性和合法性展開的，塑造新的人物形象最終是為了塑造新的國家形象”?！吧贁?shù)民族題材電影展現(xiàn)的國境線與少數(shù)民族形象也具備了展示新生民族國家的政治形象的功能”。內(nèi)蒙古民族電影中人物之間的關(guān)系多從維護民族團結(jié)的角度出發(fā)，達到宣傳意識形態(tài)的目的，主要表現(xiàn)草原上蒙漢一家親的民族關(guān)系，表現(xiàn)蒙漢兄弟共同建設(shè)國家的朝氣蓬勃?！懊總€人物都表現(xiàn)出高度的階級性、黨性和人民性的統(tǒng)一?！比纭秲?nèi)蒙人民的勝利》中的牧民頓得布加入中國共產(chǎn)黨革命隊伍，在炮火中蒙漢戰(zhàn)士一同作戰(zhàn)；《草原上的人們》中薩仁格娃在草原上騎馬急追特務(wù)，這些自強豪邁的人民形象形成具有感召力的集體力量，從而激勵、鼓舞人民的斗爭精神。但是這樣正反分明、過度塑造正面人物使電影走向形式主義、教條主義，被神化的人物遮蔽了人性的弱點，人物的塑造成為概念化的創(chuàng)作。但是也不可否認，這一時期的電影創(chuàng)作具有一定的歷史必然性，面對內(nèi)憂外患，歷經(jīng)風(fēng)雨的中國需要通過富含“人民性”的影像實踐堅定人民信念、鼓舞人民斗志、團結(jié)一切力量建設(shè)新的社會。

三、人民的共同體意識建立

20世紀50年代，“人民性”電影創(chuàng)作觀念的流行，通過對人民疾苦的關(guān)懷、人民平等訴求、集體感受的挖掘，完成民族命運共同體的塑造進而擴大共同體成員。尤其我國民族多元，“‘多民族性’是中國文化主體性的組成部分”，在此基礎(chǔ)上，費孝通提出中華民族多元一體格局的理論構(gòu)想，指出“中華民族在近百年和西方列強的對抗中成為自覺的民族實體”。近幾年電影理論界提出的“共同體美學(xué)”“共同體敘事”也受到費孝通‘中華民族多元一體格局’理論的影響,部分學(xué)者認為“十七年”的少數(shù)民族電影非常符合共同體敘事”。

首先，從政治層面來講，這一時期，新的政權(quán)開始建立民族平等的制度，建立共同的認識感和榮辱感?！笆吣辍眱?nèi)蒙古電影創(chuàng)作“是國族話語與政治話語的統(tǒng)一表述”，內(nèi)蒙古電影從發(fā)端便旨在通過具有普遍政治宣傳意義的“人民性”電影建立一種政治共同體。一方面，從內(nèi)容和題材方面入手，比如《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原晨曲》《鄂爾多斯風(fēng)暴》講述了草原人民如何在黨的領(lǐng)導(dǎo)下取得勝利和解放；《草原上的人們》《牧人之子》描述了新政權(quán)成立后人民對美好生活充滿希望和熱情的建設(shè)，宣傳了蒙漢團結(jié)的民族政策，“引導(dǎo)全體公民對國家的正義想象”。內(nèi)蒙古電影中鮮明地書寫著人民與國家的命運與共，影片所表述的代表廣大被壓迫人民的共同利益和心愿，在此基礎(chǔ)上形成的國族認同感跨越民族鴻溝，通過國家在整體意識形態(tài)上的推動，形成多元一體的具有民族認同意識的共同體。另一方面，通過電影中民族景觀的植入，如《內(nèi)蒙人民的勝利》中牧民在廣闊的草原騎馬疾馳，套馬的場景、蒙古族民族服飾、蒙古包置入其中；《草原晨曲》中成群的牛羊鋪陳在草原上；《草原上的人們》中青年男女唱著“我們馳騁在草原上建設(shè)著祖國的邊疆”。視聽元素的沖擊讓觀眾在濃厚的民族風(fēng)情和壯美的地域風(fēng)光中加強了對國家少數(shù)民族地區(qū)的認同，“將‘景觀符號’與‘電影敘事’攜手,強化‘國家與民族’的深層內(nèi)涵,構(gòu)成一個個完整的民族審美意象”。但是其來自民間的題材、百姓的生活才是建立民族共同意識的基礎(chǔ)，電影中中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命與解放、新生與建設(shè)，也正是全體人民爭取自由和利益的目標(biāo)所在。

其次，從情感層面來講，“十七年”的內(nèi)蒙古電影除了具有政治功效，更重要的是一種民族情感的喚醒和融合。安德森在《想象的共同體》中指出每個人作為“民族”的一分子對具有同樣膚色、出身的民族屬性無法選擇，也無須指出，它就在那里，而且“在這些‘自然連帶的關(guān)系’中我們感受到了也許可以稱之為‘有機的共同體之美’的東西”?！笆吣辍眱?nèi)蒙古電影題材內(nèi)容的時間線貫穿1949年前后，通過不同時代的對比，將人民受壓迫到翻身做主人的時代變革呈現(xiàn)在影片中，通過電影這種媒介實現(xiàn)人民性的傳播。場景之一，《鄂爾多斯風(fēng)暴》中烏力記的愛人烏云花被抓入王府當(dāng)女奴，烏力記沖到王府理論，被王府家丁毆打。對于剛剛獲得話語權(quán)的中國人民，烏力記作為人民的一分子，得到觀眾的角色置換和同情。場景之二，《草原上的人們》中牧民在草原上的勞動的場景充滿生機，草原一片欣欣向榮，那達慕大會開幕式臺上掛著碩大的毛主席畫像和五星紅旗，臺下的觀眾興高采烈，臺上的發(fā)言人說“這樣的好日子是共產(chǎn)黨為人民爭取來的”?！笆吣辍眱?nèi)蒙古民族電影通過這樣的集體性場景和口號式的表達從情感的角度喚醒大眾的人民性，從受壓迫到翻身做主人，這是屬于大多數(shù)人的情感，從而影片使在構(gòu)建人民情感的同時，推動了人民共同體意識的建立。另外，在電影中表達的父子、夫妻、軍民等感情與主流文化的情感倫理相似，通過圖像層面上文化習(xí)俗、日常生活，包括愛情的部分刻畫引發(fā)觀眾在情感層面的共鳴，其意義超越于單個民族，超越于政治宣傳，實現(xiàn)了人民之間情感上的共通感、交流感、認同感，核心指向人民共同體意識的有效建立。

結(jié) 語

“十七年”內(nèi)蒙古電影以貼近人民生活的創(chuàng)作基點表現(xiàn)人民、服務(wù)人民，以人民形象的典型塑造鼓舞人民、激勵人民，從政治與情感的角度實現(xiàn)不同民族間人民的國族認同和情感共鳴。同時政策需求和整個國家“人民性”的政治需要，也導(dǎo)致了“十七年”間的電影創(chuàng)作存在一系列的問題，人物概念化、題材單一化，傾向形式主義、教條主義，忽視人物的內(nèi)在情懷與生命體驗；但是總體而言，回顧“十七年”內(nèi)蒙古電影的創(chuàng)作道路，內(nèi)蒙古電影依舊積極表現(xiàn)了人民的生活，塑造了具有代表性的人民形象，將為人民服務(wù)貫徹在影片之中，呈現(xiàn)出具有時代意義的“人民性”。