張 偉

明末清初山水畫中常常提到的“三趙”，是指趙令穰（生卒年不詳）、趙伯駒（生卒年不詳）、趙孟頫（1254—1322），由于趙孟頫名氣太大，有些學(xué)者把“三趙”誤認(rèn)為趙孟頫、趙雍、趙麟一門三代。以當(dāng)下學(xué)界所理解的概念，趙令穰、趙伯駒、趙孟頫三人作品風(fēng)格迥異、各有特點(diǎn)，繪畫風(fēng)格不能并稱，而藝術(shù)成就也無法把三位畫家合稱為“三趙”。董其昌（1555—1636）說元四家都是賴趙孟頫提醒品格1“元時畫道最盛，唯董、巨獨(dú)行。此外皆宗郭熙，其有名者曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當(dāng)黃、倪一。蓋風(fēng)尚使然,亦由趙文敏提醒，品格眼目皆正耳。”見[明]董其昌，《畫禪室隨筆》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第86頁。，實(shí)際上不僅僅是元四家，吳門的文人畫家包括董其昌都深受趙孟頫的影響，鄭昶先生評價趙孟頫“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄其獷”2鄭昶，《中國畫學(xué)全史》，吉林人民美術(shù)出版社，2012年，第235頁。，王連起先生稱趙孟頫“是在中國繪畫史上具有轉(zhuǎn)折性作用的大畫家”3王連起，〈趙孟頫書畫真?zhèn)蔚蔫b考問題〉，載《故宮博物院院刊》1996年第2期，第1—35頁。，趙子昂在繪畫上如幾位先生所說具有極高的成就，顯然比趙令穰、趙伯駒要高出很多，三者的共同點(diǎn)只有趙宋宗室和擅長青綠山水了，但是這三人并非同一時代的畫家，與“明四家”“清四王”這種同時期、同地域、同傳派的畫家群體概念不同，趙宋宗室并不能成為把三者合稱為“三趙”的原因?！叭w”與“四王”等繪畫史概念相比較起來顯然更為特殊，明末清初山水畫壇仿古風(fēng)氣正盛，仿某家筆意幾乎成為當(dāng)時山水畫的標(biāo)配，除了“仿三趙”之外，鮮有仿畫家群體的作品，而當(dāng)代學(xué)者在論述畫史的時候鮮有人使用“三趙”這一畫家群體的概念，看待“三趙”應(yīng)該把這個概念放到明末清初的畫壇之中，“仿趙令穰”“仿趙伯駒”“仿趙孟頫”有時會分別出現(xiàn)，有時會合而為一成為臨仿的對象，與其他仿古作品相比雖有時代共性，但更多體現(xiàn)著差異性，這種差異性為后世畫壇開創(chuàng)了不同的發(fā)展道路。

一 從具象到抽象：對趙令穰、趙伯駒的臨仿

董其昌在明末清初的山水畫壇有著舉足輕重的地位，提出南北宗論對畫史重新進(jìn)行重構(gòu).雖然南北宗論由誰提出的問題目前還存在爭議，4南北宗論的原作者之爭從20世紀(jì)20年代就開始了，爭論主要集中在莫是龍、董其昌兩位身上。萬木春在《味水軒里的閑居者：萬歷末年嘉興的書畫世界》中論及剿襲普遍存在的明末書畫著述狀況時，就以集體觀念為由，為南北宗論著作權(quán)的不明朗找到了一個更為穩(wěn)妥的解釋方法。見萬木春，《味水軒里的閑居者：萬歷末年嘉興的書畫世界》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第169—171頁。但是此理論提出后，董其昌以其自身的影響力使文人畫上升到舉足輕重的地位，至20世紀(jì)美術(shù)革命前，這個理論一直持續(xù)影響著畫壇。有學(xué)者認(rèn)為文人畫發(fā)展的三個不同階段的關(guān)鍵人物是蘇軾、趙孟頫、董其昌，他們不但執(zhí)筆潑墨，還對當(dāng)時的畫壇進(jìn)行討論，產(chǎn)生了較為重要的繪畫理論，不斷地推進(jìn)畫壇的發(fā)展，有著十足的話語權(quán)。這三位的官宦生涯又都達(dá)到了一定的高度，董其昌于天啟五年（1625）出任南京禮部尚書，另兩位雖然宦海生涯起起伏伏，但宦游生活對他們進(jìn)行書畫作品的搜集、整理、鑒定提供了非常便利的條件。趙孟頫于元貞元年（1295）返回江南時帶來二十余件從北方搜集的書畫5[宋]周密，《云煙過眼錄》，中華書局，1985年，第51頁。，多為唐宋巨跡。李鑄晉指出趙孟頫創(chuàng)作于元貞元年（1295）的《鵲華秋色圖》，其中的復(fù)古理念與這些唐宋巨跡有關(guān)。6[美]李鑄晉，《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第123—128頁。雷德侯[Lothar Ledderose]對藝術(shù)品收藏與藝術(shù)史建構(gòu)的關(guān)系有過論述，認(rèn)為“文人們以其自身的藝術(shù)收藏為利器來推廣他們的定義”7[德]雷德侯，《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》，張總等譯、黨晟校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第257頁。，董其昌對書畫的鑒藏時間近六十年8顏曉軍，《宇宙在乎手：董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動》，中國美術(shù)學(xué)院博士論文，2013年，第261頁。，鑒藏活動是形成其書畫理論的基礎(chǔ)。但在這個過程中，董氏有走眼的時候，有被后人廣為詬病的鑒定。董氏是個王維迷，為了給南宗之祖王維找到真跡，竟然把宋徽宗的《雪江歸棹圖》定為王維之筆。9王連起，〈從董其昌的題跋看他的書畫鑒定〉，載《中國書法》2019年第13期，第45—53頁。盡管董其昌對書畫鑒定的錯誤很多，但是搜集、鑒定書畫是他理解趙令穰、趙伯駒、趙孟頫繪畫風(fēng)格的前提，董其昌在其《仿三趙畫》中說：

余家有趙伯駒《春山讀書圖》、趙大年《江鄉(xiāng)清夏圖》（《江鄉(xiāng)情夏圖》即為《湖莊清夏圖》）。今年長至，項(xiàng)晦甫復(fù)以子昂《鵲華秋色卷》見貽，余兼采三趙筆意為此圖。然趙吳興已兼二子，余所學(xué)則吳興為多也。10[明]董其昌，《畫禪室隨筆》，第71頁。

明確提到了此件作品筆意來自于趙伯駒《春山讀書圖》、趙令穰《湖莊清夏圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》，稱三趙的“筆意”是形成“三趙”概念的視覺風(fēng)格基礎(chǔ)。

（一）趙令穰小景圖示的重組

趙令穰，字大年，為宋太祖五世孫，約活動在神宗至徽宗年間，官至光州防御使、崇信軍觀察留后。董其昌藏趙令穰名下的作品有《夏山圖頁》11同注10，第67頁?！度鷪D》12[明]董其昌，《容臺集》，邵海清點(diǎn)校，西泠印社出版社，2012年，第676頁。《臨王摩詰畫王真跡》13[清]李佐賢，《書畫鑒影》卷十，清同治十年利津李氏刻本，葉四十四正?！洞航瓱熡陥D》14鄭振鐸，《域外所藏中國古畫集》，湖南美術(shù)出版社，2020年，第34—35頁。，最為有名的當(dāng)屬藏于美國波士頓美術(shù)館的《湖莊清夏圖》（圖1）。在《春江煙雨圖》后董其昌稱《湖莊清夏圖》是趙令穰最好的作品15《春江煙雨圖》卷后董其昌：“宋趙大年畫，予家藏湖鄉(xiāng)清夏最佳，此為春江煙雨，亦類輞川筆法，足并傳也。董其昌觀?！?，董氏非常重視這件作品，先后題跋過七次。

圖1 [宋]趙令穰，《湖莊清夏圖》，絹本設(shè)色，縱19.1厘米，橫161.3厘米，波士頓美術(shù)館

董其昌運(yùn)用趙令穰《湖莊清夏圖》風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的最早作品是藏于上海博物館的《燕吳八景冊》中的《西湖蓮社圖》一頁（圖2），此套冊頁創(chuàng)作于萬歷丙申年（1596），是董氏早期具有代表性的青綠山水作品，這件作品尺幅并不大，畫面是團(tuán)扇形，遠(yuǎn)景的群山互相交錯，湖水占據(jù)著畫面的中心位置，被其他元素包圍，堤岸上有點(diǎn)綴著垂柳和蒼松，堤邊用筆點(diǎn)出蓮花。此套冊頁創(chuàng)作時間剛好與董其昌第一次題跋《湖莊清夏圖》為同一年16《湖莊清夏圖》卷后董其昌第一次題跋：“趙令穰《江鄉(xiāng)清夏卷》，筆意全仿右丞。余從京邸得之，日閱數(shù)過，覺有所會。趙與王晉卿皆脫去院體，以李咸熙、王摩詰為宗，然晉卿尚有畦徑，不若大年之超軼絕塵也。丙申七月卅日，奉旨持節(jié)封吉府，渡錢塘，次馬氏樓，待潮多暇，出此卷臨寫，因題后。”，正如他所說“出此卷臨寫”，并沒有像他后期作品中無視畫家本來面目的那種仿某家筆意的臆臨，而是忠于《湖莊清夏圖》，提取必要的元素，根據(jù)畫面尺寸進(jìn)行增減，省減了屋舍、禽鳥、柏樹這些并不適合《燕吳八景冊》這種小尺幅作品的元素，又增加了松樹、文人、群山等元素，進(jìn)行重新組合（表1）。雖然該冊頁尺幅不大，相較于《湖莊清夏圖》增加了遠(yuǎn)山，把湖水的空間拉大，增強(qiáng)了畫面的空間感，除了近處的樹木等景物勾勒痕跡較重，畫面力圖追求《湖莊清夏圖》中水墨溫潤的效果。《湖莊清夏圖》中的湖水、曲徑、柳樹、遠(yuǎn)山、士大夫，組成了趙令穰的“小景”圖式，董其昌就是根據(jù)這個圖式在《西湖蓮社圖》中重組《湖莊清夏圖》。

表1 《湖莊清夏圖》與《西湖蓮社圖》畫中元素

圖2 [明]董其昌，《燕吳八景冊》之《西湖蓮社圖》，絹本設(shè)色，縱26.1厘米，橫28.9厘米，上海博物館

董其昌運(yùn)用“小景”圖式進(jìn)行創(chuàng)作的另一件作品是創(chuàng)作于萬歷四十八年（1620）的《秋興八景》圖冊，現(xiàn)藏于上海博物館。其中第二開自題：“秋光老盡芙蓉院，堂上霜花勻似剪。西樓促坐酒杯深，風(fēng)壓繡簾香不卷。玉纖慵整銀箏雁，紅袖時籠金鴨暖。歲華一夕委西風(fēng)，獨(dú)有春紅留醉臉?！?7上海博物館編，《丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)特集》，上海書畫出版社，2018年，第二冊，第180頁。（圖3）該頁采用青綠、淺絳設(shè)色，結(jié)合水墨皴染的畫法，雖未注明“仿趙大年”，但是其中運(yùn)用了大量趙令穰的“小景”元素，如岸邊的柳樹、坡岸都來自于《湖莊清夏圖》，為了迎合整套圖冊秋色的主題，把湖面上的蓮花替換成了隨風(fēng)飄搖的蘆葦，增添了畫中秋意，因畫面比例相較于《西湖蓮社圖》更為縱長，所以湖水面積的更為開闊（表2），與《西湖蓮社圖》一樣，畫面采用的群山——坡岸——湖水的結(jié)構(gòu)。

表2 《湖莊清夏圖》與《秋興八景》第二開畫中元素（左）

圖3 [明]董其昌，《秋興八景》第二開，紙本設(shè)色，縱53.8厘米，橫31.7厘米，上海博物館

（二）趙伯駒的桃源畫題

趙伯駒，字千里，趙宋宗室，約活動于兩宋之交，官至浙東兵馬鈐轄，董其昌寓目、鑒藏趙伯駒的作品有十余件（表3）。他提到的“三趙”來源之一《春山讀書圖》現(xiàn)已不存，另一件對董其昌及松江文人圈子影響較大的作品是趙伯駒名下的《桃源圖》，董其昌在仇英臨趙伯駒《桃源圖》提到過趙伯駒名下的《桃源圖》：

表3 董其昌寓目、鑒藏的趙伯駒作品（右）

宋趙千里設(shè)色《桃源圖卷》，昔在庚寅見之都下，后為新都吳太學(xué)所購， 余無十五城之償，惟有心艷。及觀此仇英臨本，精工之極，真千里后身，雖文太史悉力為之，未必能勝。語曰:“巧者不過習(xí)者之門?！毙乓?。18同注12，第698頁。

董氏對仇英臨本非常贊賞，實(shí)際上直接對松江文人畫家圈子產(chǎn)生影響的是仇英臨本，他雖未直接臨仿《桃源圖》，但在董的影響下松江文人圈子許多畫家都臨仿過《桃源圖》。沈士充，生卒年不詳，字子居，是松江畫派的主要畫家，長期以來是以董其昌的代筆在畫史上留名，沈本《桃源圖》系萬歷三十八年（1610）沈士充應(yīng)友人喬拱璧之囑而作（圖4），卷后有董其昌、陳繼儒、陸應(yīng)陽、趙左、宋懋晉、陸萬言、章臺鼎、鄧希稷題跋，董其昌于題中說到：

圖4 [明]沈士充，《桃源圖》卷（局部），絹本設(shè)色，全卷縱29.7厘米，橫80.3厘米，故宮博物院

趙伯駒《桃源圖》真跡，余見之溪南吳氏，已得其所作蘇公《后赤壁賦圖》，與《桃源》筆法精工絕類。子居以意為之，有出藍(lán)之能，珍重珍重。其昌。19故宮博物院編，《千里江山：歷代青綠山水畫特展 明清近現(xiàn)代》，故宮出版社，2017年，第98—105頁。

董氏回憶昔日所見到的趙伯駒《桃源圖》，客套地贊美沈士充有“出藍(lán)之能”，趙左在此卷后的題跋更具有藝術(shù)史的味道：

桃源圖泒自二李，暢于伯駒，再暢于我朝仇實(shí)甫。而實(shí)甫諸郎刻畫粉本流布人間濫以哉。沈子居欲洗其習(xí)而窮其源，規(guī)模二李、伯駒之徑，出入北苑、吳興之法，筆墨兼得遂成名家，明府其寶之。趙左題。20同注19。

趙左把桃源題材的傳承，建立了由李思訓(xùn)—李昭道—趙伯駒—仇英這樣一個發(fā)展脈絡(luò)，卷后宋懋晉等人的題跋同樣附和這樣的觀點(diǎn)，體現(xiàn)著趙伯駒、仇英款《桃源圖》在松江圈子的影響力。趙左，字文度，華亭人，“蘇松派”重要畫家，他不僅了解《桃源圖》的發(fā)展脈絡(luò)，還創(chuàng)作過一本《桃源圖》長卷，此本無年款，藏于天津博物館（圖5）。趙伯駒名下的《桃源圖》現(xiàn)已不存，仇英款《桃源圖》現(xiàn)存四本，分別為藏在弗利爾美術(shù)館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（圖6）、波士頓美術(shù)館（圖7）、圣路易美術(shù)館，畫法最接近與仇英所繪的是芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏本，沈士充與趙左都在極力描摹仇英款《桃源圖》的恢弘氣勢，但是與仇英不同的是沈、趙兩本中的人物數(shù)量大大地減少，畫面情節(jié)性有所降低，趙本《桃源圖》中有二十個人物，芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館仇英本人物達(dá)到三十五個，而且刻畫較為精細(xì)，文人畫家們不擅長具有情節(jié)性的繪畫，山水才是他們要表現(xiàn)的內(nèi)容。

圖5 [明]趙左，《桃源圖》卷（局部），紙本設(shè)色，全卷縱32厘米，橫113厘米，天津博物館（上）

圖6 [明]仇英（款），《桃源圖》卷（局部）， 絹本設(shè)色，縱32.4厘米，橫543厘米，芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（中）

圖7 [明]仇英（款），《桃源圖》卷（局部），紙本設(shè)色， 縱33厘米，橫472厘米，波士頓美術(shù)館（下）

趙伯駒的桃源題材在董其昌的影響下一直持續(xù)，和趙令穰《湖莊清夏圖》一樣，由于《桃源圖》為長卷的形式，明末清初題為“仿趙伯駒”的作品多采用截取《桃源圖》中情節(jié)之一，即入桃源、桃源中、出桃源，或采用其中的典型元素，如桃花、村舍、漁夫等重新組合，來點(diǎn)明畫題。沈士充的一套金箋《山水圖冊》，其中一開題為“仿趙伯駒”，畫中把桃源的主要元素縮一景（圖8）；藏于故宮博物院的一套陳洪綬《雜畫圖》冊，其中一開《仿趙伯駒山水圖》自題：“老遲洪綬仿趙千里筆法?！眻D中山石用石青、石綠染成，中景似有桃一株，尚未開花，樹梢間云霧繚繞，取自桃源圖中的局部（圖9）。雖然董其昌在《仿三趙畫》中提到了趙伯駒《春山讀書圖》，但是對后世影響較大的卻是趙伯駒名下的《桃源圖》，由于明末清初崇古風(fēng)氣正盛，當(dāng)時的畫家均不提實(shí)際產(chǎn)生影響的仇英，而是紛紛題作“仿趙伯駒”，受董氏影響后世的“仿趙伯駒”作品也是圍繞著《桃源圖》展開，正如趙令穰的“小景”圖式，在明末清初仿古風(fēng)氣之下，“桃源”成為了趙伯駒的標(biāo)簽。

圖8 [明]沈士充，《山水圖冊》第十開之仿趙伯駒，金箋設(shè)色， 縱25.7厘米，橫23.5厘米， 故宮博物院

圖9 [明]陳洪綬，《雜畫圖冊》之仿趙伯駒，絹本設(shè)色，縱30.2厘米，橫25.1厘米，故宮博物院

（三）另尋筆墨蹊徑

董其昌及松江文人圈子臨仿的趙令穰、趙伯駒的作品，除了沈、趙兩本《桃源圖》采用了縮減故事情節(jié)的方法，其他多為采用的是提取元素重新組合的方式，正如雷德侯所說，中國古代文人在創(chuàng)作之時，擅長模塊化并進(jìn)行重組的方法，21同注7，第268頁。這就解釋了為什么《芥子園畫譜》這種臨本在晚明之后這么流行，實(shí)際上董其昌創(chuàng)作之時也有所謂的“模塊集”，即《集古樹石圖》（圖10）。

圖10 [明]董其昌，《集古樹石圖》（局部），紙本水墨，縱30.1厘米，橫527.7厘米， 故宮博物院

《集古樹石圖》藏于故宮博物院，無年款，從卷后陳繼儒題中可知董其昌每作大幅作品時要把《集古樹石圖》拿出來以作參考22陳繼儒題：“此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之。焚劫之后，偶得于裝潢家，勿復(fù)示之，恐動其胸中火矣也。眉公記。”見注17，第132—137。，實(shí)際上是一件稿本，畫松柏、雜樹、蘆荻、水草，又有坡石、溪渚、亭榭、茅舍，乃至庭院、人物等等。有些局部是從董其昌鑒藏、寓目過的作品中提取的，如在卷中有一段董的注解,旁邊一組寒枝的樹木從構(gòu)成到動勢都是來自于趙伯骕《萬松金闕圖》中一組松樹，注解還提到了此松樹的畫法：“萬松金闕趙希遠(yuǎn)畫，全用橫點(diǎn)、豎點(diǎn)，不甚用墨，以綠汁助之，乃知米畫亦是學(xué)王維也，都不作馬牙鉤?！?3見注17，第132—137頁。卷尾的一組畫稿，來自于黃公望的《富春山居圖》，山巒的結(jié)構(gòu)如富春山居圖一樣，采用層層疊壓的方式，其中樹的橫向用筆，點(diǎn)劃分明，與《富春山居圖》樹的畫法如出一轍（表4）。

表4 《集古樹石圖》與董其昌鑒藏、寓目過的作品局部對比

《集古樹石圖》中的畫稿雖然來自于古人作品，但董其昌在仿古時直接取用古人畫作視覺元素并不多，仿趙令穰、趙伯駒的作品只有《燕吳八景冊》中的《西湖蓮社圖》。這里所說的具象并不是西方繪畫中的寫實(shí)主義，而是參照古代作品的如實(shí)臨寫?！段骱徤鐖D》中可以看到董其昌的具象表現(xiàn)能力，但并未發(fā)展其早期的這種能力。除《西湖蓮社圖》之外，董其昌鮮有仿自趙令穰“小景”的圖式，而是用解構(gòu)、抽象的方式來臨仿作品。陳繼儒在題董其昌的作品中解釋了其中原因：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨?！?4金梁，《盛京故宮書畫錄》，載《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2004年，第758頁。董其昌也論到筆墨的重要性：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”25[明]董其昌，《畫旨》，毛建波校，西泠印社出版社，2008年，第26—28頁。所以在臨仿古人之時董其昌更注意臨仿對象的用筆規(guī)律，如用墨的濃淡、點(diǎn)劃、干枯還是溫潤等?！都艠涫瘓D》中注解有許多都是談及如何運(yùn)用筆墨的，如“全用橫點(diǎn)、豎點(diǎn)，不甚用墨，以綠汁助之”“濃”“寔”“俟體”“點(diǎn)要開闊”“紅”“不要多”“墨濃”“圓點(diǎn)”。26同注17，第132—137頁。除《集古樹石圖》之外，美國波士頓美術(shù)館藏有一套《畫稿》。這套畫稿共有二十開，比《集古樹石圖》用筆更為精煉，如幾開倪瓚圖式的畫稿，僅用寥寥數(shù)筆，就能準(zhǔn)確地把握住倪瓚的用筆特點(diǎn)與圖式結(jié)構(gòu)（圖11）。因此，《集古樹石圖》、波士頓美術(shù)館藏《畫稿》的重點(diǎn)不是摹形，而是借助形來表現(xiàn)筆墨。

圖11 [明]董其昌，《畫稿》之兩開，紙本水墨，縱28.9厘米，45.7厘米，波士頓美術(shù)館

董其昌萬歷四十三年（1615）創(chuàng)作的《仿古山水圖冊》，第三開題為“仿趙大年”，藏于故宮博物院（圖12）；創(chuàng)作于天啟四年（1624）的《仿古山水圖冊》，藏于美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館，第六開畫中自題：“趙大年每作佳山水卷，人輒謂是上陵回耶？宋時宗室有遠(yuǎn)游之禁，故也。余此圖在上陵回日，因識之。甲子重九后三日，玄宰?！?7《仿古山水圖冊》是董其昌在藝術(shù)生涯圓熟時期的代表作品。圖冊中有七幀有紀(jì)年，分別是1621年、1623年和1624年。見同注17，第三冊，第20—27頁。（圖13）在納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館《仿古山水圖冊》第六開題中說到了趙令穰因?yàn)槭勤w宋宗室不能遠(yuǎn)游，董其昌放棄池塘小景的原因是畫此圖正好與趙令穰一樣在“上陵回日”。這兩件“仿趙令穰”作品畫法略微不同，前者用筆較為溫潤，后者用筆干涸，但構(gòu)成上有相似之處，遠(yuǎn)景的山巒呈三角形，層層疊繞，山腳點(diǎn)綴著樹叢。中景是屋舍與樹木，汀岸上的樹木被湖水環(huán)繞組成近景。近景構(gòu)成的形式與倪瓚的圖式更為接近。董其昌在《湖莊清夏圖》第四段題跋認(rèn)為倪瓚的畫風(fēng)出自趙大年和馬和之28《湖莊清夏圖》中董其昌第四題為：“宋人畫，趙大年、馬和之可稱逸品，蓋元鎮(zhèn)倪迂所自出也。其昌題?！保蚨@兩開“仿趙令穰”試圖用相同的畫面結(jié)構(gòu)，通過“仿”來把趙令穰和倪瓚聯(lián)系起來。從畫法來看這些題為“仿趙大年”的作品沒有采用青綠設(shè)色的方式，放棄了趙令穰的“小景”的具象圖式，根據(jù)自己的趙令穰—倪瓚的畫史發(fā)展脈絡(luò)去創(chuàng)作。同“仿趙令穰”一樣，董其昌仿“趙伯駒”時也會融入自己的想法和理念，放棄原本的青綠山水畫法。天津博物館藏董其昌《山水圖冊》的一開雖題為“玄宰畫古木蕭踈學(xué)趙千里筆”，卻是水墨作品（圖14）。畫中多展現(xiàn)筆墨的疏遠(yuǎn)清淡，景色的丘壑菁蔥，故事性的情節(jié)減少了，正如董其昌所說“以意為之”，通過自己的理解去臨摹，得畫中之形，運(yùn)自家筆墨丘壑。董其昌在仿趙令穰、趙伯駒的時候完全放棄了與二趙作品的形似，把重點(diǎn)放在了用筆之法和用墨之道上。

圖12 [明]董其昌，《仿古山水圖冊》第三開，紙本水墨，縱23.8厘米，橫13.7厘米，故宮博物院

圖13 [明]董其昌，《仿古山水圖冊》第六開，紙本水墨，縱56.2厘米，橫36.2厘米， 納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館

圖14 [明]董其昌《山水圖冊》第一開，絹本水墨，縱24.5厘米，橫17.5厘米，天津博物館

有學(xué)者評價董其昌是形式主義者、復(fù)古主義者。29舒士俊，〈松江國際學(xué)術(shù)研討會綜述〉，載《董其昌研究文集》，上海書畫出版社，1998年，第918頁。在西方學(xué)者眼中，形式主義的董其昌成了中國繪畫的現(xiàn)代主義的先鋒，高居翰[James Cahill]評價董其昌是形式世界的創(chuàng)造者30[美]高居翰，《氣勢撼人: 十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第88頁。，何惠鑒認(rèn)為董其昌是中國第一個現(xiàn)代主義者31[美]何惠鑒，〈董其昌對歷史和藝術(shù)的超越〉，載《美術(shù)研究》1993第1期，第8—20頁。。早期的《西湖蓮社圖》提取元素式的仿古與吳門畫派本身就有所不同，而更具現(xiàn)代意義是從具象臨仿古人作品轉(zhuǎn)向了臨仿古人筆墨，把用筆符號化、程式化，通過省減筆墨、抽取造型結(jié)構(gòu)的方式來進(jìn)行仿古，這種注重筆墨的畫法和西方抽象繪畫在視覺上有相似性。再看波士頓美術(shù)館藏《畫稿》，寥寥數(shù)筆凝練出畫面圖式結(jié)構(gòu)，但是大部分還是可以分辨出是仿自何家筆墨，所以董其昌在注重筆墨的時候也并未完全放棄形似，抽象與具象往往會在畫面中同時出現(xiàn)，并不相悖，不管怎樣，董其昌比其后輩來說做到了摹古而不泥古，從具象摹古到抽象仿古的轉(zhuǎn)化。

二 趙孟頫與“三趙”的形成

在書法上董其昌對趙孟頫的態(tài)度是復(fù)雜、矛盾的，但是繪畫方面董其昌對趙的態(tài)度要積極正面的多，其言“趙集賢畫為元人冠冕”，32“趙集賢畫為元人冠冕。獨(dú)推重高彥敬，如后生事名家。而倪迂、黃子久畫云雖不能夢見房山，特有筆意，則高尚書之品，幾于吳興埒矣。高乃一生學(xué)米，有不及無過也?！币娮?2，第700頁。在《仿三趙畫題右》中言“余所學(xué)，則吳興為多也”，因此不遺余力地搜集趙孟頫的作品，寓目、鑒藏過的作品多達(dá)二十余件。33董其昌寓目、鑒藏的趙孟頫藏品有：《鵲華秋色圖》》（藏于臺北故宮博物院），《臨黃筌蓮塘圖軸》（藏于臺北故宮博物院），《水村圖》（藏于故宮博物院），《萬壑響松風(fēng)圖》、《百灘渡秋水圖》（見上海博物館《秋興八景》冊），《容安草堂圖》（藏于上海博物館），《洞庭東山圖》（藏于上海博物館），《溪山清隱圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷四十二），《仿趙伯駒小幀》（見《畫禪室隨筆》卷二），《秋林撫琴圖》（大都會藝術(shù)博物館藏李公麟《孝經(jīng)圖》董其昌題跋），《挾彈走馬圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷八），《支遁洗馬圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷八），《青山白鷺圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷十九），趙孟頫《山水圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷十九），《捕魚圖》（見《珊瑚網(wǎng)》卷十九），《高山流水圖》（見《畫禪室隨筆》卷二），《落花游魚圖》（見《畫禪室隨筆》卷二），《溪山仙館圖》（見《畫禪室隨筆》卷三），《長林絕壑圖》（見《大觀錄》卷十六）等。在繪畫上，董其昌對趙孟頫的學(xué)習(xí)用力最深，臨仿的作品也比較多。由于趙孟頫是一位難得的繪畫全才，南北畫風(fēng)兼擅，且他的作品在晚明存世較多，并不能找到如趙伯駒、趙伯骕一樣的如《湖莊清夏圖》《桃源圖》這樣的標(biāo)準(zhǔn)件，因此我們對董其昌是如何理解趙孟頫、如何臨仿趙孟頫要區(qū)別于另外二趙。

（一）仿“三趙”的視覺形象

董其昌《秋興八景》冊中第七開有題：

余家所藏趙文敏畫，有《鵲華秋色》卷、《水村圖》卷、《洞庭兩山》二軸、《萬壑響松風(fēng)》、《百灘渡秋水》巨軸及設(shè)色《高山流水圖》，今皆為友人易去，僅存巨軸學(xué)巨然《九夏松風(fēng)》者，今日仿文敏筆并記。34[清]吳榮光，《辛丑銷夏記》，陳颯颯點(diǎn)校，上海古籍出版社，2015年，第300頁。

此時他藏趙孟頫的作品大部分已經(jīng)易手，但對于《鵲華秋色圖》《水村圖》《洞庭兩山》二軸圖等作品念念不忘。此頁采用淺絳設(shè)色的畫法，雖題“仿文敏筆”，但其中構(gòu)成元素并未看到趙孟頫的影子，而是董其昌自家筆墨（圖15）。在藏于上海博物館的《仿趙孟頫秋山圖》中，董其昌表達(dá)了對 “仿趙孟頫”的態(tài)度：

圖15 [明]董其昌，《秋興八景》第七開，紙本設(shè)色，縱53.8厘米，橫31.7厘米，上海博物館

積鐵千尋屆紫虛,云端雞犬見村墟。秋光何處堪消日,流水聲中把道書。余家有趙子昂《巨軸山水》，每欲臨摹，輒不肖似，今以畫中諸景收為小幀，鑒者能以具眼知我。35同注17，第三冊，第42—43頁。

董其昌在仿古之中不求形似，“諸景收為小幀”說明在臨趙孟頫巨幅山水的時候是提取《巨軸山水》的元素，化繁為簡，重新組合縮為較小尺幅，而不求肖似（圖16），他在臨仿趙孟頫、趙令穰時都運(yùn)用的是元素重組的方法。受董的影響，松江畫家也紛紛采用這種方法仿趙伯駒。因此，在“仿三趙”時必定運(yùn)用模塊化的方法，融合“三趙”各自的元素，化為己用。他的《仿三趙畫》沒有流傳下來，但可以確定的是這件作品融合趙令穰的小景、趙伯駒的桃源圖式，以及趙孟頫關(guān)于青綠山水兼容并包的理念。

圖16 [明]董其昌，《仿趙孟頫〈秋山圖〉》，絹本設(shè)色，縱107.7厘米，橫46.4厘米，上海博物館

（二）北宗元素的合理化

《鵲華秋色圖》是董其昌明確提到的“三趙”來源之一。董對此件作品極為珍愛，多次臨仿。36“鷗波圖舊為董思翁所藏，思翁摹之不止一本。元今所藏，乃思翁癸卯年所摹。帶水長林，浮煙遠(yuǎn)岫，草窗松雪，風(fēng)韻雙清?！币奫清]阮元，《揅經(jīng)室集》，鄧經(jīng)元點(diǎn)校，中華書局，1993年，第784頁。早在青年時期就在項(xiàng)元汴家中寓目此件作品37《鵲華秋色圖》中董其昌第一跋：“余二十年前見此圖于嘉興項(xiàng)氏，以為文敏一生得意筆，不減伯時《蓮社圖》。每往來于懷。今年長至日，項(xiàng)晦伯以扁舟訪余，攜此卷示余。則《蓮社圖》已先在案上，互相展視，咄咄嘆賞?；薏唬翰豢墒寡咏蛑畡门写菩?。遂屬余藏之戲鴻堂?！保谑杖氪思髌返睫D(zhuǎn)手后，先后題跋過五次，其中第二題為：

吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷。故曰師法舍短不如書家，以肖似古人不能變體為書奴也。萬歷三十三年，煞畫武昌公廨題。其昌。38同注12，第699頁。

董其昌指出趙孟頫繼承王維、董源南宗的畫法，摒棄北宗的弊端，對其進(jìn)行融合，把子昂作為畫史中具有轉(zhuǎn)折意義的人物，所以董氏提出 “三趙”中的趙孟頫不是某種視覺風(fēng)格，而是一種理論概念。

董其昌提出“南北宗論”，此理論與實(shí)踐往往出現(xiàn)矛盾的情況。他在習(xí)畫上主張博采眾家之長：

畫平遠(yuǎn)師趙大年，重江疊嶂師江貫道，皴法用董源麻披皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文、沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣。39同注12，第674頁。

這段論述中學(xué)習(xí)的對象有北宗畫家，如李思訓(xùn)、李昭道，但南北宗理論提倡卻是南宗畫家的文人趣味。董氏在不遺余力地提倡“南宗”的同時，對于“北宗”是抱著輕視的態(tài)度的，如其頗有宿命論意味的一段論述：

實(shí)父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)亦近苦矣。行年五十，方知此一派，畫殊不可習(xí)。40同注12，第609頁。

他認(rèn)為北宗的畫家仇英太辛苦，導(dǎo)致了早逝，告誡人們要少學(xué)習(xí)北宗的繪畫，明明貶低北宗的董其昌認(rèn)為自己“余所學(xué)，則吳興為多也”，王連起先生也說“董的南北宗論，得趙（孟頫）的助力最大”41王連起，〈淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用〉，載《故宮博物院院刊》2020年第2期，第4—23頁。。

雖然理論與實(shí)踐出現(xiàn)矛盾，但是關(guān)于三趙的派別董其昌的劃分還是很清晰的，他說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子，著色山，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩?！?2同注10，第67頁。可見趙伯駒被董其昌劃分為“北宗”一派。董其昌雖然并未直接指明趙令穰的歸屬，但在《湖莊清夏圖》卷后題跋可以看到董其昌提出趙令穰的風(fēng)格來源于董源，與以院體為主體的北宗畫家不同，并且董其昌認(rèn)為倪瓚也承繼了趙令穰的衣缽。43“趙大年令穰平遠(yuǎn)，絕似右丞秀潤天成，真宋之士大夫畫，此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠(yuǎn)及扇頭小景，一以此兩家為宗，使人玩之不窮，味外有味可也。”見注12，第678頁。實(shí)際上，董氏是把趙令穰歸為南宗?！叭悔w吳興已兼二子”中可知董氏認(rèn)為趙孟頫是融匯了趙令穰、趙伯駒的兩種畫風(fēng)，即兼有南北二宗的風(fēng)格，這也是為什么董其昌不能把趙孟頫放入其搭建的南北二宗體系的原因。趙孟頫是一位集大成的畫家，董其昌想要給趙孟頫這樣一位全能的畫家給予非南既北的分類是很難的，他稱自己是學(xué)子昂多一些，想通過“三趙”的這一承繼脈絡(luò)表示自己是融匯南北二宗。董氏不止一次說過想要融匯“三趙”畫風(fēng)，在《題自畫小景》中說到：

趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法。兩家法門如鳥雙翼，吾將老焉。44同注12，第678頁。

張丑在《真跡日錄》中《董玄宰評畫》記到：

余嘗欲和會三趙畫為一家，三趙者，趙令穰、千里、子昂也，宋諸王孫皆富有古人法書名畫，子昂為承旨，都下借珍圖手摹之，或時令胡廷暉輩代摹，故其為山水無一筆無來處，若寒乞之人，自不辦此。45[明]張丑，《真跡日錄》卷一，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1992年，第四冊，第394頁。

董把“三趙”與南宗并列，稱二者乃“如鳥雙翼”，同時也把自己繪畫中北宗的元素合理化，即董自己的北宗元素是來源于趙孟頫。因此，“三趙”的產(chǎn)生便是董其昌所搭建的一個畫史概念，以使自己的南北宗理論體系在邏輯上、實(shí)踐中都可以行得通，這是“三趙”產(chǎn)生的理論原因。

（三）董其昌對“三趙”鑒定的局限性

另外，“三趙”產(chǎn)生的一個重要的原因是在明末清初還未產(chǎn)生科學(xué)的書畫鑒定體系，甚至到了清中期的大書畫鑒藏家安岐、帝王弘歷等對書畫鑒定都有過失誤。46張偉，〈從沽水草堂到清內(nèi)府：《墨緣匯觀》中的趙孟頫書法〉，載《文化藝術(shù)研究》2018年第4期，第122—133頁。古書畫鑒定學(xué)科是在20世紀(jì)60年代才初步形成的47薛永年，〈20世紀(jì)古書畫鑒定名家方法論〉，載《故宮博物院院刊》2002年第4期，第1—7頁。，在晚明人們對于“三趙”各自的風(fēng)格還不像今人有具體的概念，甚至被多數(shù)學(xué)者認(rèn)定為趙令穰真跡的《湖莊清夏圖》是否為大年之筆至今仍有爭議。48吳雪杉，〈“四王”及吳歷仿趙大年問題研究：以《湖莊清夏圖》為中心〉，載《故宮博物院院刊》2019年第5期，第1—17頁。

明代，人們對于趙伯駒認(rèn)識更為復(fù)雜。趙伯骕、趙伯駒本為兄弟，又都是畫家，明人對于這兩位的區(qū)分本就不是十分清晰。以趙伯駒為例，在南宋《趙蘭坡所藏書畫目錄》中記有《送劉寵圖》《長江六月圖》《白鹿木犀圖》等七件作品；49[宋]趙蘭坡，《趙蘭坡所藏書畫目錄》，載《美術(shù)叢書》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第四十冊，第189頁。宋元之交，周密所撰《云煙過眼錄》中有《訪戴圖》《釋迦佛行像》、莊蓼塘所藏冊頁，以及一件“恐未真”的《范蠡西子圖》。50同注5，第34頁。元代之前關(guān)于趙伯駒流傳作品的記載寥若晨星，真?zhèn)坞s糅，畫名遠(yuǎn)遜于趙伯駒的趙伯骕，流傳的真跡少之又少。故而趙伯駒、趙伯骕二人的作品同時傳至明中期的幾率就可想而知了。

趙伯駒、趙伯骕款的《桃源圖》在明中期還出現(xiàn)了張冠李戴的情況51張偉，〈趙伯駒款《桃源圖》在明中晚期的影響〉，載《紫禁城》2019年第6期，第83—86頁。，這和明代大名家的畫越來越多，而小名家的畫越來越少的古代書畫商業(yè)化、作偽改款大趨勢是分不開的。這使得趙伯骕款作品在明晚越來越少，董其昌寓目鑒藏過的趙伯骕款作品僅兩件，一為楊妹子題《圖頁》，一為趙構(gòu)題的《圖頁》。52[明]汪坷玉，《珊瑚網(wǎng)》，名畫題跋十九，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1992年，第五冊，第1166頁。

三趙的共同之處是擅長于青綠山水，這也是構(gòu)成三趙之所以能融合在一起的風(fēng)格基礎(chǔ)。但董其昌對趙伯駒、趙孟頫青綠山水的區(qū)分又十分模糊，趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》后有董其昌題：

此圖乍披之，定為趙伯駒，觀元人題跋，知為鷗波筆，猶是吳興刻畫前人時也，詩書畫家成名以后，不復(fù)模擬，或見其杜機(jī)矣。董其昌觀因題。己酉九月晦日。53同注52，第1053頁。

他在沒有看到元人題跋的情況下，把趙孟頫的作品誤認(rèn)作趙伯駒的，可見其對“三趙”各自的風(fēng)格并沒有準(zhǔn)確的理解和區(qū)分，這種鑒定“三趙”的模糊性使得董其昌在青綠山水仿“三趙”的時候越來越呈現(xiàn)集體性的趨勢。雖然提出“三趙”概念的是董其昌，但確是由這個時代人們對書畫鑒定認(rèn)識的局限所造成的，這是“三趙”概念產(chǎn)生的時代因素。

三 “仿三趙”在明末清初的影響

作為董其昌的好友，陳繼儒在題顧正誼所作《仿黃公望天池石壁圖卷》言：

亭林內(nèi)史畫與莫秋山抗行，此卷仿大癡《天池石壁》，蒼古秀潤，絕去畫史甜俗之病，復(fù)出原之，從大癡孫，別摹三趙，上及董、巨、右丞，惜公不及見之，見且下衛(wèi)夫人之識矣。陳繼儒題。54古代書畫鑒定組編，《中國古代書畫圖目》，文物出版社，2015年，第十四冊，第39頁。

顧正誼在創(chuàng)作時同樣把“三趙”作為臨仿對象，可見“三趙”概念在當(dāng)時是被普遍接受的。董其昌在清初畫壇被奉為圭臬，四王吳惲直接或間接地受到其影響，特別是王時敏，畫學(xué)于董。其學(xué)畫時就從摹古入手，多次提到了“三趙”概念。藏于故宮博物院的王時敏《仿古山水冊》是其送給女婿吳世睿的，在最后一頁題中說到王鑒把趙令穰、趙伯駒、趙孟頫合稱為“三趙”，回憶向董其昌習(xí)畫的經(jīng)過，向女婿講述作畫之法門（圖17）。此《仿古山水冊》第三開題為“仿趙令穰江鄉(xiāng)清夏圖”，畫面運(yùn)用《湖莊清夏圖》的元素，把長卷的“小景”元素在冊頁中組織重構(gòu)（圖18）；第四開題為“趙文敏團(tuán)扇小幀,布景宏偉有尋文之勢,因仿其意為作此圖”，王時敏在“仿趙孟頫”的時候運(yùn)用的方法是 “仿其意”，其布局和趙孟頫的作品并無關(guān)聯(lián)（圖19）；第八開題為“江亭秋色仿趙伯駒”，雖題為“江亭秋色”，但其中的一些元素、畫法均與仇英款《桃源圖》相似，如點(diǎn)染的桃花、坡岸的處理（圖20）。這三開青綠山水冊的設(shè)色，局部采用淺絳設(shè)色，或雅致、或清淡，體現(xiàn)著王時敏對 “三趙”各自的理解。

圖17 [清]王時敏，《仿古山水冊》自題，紙本，縱44.5厘米，橫29.7厘米，故宮博物院

圖18 [清]王時敏，《仿古山水冊》第三開，紙本設(shè)色，縱44.5厘米，橫29.7厘米，故宮博物院

王時敏《仿古山水冊》繼承了董其昌對“三趙”所構(gòu)建的元素重組概念繪制而成。清初是這種程序化仿古的濫觴時期，在《題玄照畫冊》中王時敏很好地總結(jié)了這一點(diǎn)：“今廉州繼起，董、巨、李、范、三趙以暨元四大家，皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待標(biāo)記，即知為某家筆意?！?5[清]王時敏,《王時敏集》，毛小慶點(diǎn)校，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第446頁。廉州即王鑒，“非但肖其形似，兼能抉其精髓”可以看作是對古人作品的元素重組而非照搬。王鑒在運(yùn)用“三趙”概念的還是延續(xù)董其昌元素重組概念的邏輯，藏于天津博物館王鑒的二十開《仿古山水圖冊》，有“摹趙大年”（圖21）、“仿趙文敏” （圖22）兩開，“摹趙大年”這開依然是運(yùn)用著“小景”圖式，但是王鑒把群山舍棄，中景的面積拉大，在湖面上點(diǎn)綴著水生植物，以起到視覺平衡的作用?！胺纶w文敏”這開運(yùn)用濃麗的青綠設(shè)色，這在趙孟頫的青綠作品是見不到的；天津博物館藏有另一冊八開的王鑒的《仿古山水圖冊》有“摹趙文敏”一開（圖23），其中運(yùn)用了趙令穰的柳樹元素、趙伯駒桃源圖的漁船元素，雖題為“摹趙文敏”，實(shí)則雜糅“三趙”融合在一開之中，這一開同樣運(yùn)用濃麗的青綠設(shè)色，對此王時敏在跋《廉州畫冊》有過評價：

圖21 [清]王鑒，《仿古山水圖冊》之摹趙大年，紙本設(shè)色，縱31厘米，橫22厘米，天津博物館

圖23 [清]王鑒，《仿古山水圖冊》之摹趙文敏，紙本設(shè)色，縱36厘米，橫29.8厘米，天津博物館

廉州畫初師董、巨，咄咄逼真，年來更岀入三趙，以秾麗為宗。然高華秀逸兼而有之，總由胸中畫學(xué)浩如煙海，至足之馀，溢為怪奇。蓋出于不得已，亦猶詩之變風(fēng)，時會使然，非有意以炫世駭俗也。此冊得變化三昧，尤稱杰作，不待波斯胡，當(dāng)識其為至寶耳。56同注55，第425頁。

“年來更岀入三趙，以秾麗為宗”，說明王鑒在畫法和元素組合上并沒有亦步亦趨，另二趙的元素也會在仿趙孟頫的作品中出現(xiàn)，在色彩運(yùn)用上自出機(jī)杼，與王時敏仿的“仿三趙”形成鮮明的對比。

王鑒最為有名“仿三趙”作品是藏于上海博物館的《仿三趙山水圖》57《中國博物館藏畫：上海博物館藏畫》，上海人民美術(shù)出版社，1999年，第67頁。，自題“柳塘春水漫，花塢夕陽遲。以三趙筆法合為之，未識得似一二否。染香庵主”（圖24）。在這幅作品中，王鑒對于“三趙”概念運(yùn)用得駕輕就熟，遠(yuǎn)景的山巒層層疊加，山巒結(jié)構(gòu)有趙孟頫《洞庭東山圖》的影子。中景依山面水的村莊，滿園的花樹新綠攢簇，山腰間淡煙輕霧，雜糅千里、伯駒二趙的元素。近景被刻意放大的柳樹使得畫面更加充滿春意。近景與中景的水面被木橋分割，木橋與山巒組成的中景如同桃源仙境一般?！傲链核?，花塢夕陽遲”是唐代嚴(yán)維的詩句，用作點(diǎn)明“仿三趙”的畫題再為合適不過了。

圖24 [清]王鑒，《仿三趙山水冊》，絹本設(shè)色，縱162.7厘米，橫51.1厘米，上海博物館

從王時敏、王鑒等清初畫家的作品中可以看到“三趙”中的元素成為了仿古中的基礎(chǔ)，根據(jù)畫面的尺幅增減元素的數(shù)量、調(diào)整空間比例，根據(jù)每個畫家對于青綠山水的理解運(yùn)用不同的色彩。在“仿三趙”的時候，董其昌留下了兩條可供選擇的道路：一為早期《西湖蓮社圖》那種對于元素重組的具象臨仿，二為抽取筆墨的抽象臨仿。后輩畫家們多數(shù)選擇了第一種方式，所謂的四王正脈及其傳派，雖然在造型、筆墨能力方面更為精進(jìn)，可使用的元素更多，組合方式推陳出新，但是早晚有一天會重組到組無可組的地步。由于這些畫家掌握著畫壇的話語權(quán)，為中國畫在清中期以后走入巢窠埋下了伏筆。

四 結(jié)語

“仿三趙”產(chǎn)生于明末清初畫壇仿古風(fēng)氣正盛的大背景之下，是董其昌為了使其南北宗論更加合理化而產(chǎn)生的概念。他在鑒藏“三趙”作品的過程中，在頭腦中形成了視覺的形象。從《西湖蓮社圖》中的亦步亦趨到后期《仿古圖冊》中的化為己用，可以看到其對于“仿”的轉(zhuǎn)變，從元素重組的具象臨仿到抽取筆墨的抽象臨仿。雖然董其昌《仿三趙畫》已佚，但是他把“三趙”合而為一的意圖不能被忽略。雖然他的追隨者在“仿三趙”的時候有著不同的藝術(shù)面貌，但是運(yùn)用的方法基本上是一致的，他們都選擇了董其昌開辟的具象臨仿的道路。

“仿三趙”與其他“仿某家”作品一樣，呈現(xiàn)出更大的彈性空間和生命力。四王之后的畫壇落入程式化、套路化的巢窠，“仿某家”已經(jīng)成為制約藝術(shù)家創(chuàng)新的桎梏絆腳石，致使清中期以后的作品趨向于千篇一律?！胺氯w”當(dāng)中的眾多元素可以提供給畫家更大的創(chuàng)作空間。但是可惜的是，再大的空間和生命力在濫用以后還是會失去原有的活力，清中期以后“三趙”已經(jīng)不再成為畫壇畫家們追求的風(fēng)格與理念，而慢慢成為鑒藏家品評書畫的詞藻了。