邱振中

王鐸是唐代以后書(shū)法史上具有重要影響的人物，但他在形式上的創(chuàng)造沒(méi)有得到后人的認(rèn)真梳理。本文從其作品中最重要的，也是最具個(gè)人特征的構(gòu)成展開(kāi)，以求從圖形層面開(kāi)始，獲得對(duì)王鐸更深入的認(rèn)識(shí)。

研究中，除了對(duì)王鐸創(chuàng)造力的驚嘆，還發(fā)現(xiàn)其作品為深入討論某些重要的理論問(wèn)題提供了啟示。例如書(shū)法創(chuàng)作中關(guān)于“先在”的問(wèn)題?！跋仍凇辈皇且粋€(gè)新詞，但我重新進(jìn)行了定義。它指的是書(shū)法的各種構(gòu)成尚未充分呈現(xiàn)時(shí)潛在的構(gòu)成的閾限。構(gòu)成“先在”的原因是什么、如何確定它的范圍、如果超越這個(gè)范圍需要一些什么條件等，這些問(wèn)題引發(fā)了許多思考?！跋仍凇奔戎笗?shū)法的全體，也可以對(duì)書(shū)法的各個(gè)要素（如筆法、章法、字結(jié)構(gòu)，或其細(xì)目）的“先在”單獨(dú)進(jìn)行思考，它們的匯合，即成為對(duì)書(shū)法整體的“先在”的認(rèn)識(shí)。

本文分為兩部分，第一部分闡述王鐸在書(shū)法構(gòu)成上的主要貢獻(xiàn)；第二部分從王鐸獨(dú)特的貢獻(xiàn)出發(fā)，討論與“先在”有關(guān)的問(wèn)題以及王鐸與“先在”的關(guān)系。

第一部分 王鐸：構(gòu)成的創(chuàng)造

一 空間的開(kāi)放性

王鐸的行草書(shū)作品給人最強(qiáng)烈的印象，是跳擲騰挪，大氣磅礴，激烈、突兀，出人意想。數(shù)百年來(lái)，在氣勢(shì)上很少有人能與其相頡頏（圖1）。此外，王鐸的大部分作品隨機(jī)生發(fā)，圖式變化豐富，構(gòu)成多有原創(chuàng)性，如明清以來(lái)盛行的行草條幅作品，絕大部分構(gòu)成的類(lèi)型、樣式都為王鐸首創(chuàng)。這些特點(diǎn)，首先來(lái)自他對(duì)空間的處理。

圖1 [清]王鐸，臨張芝帖

書(shū)法作品由筆畫(huà)分割的眾多空間組成，我們把這些被分割的空間稱(chēng)為“單元空間”。這些空間的性質(zhì)，決定了作品的空間品質(zhì)。這些空間形狀各異，他們各自的特征、組合的方式，決定了作品帶給人們的感覺(jué)。單元空間的性質(zhì)與空間的形狀有關(guān)：

長(zhǎng)寬接近的空間比較舒展，狹長(zhǎng)形空間比較內(nèi)斂（圖2-1）；含有直線邊線（或接近直線）的空間容易產(chǎn)生疏朗的感覺(jué)（圖2-2）；平行的細(xì)長(zhǎng)空間并列，寬度均勻時(shí)沒(méi)有壓抑感（圖2-3）；空間的閉合、擠壓產(chǎn)生壓抑的感覺(jué)（圖2-4）； 處于單字邊緣的空間，封閉或與行間空間融合，對(duì)作品的開(kāi)放性有重要的影響（圖2-5）；字內(nèi)空間與字間空間性質(zhì)相近者，具有更強(qiáng)的開(kāi)放性（圖2-6）；少數(shù)緊迫的空間會(huì)影響到整個(gè)結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性，如“吏”“籍”“后”（圖2-7）；密集而不均勻的空間有匆迫、壓抑的感覺(jué)，如“秋”“颯”“忽”（圖2-8）；字結(jié)構(gòu)中多個(gè)開(kāi)放的空間也難以改變少數(shù)緊促空間帶來(lái)的感覺(jué)，如“南”“盈”“淺”（圖2-9）。

圖2-1 [元]陸居仁，跋鮮于樞詩(shī)贊（左）

圖2-2 [晉]五年司馬成公權(quán)（中）

圖2-3 [清]伊秉綬，隸書(shū)五言聯(lián)（右）

圖2-4 [明]傅山，雙壽詩(shī)草書(shū)軸（局部）

圖2-5 [唐]張旭，古詩(shī)四帖（局部）[北宋]趙佶，大草千字文卷（局部）

圖2-6 [東晉]王羲之，想弟帖[唐]孫過(guò)庭，書(shū)譜（局部）

圖2-7 [唐]杜牧，張好好詩(shī)（局部）

圖2-8 [元]趙孟頫，秋聲賦（局部）

圖2-9 [元]楊維楨，城南唱和詩(shī)卷（局部）

書(shū)法史上，早期書(shū)寫(xiě)力求勻稱(chēng)，空間的舒展即包含于其中。做到勻稱(chēng)以后，隨著自覺(jué)意識(shí)的發(fā)展，以及草書(shū)和行書(shū)的成熟，東晉以來(lái)對(duì)空間的處理逐漸分化為兩條線索。 一條線索，是壓縮一部分空間，擴(kuò)大另一部分空間，形成疏密的對(duì)比，以王珣、黃庭堅(jiān)、張瑞圖等為代表。

王珣（350—401）《伯遠(yuǎn)帖》（圖3）筆畫(huà)繁復(fù)處不回避密集的排列，其他筆畫(huà)能舒展并與此形成對(duì)比。字結(jié)構(gòu)內(nèi)部空間分為疏、密兩類(lèi)的作品開(kāi)始出現(xiàn)。此后，字結(jié)構(gòu)中空間大小的對(duì)比越來(lái)越強(qiáng)烈，但大空間不是由于擺布，而是由于筆勢(shì)的自然引申而構(gòu)成。如柳公權(quán)《蒙詔帖》（圖4），大小空間相差懸殊，但小空間亦能舒展，作品并不顯得擁擠。

圖3 [東晉]王珣，伯遠(yuǎn)帖

圖4 [唐]柳公權(quán)，蒙詔帖

黃庭堅(jiān)（1045—1105）的草書(shū)作品中（圖5）某些部分故意壓縮，造成密集擁擠的感覺(jué)，其他部分則竭力伸展，筆畫(huà)長(zhǎng)度已經(jīng)超過(guò)均衡勻稱(chēng)的需要。執(zhí)意在傳統(tǒng)之外開(kāi)辟新的圖式，擺布的用心至為明顯。

圖5 [北宋]黃庭堅(jiān)，李白憶舊游詩(shī)（局部）

張瑞圖（1570—1641）、黃道周（1585—1646）等壓縮的意向尤為強(qiáng)烈。黃道周筆畫(huà)集中處不厭其密，而張瑞圖則疏處密處均竭力夸張（圖6）。

圖6 [明]張瑞圖，后赤壁賦（局部）

另一條線索，以王羲之（303—361）為代表（圖7），內(nèi)部空間盡可能均分，邊緣空間幾乎完全敞開(kāi)，與周邊空間融合為一體；規(guī)定結(jié)構(gòu)使各部分無(wú)法勻置時(shí)，每一部分保持各自的均分狀態(tài)。這種隨時(shí)均分的意識(shí)使王羲之的作品始終顯得疏朗、開(kāi)闊。屬于這一系統(tǒng)的重要作品有褚遂良《枯樹(shù)賦》、孫過(guò)庭《書(shū)譜》、顏真卿《祭侄文稿》《劉中使帖》等。

圖7 [東晉]王羲之，頻有哀禍帖

王鐸作品除手卷外，多為大字長(zhǎng)軸，他深知空間對(duì)比的作用。王鐸想了很多辦法創(chuàng)造大面積的空間，但在每一空間的舒放上，他又繼承了王羲之的傳統(tǒng)，不論大小，都細(xì)心調(diào)處，作品因此而具有一種少見(jiàn)的空闊（圖8）。 王鐸發(fā)展出豐富的控制空間開(kāi)放性的技巧。

圖8 兩者空間的開(kāi)放性質(zhì)有明顯的區(qū)別[北宋]米芾，賀鑄帖（局部）[清]王鐸，憶過(guò)中條語(yǔ)（局部）

只要有需要，隨時(shí)可以創(chuàng)造大空間（圖9-1）；筆畫(huà)密集時(shí)均分，保持空間疏朗（圖9-2）；空間狹窄時(shí)，即使做出反常的處理，仍然保持均分，“勝”字末筆幾乎已經(jīng)沒(méi)有地方可以安排、“表”字末筆伸出字外，均不改變均分的原則（圖9-3）；作品中的小空間亦大方舒展，有時(shí)眼看局促的空間就要出現(xiàn)，總能筆觸散開(kāi)，化險(xiǎn)為夷（圖9-4）；小空間邊線盡量與周?chē)叨认嚓P(guān)，創(chuàng)造舒展的感覺(jué)：“祖”左旁末筆由于長(zhǎng)度與周?chē)P畫(huà)有關(guān)，它所形成的小空間沒(méi)有擁擠的感覺(jué)，“虞”中部長(zhǎng)條形空間因?yàn)檫呴L(zhǎng)與周?chē)叨汝P(guān)系融洽而不覺(jué)擁擠（圖9-5）；疏密對(duì)比形式多變化，有時(shí)在單字內(nèi)部發(fā)生，有時(shí)在兩個(gè)字之間發(fā)生（圖9-4）。

圖9-1 隨時(shí)創(chuàng)造大空間（左）

圖9-2 筆畫(huà)密集時(shí)空間均分

圖9-3 在特殊情況下亦保持空間均分（中）

圖9-4 [清]王鐸，贈(zèng)張抱一草書(shū)詩(shī)卷（局部）

圖9-5 小空間邊線與周?chē)叨认嚓P(guān)（右）

此外，王鐸在處理空間的開(kāi)放性時(shí)，用筆亦有精彩的配合。

首先，就筆畫(huà)形態(tài)而論，直線容易表現(xiàn)開(kāi)張的氣勢(shì)，但會(huì)影響到線的質(zhì)量。因?yàn)楣P畫(huà)的曲線軌跡是使線條凝重、豐滿(mǎn)的關(guān)鍵，筆畫(huà)的直線化必然會(huì)損害線質(zhì)。王鐸采用的方法，是增加軌跡的復(fù)雜性、平直筆畫(huà)中夾以部分復(fù)雜筆畫(huà)、在流暢中雜以艱澀，這樣雖然多用直線而維系了運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性（圖10）。

圖10 [清]王鐸，臨王獻(xiàn)之帖（局部）

自從漢簡(jiǎn)中連續(xù)轉(zhuǎn)筆成熟，帶來(lái)點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的豐富性，1邱振中，〈關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題〉，載《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2022年，第72—77頁(yè)。筆法的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)在東晉時(shí)達(dá)到高峰，此后內(nèi)部運(yùn)動(dòng)不斷簡(jiǎn)化，導(dǎo)致線條越來(lái)越簡(jiǎn)單、平直。敏感的書(shū)寫(xiě)者設(shè)法對(duì)抗，像米芾、王鐸等，即有意在行筆中增加動(dòng)作，以彌補(bǔ)簡(jiǎn)化的損失。王鐸的做法既帶來(lái)結(jié)構(gòu)上的開(kāi)張，同時(shí)也是筆法上的創(chuàng)意，行進(jìn)中的頓挫并非興之所至，可以看作對(duì)簡(jiǎn)單、平直的筆畫(huà)的救贖，但是王鐸并沒(méi)有一直停留在這種額外的彎折中——從結(jié)構(gòu)來(lái)看完全是多余的動(dòng)作，從而避免了從另一端帶來(lái)的單調(diào)感。

人們書(shū)寫(xiě)時(shí)對(duì)空間的處理方式，是由書(shū)寫(xiě)習(xí)慣決定的，而決定習(xí)慣的是他們控制結(jié)構(gòu)與空間的潛意識(shí)。

審察各種作品，發(fā)現(xiàn)空間的開(kāi)放、舒展并不涉及復(fù)雜的技術(shù)，只關(guān)系到個(gè)人空間模式的建構(gòu)，這在很大程度上取決于書(shū)寫(xiě)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注。設(shè)想那些疏朗開(kāi)放的書(shū)寫(xiě)者，當(dāng)他們察覺(jué)到空間、結(jié)構(gòu)的開(kāi)闊與某些筆畫(huà)落下的位置相關(guān)，每逢這種時(shí)候便謹(jǐn)慎處置，長(zhǎng)久的關(guān)注變成習(xí)慣，進(jìn)入潛意識(shí)中，便近于本能了。這是我們對(duì)書(shū)家作品中空間開(kāi)放性差異的推測(cè)。

王鐸隨時(shí)保持對(duì)空間開(kāi)放狀態(tài)的意識(shí)（圖11），邊書(shū)寫(xiě)邊審視空間狀態(tài)。“斯”字左邊處理均勻自然了，右邊才可放心夸張；“表”字豎鉤寫(xiě)完，地方?jīng)]有了，書(shū)家不惜違反常規(guī)，把最后兩筆移到結(jié)構(gòu)之外來(lái)安排：任何情況下都不允許空間受到擠壓。

圖11 [清]王鐸，臨唐太宗帖（局部）

二 軸線

王鐸作品的一個(gè)重要特點(diǎn)是激烈、動(dòng)蕩。造成這種狀況，有書(shū)寫(xiě)時(shí)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏上的原因，也有結(jié)構(gòu)上的原因，這里我們對(duì)其中兩種構(gòu)成元素作一分析。

首先分析軸線。在一個(gè)字結(jié)構(gòu)上可以做出一條直線，標(biāo)示其重心的位置（重心通過(guò)這條直線）以及這個(gè)字傾斜的狀態(tài)。2邱振中，〈章法的構(gòu)成〉，載《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》，第103—104頁(yè)。當(dāng)我們把一行字中所有單字軸線連接起來(lái)，便得到這一行的行軸線（字軸線不能在字間相交時(shí)，行軸線出現(xiàn)“斷點(diǎn)”，“斷點(diǎn)”起到調(diào)整軸線節(jié)奏的作用），行軸線反映了一行字銜接的狀態(tài)。

單字軸線的狀態(tài)和行軸線的銜接，對(duì)書(shū)法作品的審美性質(zhì)有重要影響。軸線構(gòu)成的拓展成為書(shū)法技法重要的組成部分。王羲之的軸線技巧主要是大傾斜度和軸線的靈活銜接，亦偶爾出現(xiàn)軸線的變異，它為后來(lái)的變化埋下了伏筆。

米芾在繼承王羲之軸線技巧的基礎(chǔ)上，夸張、靈活地加以使用，同時(shí)擺動(dòng)的幅度加大。王鐸在此基礎(chǔ)上發(fā)展出豐富的軸線技巧。

1. 軸線傾斜程度的控制。

單字倚側(cè)，是書(shū)寫(xiě)中頻繁出現(xiàn)的現(xiàn)象，它造成一行字的飄搖、擺動(dòng)，但一般書(shū)寫(xiě)中的倚側(cè)幅度不大，而且有一定的規(guī)律，例如所有字都向一個(gè)方向傾斜相似的角度，便是一種常見(jiàn)的狀態(tài)。書(shū)法作品中行軸線一般都有輕微的擺動(dòng)，這使得作品生動(dòng)有致，但王鐸利用軸線的倚側(cè)造成作品動(dòng)蕩的感覺(jué)，其幅度之大、變化之豐富、使用之頻繁，書(shū)法史上無(wú)出其右。3同注2，第129—132頁(yè)。

他人單字軸線傾角一般不超過(guò)6度，但王鐸傾角超過(guò)10度的單字軸線常見(jiàn)，傾角最高達(dá)到25度（圖12）。這使行軸線呈往返劇烈的折線，所謂“跳擲騰挪”，主要是這種軸線的作用。

圖12 [清]王鐸，臨柳公權(quán)帖（局部）

手書(shū)文字，軸線連成嚴(yán)格的直線的可能性很小，行軸線呈折線才是常規(guī)，不過(guò)通常擺動(dòng)的幅度不大。這時(shí)的作品安靜從容，不激不厲。

動(dòng)蕩激烈的作品，行軸線為波動(dòng)劇烈的折線。這種波動(dòng)在王鐸筆下遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義上的“生動(dòng)”。作品中頻頻使用相鄰軸線反向扭轉(zhuǎn)的方法加大動(dòng)蕩的感覺(jué)，反向扭轉(zhuǎn)（例如一字軸線順時(shí)針扭轉(zhuǎn)，下一字軸線逆時(shí)針扭轉(zhuǎn)）使扭轉(zhuǎn)角度為兩軸線偏轉(zhuǎn)角度之和。王鐸作品中最高偏轉(zhuǎn)達(dá)到32度（圖13）。

圖13 [清]王鐸，憶過(guò)中條語(yǔ)（局部）

傾斜度相差這么大，便不僅是風(fēng)格的差異了。這里有一種感覺(jué)方式的不同。王鐸的動(dòng)蕩從感覺(jué)深處出發(fā)，而他人的激烈多靠迅疾、靠嘶啞的嗓音——這一套王鐸運(yùn)用得也很熟練。

2. 右傾軸線。

書(shū)寫(xiě)時(shí)單字容易產(chǎn)生向左的傾側(cè)，這是由于我們使用右手書(shū)寫(xiě)的原因。右傾的現(xiàn)象很少出現(xiàn)。此外，左傾或右傾在整篇書(shū)寫(xiě)中是統(tǒng)一的，左傾和右傾夾雜的情況很少見(jiàn)。在書(shū)法創(chuàng)作中，傾斜通常無(wú)意做出，傾斜度也不大，平衡不難找回，但王鐸采用的大傾斜度軸線，使作品不能不另外尋找控制平衡的辦法。辦法之一，用右傾軸線來(lái)找回左傾軸線造成的失衡。王鐸作品中右傾單字軸線有時(shí)達(dá)到總數(shù)的三分之一（圖14）。

圖14 [清]王鐸，洛州香山詩(shī)軸

3. 軸線的分拆：折線與斷點(diǎn)。

在我們對(duì)軸線定義中，已經(jīng)規(guī)定用一條直線來(lái)顯示單字的欹側(cè)，但是有些字結(jié)構(gòu)無(wú)法用直線來(lái)顯示其傾側(cè)的狀態(tài)。這些字結(jié)構(gòu)，通常分為明顯的上下若干部分（通常為兩部分），這是可以用一條折線來(lái)代表他們的結(jié)構(gòu)，在這里字軸線變成了折線（圖15）；如果彎折處錯(cuò)開(kāi)（無(wú)法連接），則字軸線產(chǎn)生了斷點(diǎn)（圖16）。我們把這兩種字軸線稱(chēng)為折線軸線和斷點(diǎn)軸線。

圖15 王鐸作品中的折線軸線

圖16 王鐸作品中有斷點(diǎn)的字軸線

折線軸線和斷點(diǎn)軸線的本質(zhì)，是作品中字結(jié)構(gòu)分成上下若干部分，且指向不同。

折線軸線在作品中起到微妙的調(diào)整節(jié)奏的作用：一切照常，突然出現(xiàn)一個(gè)詭異的、被彎折的結(jié)構(gòu)，連貫性被打斷；但仔細(xì)體察，結(jié)構(gòu)的推進(jìn)并沒(méi)有被打斷，像河流撞上石壁，突然轉(zhuǎn)過(guò)一個(gè)方向。斷點(diǎn)軸線作用相似，但給人以更強(qiáng)烈的感覺(jué)。

在王羲之的作品中，有個(gè)別字內(nèi)部結(jié)構(gòu)有錯(cuò)動(dòng)，無(wú)法用一條直線來(lái)表示它的傾側(cè)，如《喪亂帖》中的“當(dāng)”“貫”，上下兩部分雖然距離緊密，但明顯分為兩個(gè)部分，而且各自有一條軸線，兩條軸線在字間不相交；如李建中《土母帖》中的“者”字，字軸線也呈明顯的折線形狀（圖17）。

圖17 王羲之與李建中作品中的斷點(diǎn)軸線與折線軸線

書(shū)法史上這樣的例子極少，但王鐸總能夠把前人的偶得發(fā)展成自己的重要技巧。他在各種可能的場(chǎng)合加以調(diào)試，靈活處置，隨機(jī)變化，以致一種技法在他手中很快呈現(xiàn)出各種不同的形態(tài)，成為日常使用的構(gòu)成手段。例如“斷點(diǎn)軸線”在王鐸作品中豐富的表現(xiàn)。

4. 漂移：用筆畫(huà)控制軸線位置。

當(dāng)書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)意外的情況，比如說(shuō)隨著書(shū)寫(xiě)的推進(jìn)，突然發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)完成后軸線將不在原來(lái)設(shè)定的位置上，這時(shí)便需要“挽救”。4如顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》：“又曰：‘補(bǔ)謂不足，子知之乎？’曰：‘嘗聞?dòng)陂L(zhǎng)史，豈不謂結(jié)構(gòu)點(diǎn)畫(huà)或有失趣者，則以別點(diǎn)畫(huà)旁救之謂乎？’長(zhǎng)史曰：‘然。’”此文雖被認(rèn)為是偽作，但仍然反映了前人對(duì)失誤和補(bǔ)救的認(rèn)識(shí)。見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年，第279頁(yè)。王鐸創(chuàng)造了一些精彩的例子，作品已經(jīng)出現(xiàn)問(wèn)題，但借助于后續(xù)筆畫(huà)，對(duì)幾乎不可能改變的軸線位置進(jìn)行了調(diào)整5同注2，第150—152頁(yè)。（圖18）。 我們把這種現(xiàn)象稱(chēng)作軸線的漂移。

圖18 王鐸利用筆畫(huà)調(diào)整軸線的位置

這意味著一種全新的技巧。它讓書(shū)寫(xiě)者獲得一種信心：一切失誤、偏離都可救援，而且還可能因此而產(chǎn)生全新的意趣和構(gòu)成。

5. 二重軸線。

王鐸在軸線的運(yùn)用上別有會(huì)心。

王鐸作品經(jīng)常出現(xiàn)“二重軸線”現(xiàn)象：一行連貫的作品在某個(gè)字上被打斷——它與下一個(gè)字突然斷開(kāi)，但短暫的停頓、搜尋后，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)字以另一條軸線與下一字連接（圖19）。斷開(kāi)是一個(gè)假象，真正的原因是這個(gè)字具有兩條潛在的軸線，其中一條與上字連接，另一條與下字連接。這種“二重軸線”造成了一行中意外的頓挫，有效地調(diào)整了一行的節(jié)奏。6同注2，第131—133頁(yè)。

圖19 王鐸作品中的二重軸線

二重軸線與單字自身的條件有關(guān)，更與軸線的使用有關(guān)。某些字在做出單字軸線時(shí)會(huì)遇到一種困難：具有多種可能性而難以選擇。這正是二重軸線生成的機(jī)會(huì)——在這種情況下，只要前后字給出一個(gè)暗示，這個(gè)字潛在的軸線上的某種可能性馬上會(huì)給予響應(yīng)：用其中一條軸線呼應(yīng)上字，用另一條軸線連接下字。這就是二重軸線的構(gòu)成原理。

發(fā)現(xiàn)“二重軸線”的前提有三點(diǎn)：其一，對(duì)已有的連接方式不滿(mǎn)，特別是熟練所導(dǎo)致的一行中連接的順滑，是熟練的書(shū)寫(xiě)者難以避免的狀態(tài)，但王鐸對(duì)此有警惕；其二，潛意識(shí)中有尋找、發(fā)現(xiàn)新的連接方式的愿望；其三，筆下出現(xiàn)新的構(gòu)成時(shí)，有足夠的敏感和判斷力，能意識(shí)到新事物的出現(xiàn)以及它的價(jià)值。

這是一般書(shū)家都不具備的素養(yǎng)。

6. 奇異連接。

后世單字結(jié)構(gòu)意識(shí)成熟后，書(shū)寫(xiě)下一字時(shí)能夠預(yù)先感覺(jué)到兩字的關(guān)系，從而在下字落筆時(shí)即已在控制單字結(jié)構(gòu)，使其完成后能與上一字完滿(mǎn)連接。但是在甲骨文時(shí)期，書(shū)寫(xiě)者無(wú)法預(yù)知一字完成后的形態(tài)，亦無(wú)法根據(jù)完成后整體結(jié)構(gòu)的需要來(lái)控制最初的筆畫(huà)，因此只有將正在書(shū)寫(xiě)中的筆畫(huà)與上字進(jìn)行對(duì)接，而以下字局部結(jié)構(gòu)與上字連接，亦為常用的手法。甲骨文中單字在正常連接之外，還有特殊連接，包括側(cè)邊定位、首畫(huà)定位、局部結(jié)構(gòu)定位等三種類(lèi)型，我們把它們稱(chēng)之為奇異連接。7同注2，第106—113頁(yè)、第131頁(yè)。

王鐸所處的時(shí)代，甲骨文尚未被發(fā)現(xiàn)，這些連接方式自然不為人所知，但是在王鐸的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)側(cè)邊定位、首畫(huà)定位、局部結(jié)構(gòu)定位等構(gòu)成（圖20），它們是王鐸與前人的暗合。如果說(shuō)初民的奇異連接受到漢字發(fā)展階段的制約，而王鐸的奇異連接則出于他對(duì)漢字構(gòu)成可能性的過(guò)人的敏感。

圖20 王鐸作品中的奇異連接

單字軸線是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)，它每一種新變運(yùn)用在作品中，都為形式的變化帶來(lái)想象的空間，而王鐸在軸線上的眾多創(chuàng)意，為他作品層出不窮的變化提供了支持。

三 側(cè)廓

王鐸作品氣勢(shì)恢宏，側(cè)廓強(qiáng)烈的節(jié)奏變化，是構(gòu)成上一個(gè)重要的原因。

側(cè)廓指一行字的側(cè)邊所形成的輪廓（圖1）。任何文字都有一邊廓，當(dāng)文字連綴成行時(shí)，文字兩側(cè)邊自然形成一行的側(cè)廓；當(dāng)各字距離較大時(shí)，各字邊廓會(huì)形成一個(gè)封閉的輪廓，并沒(méi)有一條具體的線勾畫(huà)出側(cè)廓，但只要加以關(guān)注，我們總能感覺(jué)到側(cè)廓的節(jié)奏以及它對(duì)周邊空間的影響（圖21）。如果單字距離比較緊密，側(cè)廓的形象就比較清晰了。

圖21 [明]董其昌，棲真志卷（局部）

側(cè)廓與每字外廓相關(guān)，但又不僅取決于單字外廓，例如單字大小如果有變化，結(jié)構(gòu)相近的單字外廓也能構(gòu)成明顯的節(jié)奏變化。作品的幅式對(duì)側(cè)廓也有重要影響。條幅，特別是大型條幅，一行字?jǐn)?shù)較多，增加了字結(jié)構(gòu)隨機(jī)變化的機(jī)會(huì)，帶來(lái)了側(cè)廓更多變化的可能性。王鐸說(shuō)：“苦綾不七尺，不發(fā)興?！?[清]王鐸，黃思源主編，《王鐸書(shū)法全集》，河南美術(shù)出版社，2001年，第1017頁(yè)。大型條幅是王鐸獲得靈感的重要來(lái)源。

巨大的尺度，使王鐸有了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前人的施展的空間，但在他的手卷作品中，我們看到同樣表現(xiàn)出創(chuàng)作新穎形式的想象力。也許條幅的形式激發(fā)了他的創(chuàng)造力，而他把這種創(chuàng)造力貫徹于一切創(chuàng)作中。

側(cè)廓有三個(gè)特點(diǎn)需要注意：其一，單字遠(yuǎn)端連線，由此可知側(cè)廓外緣擺動(dòng)幅度的大小，有時(shí)局部看起來(lái)變化激烈，但遠(yuǎn)端連線比較平直，實(shí)際上沒(méi)有大的波動(dòng)；其二，側(cè)廓各線段的連接狀態(tài)——側(cè)廓走勢(shì)——是曲線、近似直線還是變化劇烈的折線，能反映波動(dòng)的性質(zhì)；其三，兩側(cè)側(cè)廓的對(duì)稱(chēng)性，對(duì)稱(chēng)性是側(cè)廓一個(gè)重要特征，根據(jù)側(cè)廓形狀、走勢(shì)進(jìn)行大致的判斷；不對(duì)稱(chēng)的側(cè)廓更生動(dòng)，更有變化。

對(duì)側(cè)廓的控制，是一個(gè)從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程。在很長(zhǎng)時(shí)間里，人們的注意力都放在字結(jié)構(gòu)上，對(duì)側(cè)廓沒(méi)有任何關(guān)注。

王羲之的作品中（圖7），遠(yuǎn)點(diǎn)連線平緩，側(cè)廓銜接平順；單字側(cè)廓變化較少，影響到一行側(cè)廓的性質(zhì)，同時(shí)側(cè)廓的起伏變化比較有規(guī)律。

狂草連續(xù)性強(qiáng)，側(cè)廓的形象推到人們眼前，不能不對(duì)此加以關(guān)注。但是狂草的側(cè)廓并非像想象的那樣變化劇烈，如《古詩(shī)四帖》，因?yàn)樗刂屏艘恍械膶挾龋總€(gè)字幾乎都頂著這個(gè)寬度書(shū)寫(xiě)，側(cè)廓大勢(shì)平緩（圖22）?！蹲詳⑻罚▓D23）字體大小變化劇烈，為側(cè)廓的變化創(chuàng)造了很好的條件，部分側(cè)廓變化強(qiáng)烈，但大部分字結(jié)構(gòu)偏于圓形，它們具有很強(qiáng)的獨(dú)立感，側(cè)廓的作用被大大削弱。不過(guò)狂草畢竟帶來(lái)了構(gòu)成的自由，它為側(cè)廓的拓展提供了巨大的可能性。

圖22 [唐]張旭，古詩(shī)四帖（局部）

圖23 [唐]懷素，自敘帖（局部）

草書(shū)的發(fā)展中，黃庭堅(jiān)是一位重要人物，他著意控制字結(jié)構(gòu)外形和結(jié)構(gòu)之間的穿插，看起來(lái)側(cè)廓變化強(qiáng)烈，但完全是被動(dòng)形成，經(jīng)常顯得雜亂而缺乏表現(xiàn)力（圖24）。

圖24 [北宋]黃庭堅(jiān)，諸上座帖（局部）

米芾靈動(dòng)不羈的風(fēng)格使他在一切方面尋求變化的可能，單字傾側(cè)、外形生動(dòng)，幾乎吸引了人們?nèi)康淖⒁?。他大部分作品?cè)廓變化幅度不大，無(wú)法與字結(jié)構(gòu)的奇矯多變相映襯（圖25）。

圖25 [北宋]米芾，賀鑄帖

書(shū)寫(xiě)者對(duì)字結(jié)構(gòu)的用心遮蔽了側(cè)廓的重要性。他們的作品都是由單字的累積而形成側(cè)廓，側(cè)廓遠(yuǎn)不如單字結(jié)構(gòu)醒目，但是在王鐸的許多作品中，側(cè)廓變化強(qiáng)烈而貫徹始終，樣式、節(jié)奏復(fù)雜多變，側(cè)廓的走勢(shì)和線型成為風(fēng)格最突出的部分；此外側(cè)廓的變化與處理字結(jié)構(gòu)的手法、感覺(jué)、空間性質(zhì)如出一轍，密合無(wú)間。側(cè)廓控制成為王鐸用心拓展的技巧，成為構(gòu)成王鐸個(gè)人風(fēng)格的重要手段。

《憶過(guò)中條語(yǔ)》（圖13）對(duì)稱(chēng)的單字側(cè)廓只占10%左右（遠(yuǎn)少于他人作品）；側(cè)廓形狀復(fù)雜，常有意外的波折；幾處大折線奠定了基調(diào)，六條側(cè)廓形狀各異，節(jié)奏豐富，對(duì)比強(qiáng)烈?！杜R張芝帖》（圖1）側(cè)廓變化極為復(fù)雜：突變、對(duì)稱(chēng)、平移、平行、順接、鄰行距離不等、鑲嵌與非鑲嵌等，目不暇接；實(shí)線連接強(qiáng)化了側(cè)廓的連續(xù)性?！栋亓炙滤罚▓D26），側(cè)廓呈大弧線，單字側(cè)廓隱沒(méi)于其中；側(cè)廓線型隨機(jī)變化，不可預(yù)計(jì)；兩側(cè)側(cè)廓不對(duì)稱(chēng)；相鄰側(cè)廓距離明顯不等。側(cè)廓波動(dòng)幅度之大，為條幅作品中少見(jiàn)?！恫輹?shū)杜甫詩(shī)卷》（圖27），由于每行字?jǐn)?shù)少，且每行處理更為細(xì)膩，單字側(cè)廓的作用突出，多突兀變化處（小角度折線）；側(cè)廓長(zhǎng)短線頻繁交替，對(duì)比強(qiáng)烈，節(jié)奏富有變化；幾乎不存在對(duì)稱(chēng)的側(cè)廓，相鄰側(cè)廓絕不相似；側(cè)廓連續(xù)性強(qiáng)，很少被單字結(jié)構(gòu)斷開(kāi)。

圖26 [清]王鐸，柏林寺水

圖27 [清]王鐸，草書(shū)杜甫詩(shī)卷

側(cè)廓在王鐸手中隨機(jī)變化，精彩紛呈。

第二部分 王鐸與“先在”

一 “先在”

“先在”的概念，由對(duì)王鐸作品構(gòu)成特征的分析而引出。

藝術(shù)中的創(chuàng)造，往往在藝術(shù)史上有跡可循，據(jù)此可以把藝術(shù)中的創(chuàng)造分為三類(lèi)。第一類(lèi)，有一條可以追尋的歷史線索。從藝術(shù)家獨(dú)特的構(gòu)成出發(fā)，不斷在歷史上搜尋與此相近的作品與細(xì)節(jié)，一點(diǎn)一點(diǎn)追溯，直至無(wú)可尋究為止。最后找到的作品便視作這種構(gòu)成的源頭。盡管它可能不是最初的創(chuàng)造，但尋究只能在某一點(diǎn)上停下來(lái)。不管作者是不是沿著這樣一條線索發(fā)展而來(lái)，從譜系來(lái)說(shuō)，這樣的研究是沒(méi)有問(wèn)題的，即使其中有偶合，這種尋蹤也是有必要的，它使我們對(duì)構(gòu)成演變的線索有清晰的認(rèn)識(shí)。例如董其昌的字結(jié)構(gòu)，各字獨(dú)立、內(nèi)部空間勻稱(chēng)、結(jié)構(gòu)端正（軸線傾斜度在一個(gè)很小的范圍內(nèi)變化，圖21）。它可以追溯到趙孟頫，然后是蔡襄、顏真卿，繼而一直上溯到王羲之。

第二類(lèi)，在前人作品中找不到任何與這種構(gòu)成有關(guān)的痕跡，因此這一構(gòu)成被認(rèn)定為“原創(chuàng)”。例如王鐸作品中的折線單字軸線、二重軸線連接等（圖16、圖19），一般都把它們歸于“想象力”和“藝術(shù)才能”，甚至是“天才”的產(chǎn)物，但沒(méi)有進(jìn)一步的解釋?zhuān)缱髌芳?xì)節(jié)的來(lái)源、“天才”與一般作者才能構(gòu)成的區(qū)別等。這是一些困難的問(wèn)題。它涉及作者的經(jīng)歷、個(gè)性、心理、師承、抱負(fù)等眾多方面的原因，有關(guān)記錄很少，加上其中許多方面的研究還很薄弱，即使有材料也無(wú)法處理。闡釋只能停留在事情的表面。

第三類(lèi)構(gòu)成非常罕見(jiàn)：某種構(gòu)成在時(shí)空懸隔的兩個(gè)時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)，沒(méi)有任何直接傳承的痕跡。王鐸作品的構(gòu)成中，最讓人驚訝的，是甲骨文中的“部分連接整體”（“奇異連接”中的一種，以偏旁或局部代替整字）在他的作品中頻繁出現(xiàn)（圖20）。9同注2，參見(jiàn)第二節(jié)。兩種書(shū)體不同，時(shí)間相隔數(shù)千年，但單字承接的機(jī)制相同。

王鐸沒(méi)見(jiàn)過(guò)甲骨文，他作品中的“部分連接整體”，無(wú)疑是他的“原創(chuàng)”。但是，它為什么會(huì)與甲骨文重合？這是一種非常奇特的現(xiàn)象。

王鐸作品中的構(gòu)成與甲骨文構(gòu)成的重合，是書(shū)法構(gòu)成中隱存的某種可能性的呈現(xiàn)，否則它們不可能相隔數(shù)千年，在知識(shí)、訓(xùn)練與生存背景完全不同的兩位書(shū)寫(xiě)者筆下出現(xiàn)。這種構(gòu)成機(jī)制，很可能來(lái)自一個(gè)共同的源頭：在那里預(yù)先存在各種構(gòu)成的可能性，然后被不同時(shí)代的后來(lái)者發(fā)現(xiàn)。最初的發(fā)現(xiàn)有時(shí)被湮沒(méi)，但相隔若干時(shí)代，它們又一次被發(fā)現(xiàn)：這就是王鐸與甲骨文構(gòu)成的關(guān)系。

這種重合使我們意識(shí)到，創(chuàng)造一個(gè)構(gòu)成不只是想象的問(wèn)題，它同時(shí)受到某種東西的制約。這個(gè)隱性的范圍，或者說(shuō)其中隱含的所有可能便是“先在”。

“先在”是一種隱藏的、客觀的存在，它會(huì)隨著時(shí)間的推移不斷呈現(xiàn)。歷來(lái)討論視覺(jué)層面的問(wèn)題，都是從客觀存在的構(gòu)成著手，從不考慮一種構(gòu)成可能的范圍，不考慮已經(jīng)做到的之外還有多少活動(dòng)的空間。王鐸與甲骨文的重合促使我們開(kāi)始思考書(shū)法構(gòu)成的“先在”。

這種重合，不僅僅是書(shū)寫(xiě)者不可預(yù)計(jì)的“想象力”的產(chǎn)物，更是它與某種規(guī)則共同作用的產(chǎn)物。它被這個(gè)領(lǐng)域潛在的構(gòu)成原理所決定，不知道在何時(shí)、在何人的作品中呈現(xiàn)，它也可能只呈現(xiàn)一次，因此我們無(wú)從觀察到重合的現(xiàn)象。這是一種極為特殊的相關(guān)性。書(shū)法領(lǐng)域存在一種未知的構(gòu)成的可能性，不同時(shí)代敏感的書(shū)寫(xiě)者都在這種可能性里活動(dòng)，他們?cè)谶@種可能性中去想象那些還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的構(gòu)成。

我們是否有辦法確定這種可能性的范圍？

二 圖形理論對(duì)“先在”的思考

書(shū)法的圖形理論包括對(duì)技法、形式的深入剖析，以及對(duì)歷史演變和構(gòu)成機(jī)制的研究。

圖形理論可以分為構(gòu)成研究和空間研究?jī)蓚€(gè)方向。構(gòu)成指筆畫(huà)組成的結(jié)構(gòu)，空間指筆畫(huà)分割而成的空白，兩者處于不同的抽象層級(jí)，從空間的角度來(lái)思考“先在”問(wèn)題比較方便。

此外，書(shū)法史上對(duì)作品的分析都是針對(duì)已有的構(gòu)成進(jìn)行，但空間是一個(gè)新的概念，從作品中各種與空間有關(guān)的現(xiàn)象入手，研究其發(fā)生、形態(tài)和所有可能的組織，不存在習(xí)慣的制約，分類(lèi)、設(shè)問(wèn)都比較自由。

構(gòu)成研究主要用歸納的方法，如筆法研究，即搜集歷代對(duì)筆法的論述，加以分析、歸并，以得出筆法的基本運(yùn)動(dòng)形式（平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按），但這與筆法的可能性無(wú)關(guān)；只是在引入物體空間運(yùn)動(dòng)定理以后，證明任何筆法都是這三種基本運(yùn)動(dòng)的組合，這便對(duì)筆法“先在”的范圍得出了結(jié)論：這三種基本運(yùn)動(dòng)就是筆法全部的運(yùn)動(dòng)形式。這樣，才能夠借基本運(yùn)動(dòng)與三種主要字體對(duì)應(yīng)的關(guān)系（平動(dòng)-篆書(shū)；絞轉(zhuǎn)-隸書(shū)；提按-楷書(shū)），論證書(shū)體發(fā)展的終結(jié)?？臻g概念的介入，使對(duì)實(shí)際書(shū)寫(xiě)的思考變成了對(duì)書(shū)寫(xiě)的可能性的討論。10同注1，第96—98頁(yè)。

再如章法研究，我們對(duì)章法的現(xiàn)有情況進(jìn)行盡可能詳盡的歸納后，把書(shū)法史上所有作品分為前軸線連接、軸線連接、分組線連接三類(lèi)。11同注2。這并不是對(duì)“先在”的判斷。

對(duì)作品中空間問(wèn)題的討論帶來(lái)更重要的認(rèn)識(shí)。書(shū)法作品中的空間可以分為三類(lèi)：字內(nèi)空間、字間空間與行間空間。12參見(jiàn)邱振中，〈空間的轉(zhuǎn)換〉，載《神居何所》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2022年。這是在論述書(shū)法作品的“圖-底”轉(zhuǎn)換時(shí)，為陳述需要而對(duì)空間所做的一個(gè)直觀分類(lèi)。寫(xiě)完文章后的很長(zhǎng)時(shí)間里，我都沒(méi)有意識(shí)到它對(duì)于章法理論的意義，只是在考慮《新詩(shī)系列·保證》（圖28）和《新詩(shī)系列·狀態(tài)-Ⅴ》對(duì)于章法演變史的意義時(shí)，才意識(shí)到這種分類(lèi)方式帶來(lái)重要的結(jié)論。

圖28 邱振中，《新詩(shī)系列·保證》，1988年，紙本水墨，68 cm × 68 cm

對(duì)章法空間的思考帶來(lái)的結(jié)果是，根據(jù)三類(lèi)空間而進(jìn)行的歷史考察，清晰地呈現(xiàn)書(shū)法史上所有作品的章法類(lèi)型：其一，單字分立（獨(dú)字作品是其中特例，它只包含字內(nèi)空間和字外空間，字外空間中不存在字間空間和行間空間），保留字間空間和行間空間；書(shū)法史上絕大部分作品屬于此類(lèi)（圖7）；其二，字間空間趨于消失（圖22）；其三，字間空間與行間空間壓縮至最低限度，但單字仍清晰可辨（圖29）。

圖29 [明]祝允明，草書(shū)杜甫詩(shī)軸

漢字書(shū)寫(xiě)中的三種空間關(guān)系（字內(nèi)空間、字間空間與行間空間）只能構(gòu)成以上所述三種章法。換句話說(shuō)，如果維系漢字書(shū)寫(xiě)的初始約定，漢字構(gòu)成只有這三種排列方式。校驗(yàn)書(shū)法史上所有作品，不超出這一范圍。

這是用空間分析所得出的結(jié)論。不過(guò)用窮盡可能的結(jié)構(gòu)分析方法，仍然可以解決某些“先在”的問(wèn)題。如單字連接方式。通過(guò)單字軸線對(duì)書(shū)法史上的作品進(jìn)行研究，可以把單字連接分為斷點(diǎn)、銜接、平行（與漸變）三種。13同注2，第104—105頁(yè)。窮盡可能，列舉兩字軸線的連接，也只能有這樣三種形式。這三種形式即為單字連接的“先在”。

接下來(lái)再看王鐸作品中的“二重軸線”（圖19）。作品中某些字的傾向具有不確定性，就是說(shuō)，為一個(gè)字結(jié)構(gòu)可以畫(huà)出幾條不同方向的軸線；這時(shí)，王鐸用一條軸線連接上字，用另一條軸線連接下字，便獲得一種前所未有的連接方式——“二重軸線連接”。這是一種獨(dú)特的創(chuàng)造：在書(shū)法史所有的連接之外，發(fā)現(xiàn)了一種并不違背初始約定的連接方式?！岸剌S線連接”中仍然有漢字和語(yǔ)義的制約，王鐸沒(méi)有違背這種約定。如果沒(méi)有語(yǔ)義和閱讀的制約，單字連接就不止兩個(gè)方向，而是有無(wú)數(shù)個(gè)方向（一個(gè)字在周?chē)B接兩個(gè)以上的字，對(duì)于閱讀來(lái)說(shuō)是不可想象的）。當(dāng)然這里也改變了那個(gè)未曾明言的前提：由討論單字之間的軸線狀態(tài)改變?yōu)橛懻搯巫謨?nèi)部的軸線狀態(tài)。這時(shí)反觀單字常規(guī)連接下的可能性，實(shí)際上我們已經(jīng)獲得了對(duì)“先在”的認(rèn)識(shí)。

綜上所述，“先在”是可以被認(rèn)識(shí)的，圖形理論成為確定“先在”范圍的依憑。在以上兩個(gè)例子中，運(yùn)用的是結(jié)構(gòu)分析方法。結(jié)構(gòu)分析與空間分析都對(duì)此作出了貢獻(xiàn)，但空間分析具有更重要的意義。

書(shū)法史上，人們不斷在觀察各種字跡，反思自己書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)，留下了繁富的文獻(xiàn)，但是它們從未能會(huì)合成一個(gè)能夠解說(shuō)規(guī)則全貌的陳述。這里有對(duì)術(shù)語(yǔ)和定義的忽視、經(jīng)驗(yàn)對(duì)書(shū)寫(xiě)的影響、不同時(shí)代對(duì)邏輯的不同理解，對(duì)“先在”的討論，在某種意義上把它們集合為一體。

對(duì)“先在”的思考顯示出現(xiàn)代理論與此前理論的區(qū)別。它源自對(duì)一個(gè)特殊細(xì)節(jié)的關(guān)注，提出問(wèn)題，然后在一切可能的方向上探求，在一切可能的細(xì)節(jié)中尋找關(guān)聯(lián)，便把一些各自獨(dú)立的結(jié)論匯合成一種相關(guān)的思想。關(guān)于“先在”的討論，既是書(shū)法圖形理論的應(yīng)用，同時(shí)又成為圖形理論重要的組成部分。

三 為什么書(shū)法中可以討論“先在”

一項(xiàng)人類(lèi)活動(dòng)，不管是否事先制訂了規(guī)則，實(shí)際上總有一些潛在的、不成文的約定，即使事先不明確，隨著時(shí)間的推移，約定便會(huì)逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。如舞蹈，從先民的舞蹈開(kāi)始，便隱含著“用人的身體活動(dòng)”進(jìn)行表演這樣一種約定，但是現(xiàn)代出現(xiàn)了操縱偶人來(lái)進(jìn)行的舞蹈表演，我們才發(fā)現(xiàn)它顛覆了舞蹈的初始約定。

到今天為止，好像人們也不曾談?wù)撨^(guò)漢字書(shū)寫(xiě)（不是“書(shū)法”）最初的約定。文字發(fā)生，人們?cè)谛枰臅r(shí)候隨手抓起一種工具——樹(shù)枝或其他，開(kāi)始書(shū)寫(xiě)。其實(shí)這里便有了約定：必須書(shū)寫(xiě)漢字（否則便是涂畫(huà)或其他）；必須表達(dá)一定的內(nèi)容，就是說(shuō)，文字必須組織成語(yǔ)言。工具是后來(lái)的約定，最初的漢字書(shū)寫(xiě)是無(wú)法規(guī)定使用毛筆的——毛筆的創(chuàng)制，當(dāng)晚于文字的創(chuàng)制，書(shū)法必須使用毛筆（當(dāng)然是一個(gè)重要的約定，否則不會(huì)發(fā)展成如此復(fù)雜的點(diǎn)畫(huà)）是后來(lái)新增加的一種約定，年長(zhǎng)日久，也成為漫長(zhǎng)的歲月里漢字書(shū)寫(xiě)中一項(xiàng)重要的規(guī)定。實(shí)際上這并不是使用文字的必要條件，像毛筆退出日常使用后，改用硬筆，文字的交際功能并沒(méi)有受到影響。

漢字書(shū)寫(xiě)必須“用漢字進(jìn)行有語(yǔ)言意義的書(shū)寫(xiě)”。如果結(jié)合構(gòu)成作更細(xì)致的陳述，其一，文字可以辨識(shí)；其二，單字必須按語(yǔ)義排列成行，各行之間必須有間隙，一般情況下行距大于字距，但由于有語(yǔ)義的引導(dǎo)，行距接近于或小于字距時(shí)，閱讀仍然可以進(jìn)行。就這樣兩點(diǎn)，決定了字結(jié)構(gòu)變化的范圍（能夠辨識(shí)），也決定了排列（章法）的類(lèi)別與可能性，決定了前文所說(shuō)到的漢字書(shū)寫(xiě)的種種“先在”。

這些約定一直隱藏在書(shū)寫(xiě)深處。人們從不說(shuō)起，也很可能從未意識(shí)到它們的存在，只是到今天人們改變了書(shū)寫(xiě)方式，并對(duì)這一發(fā)展的過(guò)程進(jìn)行反思，才察覺(jué)到書(shū)寫(xiě)伊始曾經(jīng)有過(guò)的約定。這種約定使?jié)h字書(shū)寫(xiě)不能越過(guò)某一范圍，這個(gè)范圍便是“先在”。

對(duì)“先在”的認(rèn)識(shí)，可以分出層級(jí)，如第一層級(jí)，筆法、章法、字結(jié)構(gòu)；每一項(xiàng)又可分出更細(xì)的子目（下一層級(jí)），如章法中的單字軸線、行軸線、側(cè)廓、單字連接方式等。這樣便于列舉、檢索、排查。其中有傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的概念，也包括現(xiàn)代研究中提出的新概念。

“先在”與初始約定密切相關(guān)，這些約定性質(zhì)穩(wěn)定，隱藏深深，但也可能有意無(wú)意地遭到破壞。其中最重要的原因，便是與日常書(shū)寫(xiě)的疏離。

日常書(shū)寫(xiě)是為了日常事務(wù)而進(jìn)行的書(shū)寫(xiě)，典型的日常書(shū)寫(xiě)不包含任何美化書(shū)寫(xiě)的意識(shí)，但書(shū)法自覺(jué)意識(shí)的強(qiáng)化，書(shū)寫(xiě)的目的改變，個(gè)性的張揚(yáng)、創(chuàng)新的愿望使人們不斷尋找新的構(gòu)成。14參見(jiàn)邱振中，〈日常書(shū)寫(xiě)研究：書(shū)法史的重構(gòu)及其他〉，載《中國(guó)書(shū)法》2014年第3期，第108—111頁(yè)。這便不時(shí)觸碰到初始約定的底線。

例如第四種章法。它在形式上有創(chuàng)意，但源自初始約定的改變。改變并不大，它只是往前跨出了一步，但這一步爭(zhēng)得了一個(gè)領(lǐng)域新的可能性。你可以說(shuō)這些作品不再是傳統(tǒng)意義上的書(shū)法，是的，但它保留了某些東西：漢字書(shū)寫(xiě)。漢字書(shū)寫(xiě)時(shí)，“文辭——眼睛——感覺(jué)——身體——手——毛筆——字跡”是常規(guī)的通路，循環(huán)往復(fù)，直至?xí)鴮?xiě)結(jié)束；但在《延異》（圖30）中，書(shū)寫(xiě)在某個(gè)環(huán)節(jié)（字跡——文辭——眼睛）上發(fā)生了斷裂。15參見(jiàn)邱振中，〈書(shū)寫(xiě)中的變革：關(guān)于“書(shū)寫(xiě)機(jī)制”與《被刪去的“金瓶梅”》〉，載《書(shū)寫(xiě)生存》，廣西師范大學(xué)出版社，2022年。這是對(duì)初始約定的違背，但它確實(shí)是從傳統(tǒng)走來(lái)，而且相距不遠(yuǎn)：只不過(guò)一個(gè)環(huán)節(jié)的變動(dòng)。它和傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)實(shí)際上是緊靠在一起的，但由于歸于不同的類(lèi)別而分居界線的兩側(cè)。

圖30 邱振中，《德里達(dá)·延異》（片斷）， 2018年，粉墻上水墨，936 cm × 384 cm

在前文第二節(jié)中，我們說(shuō)到根據(jù)三種空間的區(qū)分而只能引出三種空間構(gòu)成，如果要在這三種空間構(gòu)成之外找到一種新的構(gòu)成，那只剩下一條思路：設(shè)法使字間空間和行間空間徹底消失。讓單字重疊便可以做到這一點(diǎn)。這是一種樸素的想法（只是在第三種的基礎(chǔ)上向前跨出一步），但也是一種無(wú)奈的選擇（如果要保持三種空間態(tài)勢(shì)不變，沒(méi)任何其他辦法），一種唯一的可能（如果還要?jiǎng)?chuàng)造新的章法構(gòu)成的話）。

“新詩(shī)系列”便屬于這種空間類(lèi)型。“新詩(shī)系列”標(biāo)志著新的章法和空間類(lèi)型的出現(xiàn)（圖28）。它用重疊破除字、行之間的構(gòu)成規(guī)則，同時(shí)也對(duì)日常書(shū)寫(xiě)的要求（辨識(shí)）提出了挑戰(zhàn)。它在原有的單字之間的關(guān)系外，提供了一種全新的關(guān)系。這是一個(gè)消除字內(nèi)空間、字間空間和行間空間的個(gè)案。

這三種空間之間可能存在的關(guān)系的種類(lèi)是有限的。明代后期，隨著行間空間越來(lái)越緊密（圖29），三種空間（字內(nèi)空間、字間空間與行間空間）的關(guān)系不可能再出現(xiàn)新的構(gòu)成類(lèi)別（風(fēng)格的變化是另一件事），但是“新詩(shī)系列”采用字結(jié)構(gòu)重疊組合成塊面，使這三種空間的界線消失，三種空間融合成一種空間，從而創(chuàng)造出新的空間類(lèi)別。

它擴(kuò)展了“先在”的范圍。

《日記》（1988年10月26日—1989年6月6日）提供了另一種空間構(gòu)成方式（圖31）。

圖31 邱振中，《日記》（1988年9月7日—1989年6月26日），紙本水墨 ，180 cm × 540 cm

《日記》是我在十個(gè)月里每天的簽名。若干張宣紙，平時(shí)卷起來(lái)，簽名的時(shí)候隨手打開(kāi)一卷，取過(guò)一支筆，簽上自己的名字和日期。最后由這些在構(gòu)成上沒(méi)有任何計(jì)劃的簽名組合成作品。

《日記》空間構(gòu)成的本質(zhì)，是字內(nèi)空間與字外隨機(jī)空間的結(jié)合。這樣，我們?cè)谧謨?nèi)空間、字間空間、行間空間之外，增加了“疊置”和“隨機(jī)空間”兩種空間形式，從而擴(kuò)大了空間構(gòu)成的范圍。

再來(lái)看筆法的約定和活動(dòng)的范圍。

關(guān)于筆法的約定，是一種后起的約定。今天所說(shuō)的筆法，其可能性是隨著毛筆在書(shū)寫(xiě)中地位的確立而逐漸形成的——此前硬筆與軟筆并用。16參見(jiàn)李正宇，《敦煌古代硬筆書(shū)法》，甘肅人民出版社，2007年，第79—80頁(yè)。筆法理論討論的是毛筆地位確立以后的書(shū)寫(xiě)。

對(duì)筆法活動(dòng)范圍的討論利用的是物體（剛體）空間運(yùn)動(dòng)的定理：任何物體的空間運(yùn)動(dòng)都可以分解成三個(gè)互相垂直的方向的運(yùn)動(dòng)和繞此三個(gè)方向的轉(zhuǎn)動(dòng)。17同注1，第97頁(yè)。這是任何物體都不可能違反的，毛筆自不例外?？臻g物體的運(yùn)動(dòng)定理是針對(duì)“剛體”（不會(huì)變形的物體）而言，柔軟的筆毫錐體在定理限制的范圍之外；但是手部操作所控制的筆桿是剛體，僅僅就筆桿而言，與運(yùn)動(dòng)定理沒(méi)有沖突；筆毫雖然柔軟，但它完全跟隨著筆桿而運(yùn)動(dòng)，兩者的運(yùn)動(dòng)始終保持一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因此分析筆桿的運(yùn)動(dòng)即等于分析整個(gè)毛筆的運(yùn)動(dòng)，而筆桿的運(yùn)動(dòng)、筆毫的運(yùn)動(dòng)及變形，還有筆畫(huà)形狀，三者存在一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系：一種動(dòng)作，一定出現(xiàn)相應(yīng)形狀的點(diǎn)畫(huà)。這是毛筆書(shū)寫(xiě)的一個(gè)初始約定。這種約定借助空間物體運(yùn)動(dòng)定理的幫助，確定了筆法空間運(yùn)動(dòng)的范圍。

但是，當(dāng)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系被打破——如林散之用長(zhǎng)鋒羊毫?xí)鴮?xiě)時(shí)，“拖泥帶水”的筆法破壞了這三者的關(guān)系：書(shū)寫(xiě)時(shí)手對(duì)筆控制，是一種并不復(fù)雜的平動(dòng)（林散之與大部分草書(shū)書(shū)家一樣，盡量淡化提按的作用），但由于長(zhǎng)鋒毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)產(chǎn)生扭曲，造成筆畫(huà)不可預(yù)計(jì)的復(fù)雜形狀，于是“動(dòng)作——毛筆——點(diǎn)畫(huà)”三者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系被打破18參見(jiàn)邱振中，〈林散之與二十世紀(jì)書(shū)法史〉，路東主編，《不俗即仙骨：草圣林散之評(píng)傳》，江蘇鳳凰文藝出版社，2022年，第560頁(yè)以下。。也就是說(shuō)，筆法的初始約定被超越（圖32）。

圖32 林散之，《論書(shū)》（局部），1980年原作140 cm × 354 cm

這是書(shū)法史上重要的變故。

書(shū)寫(xiě)的初始約定中實(shí)際上還隱含著一個(gè)假設(shè)：整個(gè)書(shū)法史都使用性質(zhì)相同的毛筆。制筆工藝每個(gè)時(shí)代都有變化，但它沒(méi)有影響到筆法運(yùn)動(dòng)方式與點(diǎn)畫(huà)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但林散之更換了一支毛筆：長(zhǎng)鋒羊毫。

我們或許會(huì)由此而意識(shí)到，初始約定應(yīng)該規(guī)定毛筆的形制，比如說(shuō)筆毫錐體的長(zhǎng)度與直徑的比例不能超出某個(gè)數(shù)值。但筆毫的彈性、書(shū)寫(xiě)的速度、作者用筆的動(dòng)作與此都有關(guān)系，我們無(wú)法綜合這所有因素而定出一個(gè)數(shù)值，我們只能說(shuō)到，當(dāng)這種關(guān)系達(dá)到某一臨界點(diǎn)的時(shí)候，便可能出現(xiàn)“動(dòng)作——毛筆——點(diǎn)畫(huà)”三者關(guān)系的解體。

我們只是在林散之出現(xiàn)之后才認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。可以把這一比例的超越作為突破筆法固有范圍的一種現(xiàn)象：工具的改變，影響了筆法的“先在”。沒(méi)有長(zhǎng)鋒筆，就沒(méi)有林散之。19同注1，第98頁(yè)。這是一種對(duì)約定的破壞，或者說(shuō)，不破壞約定便不可能有筆法的創(chuàng)造。人們不會(huì)把林散之看作現(xiàn)代風(fēng)格的代表，但他在突破傳統(tǒng)筆法的可能性上起到至關(guān)重要的作用。

漢字書(shū)寫(xiě)的規(guī)定性造就了構(gòu)成變化的范圍，不改變初始的約定，這個(gè)范圍便不會(huì)發(fā)生變化。在既有的構(gòu)成已經(jīng)窮盡的情況下，改變初始約定是開(kāi)拓新的構(gòu)成唯一的途徑。

四 “先在”與書(shū)法史

“先在”是一個(gè)不斷被揭示的過(guò)程。當(dāng)然，前人并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們只是書(shū)寫(xiě)、貢獻(xiàn)新意，在潛意識(shí)中緩緩?fù)苿?dòng)這部歷史。

書(shū)法史早期（上古到兩晉），是不需要去發(fā)掘書(shū)寫(xiě)的可能性的。書(shū)體變遷使筆法、結(jié)構(gòu)在不停地變化，人們只是在適應(yīng)這種變化的同時(shí)，關(guān)注書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格、熟練化等與應(yīng)用關(guān)系密切的問(wèn)題。幾乎所有基礎(chǔ)構(gòu)成的變化都由字體演變帶來(lái)。字體演變給出擴(kuò)展書(shū)寫(xiě)的充分的機(jī)會(huì)。王羲之是這個(gè)階段最重要的現(xiàn)象。

王羲之與同時(shí)的人相比，他的作品中包含了不可思議的復(fù)雜性。我在〈人書(shū)俱老：融“險(xiǎn)絕”于“平正”〉一文中列舉了王羲之作品構(gòu)成的細(xì)節(jié)，它們的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時(shí)代的作品。20參見(jiàn)邱振中，〈人書(shū)俱老：融“險(xiǎn)絕”于“平正”〉第六節(jié)，載《書(shū)法研究》2017年第1期，第1—31頁(yè)。我在那篇文章中說(shuō)到這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因：人們?cè)谛纬赏砟瓿墒斓娘L(fēng)格之前，會(huì)做很多探索，王羲之在這一階段關(guān)注書(shū)寫(xiě)時(shí)內(nèi)心狀態(tài)與書(shū)寫(xiě)的關(guān)系，以至即時(shí)生存的復(fù)雜性成為他作品復(fù)雜性的支點(diǎn)。

讓人驚奇的是，他在構(gòu)成上的這些發(fā)現(xiàn)在漫長(zhǎng)的時(shí)間里很少得到補(bǔ)充，這就是說(shuō)，他對(duì)“先在”的發(fā)現(xiàn)具有某種“壟斷”的性質(zhì)：筆法、字結(jié)構(gòu)、章法基礎(chǔ)構(gòu)成的變化，在王羲之筆下幾乎都已經(jīng)出現(xiàn)。王羲之以其敏銳的直覺(jué)，在行書(shū)這種將被廣泛地使用的書(shū)體剛成熟的時(shí)候，便已經(jīng)感覺(jué)到行書(shū)構(gòu)成可能的變化，并把它呈現(xiàn)在自己的作品中。21[唐]孫過(guò)庭《書(shū)譜》中談到“人書(shū)俱老”，只舉王羲之一人為例，并非偶然。見(jiàn)[唐]孫過(guò)庭《書(shū)譜》，《歷代書(shū)法論文選》,第129頁(yè)。

王羲之以后，書(shū)法構(gòu)成有兩次重要的機(jī)遇：楷書(shū)的成熟，促使提按筆法成為書(shū)寫(xiě)的主導(dǎo)；狂草出現(xiàn)，帶來(lái)字結(jié)構(gòu)的自由變形和分組線的確立22參見(jiàn)注1與注2。。此外，還有明代后期出現(xiàn)字間與行間空間同時(shí)趨于消失的作品（第三種章法）等。這些補(bǔ)充，不曾妨礙王羲之所代表的構(gòu)成系統(tǒng)在書(shū)法史中始終占據(jù)他人無(wú)法取代的地位。

這是王羲之影響久遠(yuǎn)的根本原因。

王羲之的時(shí)代，書(shū)體的發(fā)展結(jié)束，行書(shū)為書(shū)寫(xiě)提供了一個(gè)充分施展的空間。人們完成書(shū)寫(xiě)，新鮮、欣喜，但只有王羲之感覺(jué)到新書(shū)體所具有的全部可能——節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的全部可能。對(duì)他豐富的感受，他人全無(wú)覺(jué)察——這當(dāng)然是一種猜測(cè)，沒(méi)有人能夠真正還原王羲之書(shū)寫(xiě)的心理，但我們想象不出，如果不是這樣，他怎么能創(chuàng)造出那些不可思議的構(gòu)成。

在此后的書(shū)法史上，行書(shū)的大部分構(gòu)成都可以溯源到王羲之。書(shū)法史上一位書(shū)家、一個(gè)時(shí)期對(duì)書(shū)法史上“先在”的“壟斷”，這是唯一的一次。

這里必須說(shuō)到基礎(chǔ)構(gòu)成與風(fēng)格的關(guān)系。

成熟的書(shū)家都有自己的風(fēng)格，但不一定對(duì)基礎(chǔ)構(gòu)成有所發(fā)明。在觀察、評(píng)價(jià)一位書(shū)家成就時(shí)，不管它們各自所占比例如何，這是兩個(gè)必須同時(shí)考察的科目。書(shū)家中對(duì)基礎(chǔ)構(gòu)成有貢獻(xiàn)的，一般都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，在基礎(chǔ)構(gòu)成方面沒(méi)有貢獻(xiàn)的，風(fēng)格成為他們作品的主要方面。此外，不同歷史時(shí)期，對(duì)基礎(chǔ)構(gòu)成作出貢獻(xiàn)的難易程度與作出貢獻(xiàn)的方式不同。

楷書(shū)經(jīng)過(guò)南朝與隋代的發(fā)展，技術(shù)不斷成熟，構(gòu)成技巧日益豐富，歐陽(yáng)詢(xún)帶著這些進(jìn)入唐代，再加細(xì)致化，以致成為楷書(shū)構(gòu)成的集大成者；到中唐，楷書(shū)除了在筆法上夸張?zhí)岚?，只剩下不多幾種排列。23關(guān)于字結(jié)構(gòu)研究的進(jìn)展，參見(jiàn)邱振中，《字結(jié)構(gòu)研究》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2022年?？梢哉f(shuō)，這是楷書(shū)構(gòu)成“先在”的衰竭。

張旭、懷素等人的草書(shū)奔放不羈（圖33），帶來(lái)分組線的現(xiàn)象。單字之間連線雖多，但單字獨(dú)立性仍然很強(qiáng)，只是在作品中做到了部分字間空間與字內(nèi)空間的融合?？癫轂楹笫澜Y(jié)構(gòu)的自由變化開(kāi)辟了眾多的可能。

圖33 [唐]張旭，肚痛帖

此后是需要執(zhí)意尋找才能在基礎(chǔ)構(gòu)成上有所發(fā)現(xiàn)的時(shí)代。它包括從五代到明代這樣一段漫長(zhǎng)的時(shí)間。

對(duì)風(fēng)格的追求帶來(lái)作品面貌的個(gè)性化。如黃庭堅(jiān)的行書(shū)和草書(shū)，看起來(lái)風(fēng)格特異（夸張的長(zhǎng)畫(huà)），但構(gòu)成的原理亦有改變，例如兩字連接時(shí)的穿插、不以書(shū)寫(xiě)順序而以單字外廓側(cè)邊形成連接等，這已經(jīng)是后世難得的創(chuàng)意。

對(duì)傳統(tǒng)深入的程度的不同，形成個(gè)體書(shū)寫(xiě)深度的差異。例如米芾，利用前人已有的構(gòu)成，融貫綜合，個(gè)性生動(dòng)、鮮明（圖34）。他是對(duì)前人技巧加以融合、引申、夸張及靈活運(yùn)用（如平行與漸變）的典型。此外，楊維楨的作品中字間空間與行間空間的關(guān)系隨機(jī)變動(dòng)；祝允明與徐渭等人壓縮行間空間，行間空間趨于消失。

圖34 [北宋]米芾，值雨帖（局部）

由于發(fā)現(xiàn)新的構(gòu)成原理的困難，人們不得不把注意都放在個(gè)人風(fēng)格的打造上。例如張瑞圖，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)壓縮與開(kāi)張的對(duì)比推到極致，它只是一種強(qiáng)化風(fēng)格的手段，而不是基礎(chǔ)構(gòu)成的改變。至此，“先在”的空間幾乎全被占用。書(shū)壇擁擠不堪，但是大家只是利用已有的技法打造自己的“風(fēng)格”，對(duì)“先在”的發(fā)掘成為絕響。

王鐸出現(xiàn)在這樣一個(gè)時(shí)刻。

他對(duì)自己與歷史的關(guān)系有深切的思考：“我無(wú)他望，所期后日史上，好書(shū)數(shù)行也?！?4[清]談遷,《棗林雜爼》仁集，中華書(shū)局，2006年，第118頁(yè)。這是推動(dòng)他去探尋“先在”，探尋書(shū)法中一切可能的動(dòng)機(jī)。為此，他仔細(xì)考察前人的成就，選定晉人為立足的基點(diǎn)。倪后瞻說(shuō)，王鐸“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索，以此相間，終身不易”25[清]倪后瞻，《倪氏雜著筆法》，載《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社，1994年，第423頁(yè)。。

這是一種極為特殊的創(chuàng)作方式。

反思王鐸的做法，有兩點(diǎn)幫助他取得他人未能及的成就。

其一，王鐸：“余書(shū)獨(dú)宗羲、獻(xiàn)?！?6[清]王鐸，《臨淳化閣帖跋》，載《中國(guó)書(shū)法全集》，榮寶齋出版社，1993年，第62冊(cè)，第650頁(yè)。“羲、獻(xiàn)”代表一個(gè)時(shí)代。這是一個(gè)在書(shū)法史上確立規(guī)范、“壟斷”“先在”的時(shí)代。主要的技法、構(gòu)成、規(guī)范都隱藏在這一時(shí)期的作品中。但王鐸不僅是取用，他在深入晉人有所收獲、風(fēng)格業(yè)已成熟之后，還不離開(kāi)晉人，而且“終身不易”。

這與他人的做法完全不同。他人只是把晉人作為跳板，一旦有所領(lǐng)悟，則揚(yáng)長(zhǎng)而去，一心打造自己的風(fēng)格。王鐸則始終與晉人保持密切的聯(lián)系，稍為離開(kāi)，則必須馬上回去，哪怕是看一眼，劃幾筆，不必亦步亦趨，但心有所安。王鐸或許已經(jīng)覺(jué)察到，這樣做將給他帶來(lái)重要的、新的可能性。

此外，要說(shuō)到王鐸的又一個(gè)特點(diǎn)：松動(dòng)。王鐸有不成功的作品，但從來(lái)沒(méi)有拘謹(jǐn)?shù)淖髌贰４蜷_(kāi)他的作品，有一種東西在其中涌動(dòng)，從不止息。還不僅是運(yùn)動(dòng)感，其中的連續(xù)、意外，甚至不合常理，都帶來(lái)一種異樣的活力。 他作品中字結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，但把這些結(jié)構(gòu)放在一起（圖35），其中的關(guān)聯(lián)和變化的出人意想奇妙地匯合在一起。他的用筆也是，與最苛刻的法度暗合，但速度、節(jié)奏、路徑從無(wú)一定之規(guī)。他在某種制約中毫無(wú)顧忌地?fù)]灑。他感覺(jué)不到，我們也感覺(jué)不到規(guī)約的存在。

圖35 王鐸作品中字結(jié)構(gòu)的變化

這樣便有許多意外出現(xiàn)在他的筆下，其中有一般的變形，也不時(shí)出現(xiàn)一種他自己也沒(méi)想到的構(gòu)成——也許由于錯(cuò)位，也許來(lái)自靈感。如果他發(fā)現(xiàn)這是從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的構(gòu)成，留在心里，在創(chuàng)作時(shí)拿出來(lái)一試；某些經(jīng)過(guò)選擇的構(gòu)成便成為他專(zhuān)用的技法，那是他人從來(lái)沒(méi)有夢(mèng)想過(guò)的東西。

王鐸借助晉人，成為“壟斷”的合謀者。他把前人已經(jīng)到達(dá)的高位作為出發(fā)點(diǎn)；書(shū)寫(xiě)因毫無(wú)拘束（表面上看起來(lái)與合謀矛盾）而出現(xiàn)各種變化（都在經(jīng)典的周邊），其中某些內(nèi)容，成為書(shū)法史上重要的收獲，成為對(duì)“先在”的發(fā)現(xiàn)與補(bǔ)充。

我們由王鐸而獲得對(duì)書(shū)法才能的新的認(rèn)識(shí)：融貫傳統(tǒng)和探究“先在”。以前人們都只說(shuō)到前一點(diǎn)，晚近的評(píng)論會(huì)說(shuō)到“想象力”“天才”之類(lèi)，但書(shū)法才能深一層的結(jié)構(gòu)、想象力運(yùn)作的方式等，無(wú)人言及。

王鐸所取得的成就，使他在若干世紀(jì)中幾乎成為唯一對(duì)“先在”作出發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)超越的書(shū)家。如二重軸線連接、與甲骨文奇異連接的重合，它們都隱藏在“先在”的邊沿，但無(wú)人知曉，直到王鐸把它們呈現(xiàn)在人們眼前。其他如軸線的“漂移”、保持空間開(kāi)放性的手法、折線單字軸線、對(duì)側(cè)廓的拓展等，都是對(duì)“先在”的發(fā)現(xiàn)。這些，都顯示出他的感覺(jué)與常人不同的結(jié)構(gòu)、指向和運(yùn)作方式。

藝術(shù)創(chuàng)造需要才能，書(shū)法自不例外，但我們始終不知道這種才能的細(xì)節(jié)，“先在”與王鐸的個(gè)案使我們對(duì)書(shū)法才能中的敏感、想象、直覺(jué)有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

我們的討論借“先在”的概念而展開(kāi)?！跋仍凇背蔀橐恢Р豢扇鄙俚臉?biāo)尺。

把作品放在“先在”的范圍內(nèi)進(jìn)行檢驗(yàn)，是一道必要的程序。雖然書(shū)法史上只有少數(shù)作品能通過(guò)這種審視而表現(xiàn)出自己的原創(chuàng)性，但它不可或缺。這種審視構(gòu)成書(shū)法史上一條潛在的線索。它是創(chuàng)造力的標(biāo)尺。這就像河堤上百年一遇和千年一遇的標(biāo)記，河水很少漲到那么高，但我們要知道這條河曾經(jīng)的流量、測(cè)量的手段和發(fā)生各種復(fù)雜情況時(shí)應(yīng)對(duì)的辦法。

今天的書(shū)法創(chuàng)作和書(shū)法才能的養(yǎng)成，在深入傳統(tǒng)、想象、搜尋、選擇、呈現(xiàn)等環(huán)節(jié)上與王鐸相近，不同的是王鐸主要從經(jīng)典、從創(chuàng)作出發(fā)，而今天的書(shū)家除此以外有更多的選擇，他們可以從終點(diǎn)——比如說(shuō)對(duì)“先在”的認(rèn)識(shí)，開(kāi)始構(gòu)思他們的作品。

應(yīng)該首先了解“先在”的狀況，以及前人想做而又來(lái)不及做，或者想做但沒(méi)做好的事情，研究書(shū)法還有多少可能性，如何利用這些可能性，如何開(kāi)拓新的可能性以及如何造就新的從未期待過(guò)的想象力。對(duì)于書(shū)法這樣一個(gè)經(jīng)過(guò)充分發(fā)展的領(lǐng)域，沒(méi)有任何便捷的道路能讓它恢復(fù)生命的活力。