許五龍

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000)

克里斯托弗·諾蘭是當(dāng)今好萊塢最炙手可熱的導(dǎo)演之一，他不僅樹立了自己獨(dú)特的影像風(fēng)格，并且影響了整個(gè)好萊塢乃至整個(gè)電影世界，他的名字成為當(dāng)代電影界令人矚目的現(xiàn)象級(jí)符號(hào)。國內(nèi)對(duì)諾蘭電影的研究大多數(shù)以單部電影為研究對(duì)象，而且主要集中在敘事技巧、人物塑造、影像語言、主題思想等方面，但是鮮有從語義悖論的角度對(duì)克里斯托弗·諾蘭的電影進(jìn)行研究。目前僅有黃賢春博士在其論文《論電影中的語義悖論》中初步考察電影藝術(shù)中語義悖論的發(fā)展、邏輯基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)生成的原因，對(duì)于諾蘭電影的語義悖論現(xiàn)象也只是提到了《盜夢(mèng)空間》這部電影。

悖論是指通過有效推理而導(dǎo)致了必然矛盾的認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，語義悖論是指在“本質(zhì)上包含語義學(xué)概念”的悖論。電影語義悖論現(xiàn)象早已有之。1985年上映的《回到未來》和1992年上映的《終結(jié)者》都講述了有關(guān)時(shí)空穿越的故事，然而穿越者卻與幾十年前的人物擦出愛情火花甚至共同孕育了未來人類的領(lǐng)袖，這樣，語義悖論現(xiàn)象也就出現(xiàn)了。當(dāng)主人公回到未來后，即出現(xiàn)了無法理解的“此人非此人”的現(xiàn)象。1999年沃卓斯基兄弟拍攝的《黑客帝國》使得電影語義悖論現(xiàn)象從時(shí)空穿越模式走向平行空間模式，它不再依托時(shí)間旅行這樣的情節(jié)，而是在電影內(nèi)部創(chuàng)造一個(gè)平行空間，使一個(gè)系統(tǒng)中包含另一個(gè)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，而外部系統(tǒng)中的信息或者規(guī)則又影響到內(nèi)部系統(tǒng)本來的運(yùn)行法則。進(jìn)入21世紀(jì)后，諾蘭導(dǎo)演的許多電影，如《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》都出現(xiàn)更為復(fù)雜的語義悖論現(xiàn)象，使電影中的語義悖論發(fā)展到更為成熟的階段。本文從語義悖論的視角切入，分析諾蘭電影中語義悖論的發(fā)展歷史、形成機(jī)制與藝術(shù)價(jià)值。

一、諾蘭電影中語義悖論的發(fā)展歷史

諾蘭電影中語義悖論的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段。在諾蘭的早期電影中存在大量的第一人稱視角的語義悖論，并且這些現(xiàn)象呈現(xiàn)出一種無意識(shí)、自發(fā)的狀態(tài)。在《記憶碎片》中，諾蘭通過黑白與彩色的對(duì)比，以及交叉敘事的手法區(qū)分了過去完成時(shí)與現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)兩個(gè)不同的系統(tǒng)。當(dāng)泰迪解開謎題后，真相指向于男主人公因?yàn)樽约旱牟“Y而失手殺死了自己的妻子，男主人公知道泰迪只是利用他的病癥來幫助他不斷地除去死對(duì)頭后，一氣之下殺死了泰迪，但是此時(shí)坐在車中的主人公卻在照片上面，以及自己的文身上面寫下了警察泰迪是兇手的線索，從而企圖逃避自己殺死妻子的事實(shí)。這里就出現(xiàn)了一個(gè)語義悖論，當(dāng)男主角再次醒來后，會(huì)繼續(xù)按照自己身上的文身來尋找殺死自己妻子的兇手，但是文身所留下的線索所指向的內(nèi)容，是主人公的主觀印象所創(chuàng)造的線索來引導(dǎo)的，而不是真實(shí)發(fā)生的事情，這就形成了“我見非我見”的語義悖論。

在《致命魔術(shù)》中，第一人稱語義悖論更具有新奇性。影片中，諾蘭不再是通過交叉敘事手法來構(gòu)筑兩個(gè)不同系統(tǒng)，而是通過情節(jié)設(shè)置來構(gòu)筑外部系統(tǒng)。影片中的外部系統(tǒng)是兩位魔術(shù)師的世紀(jì)對(duì)決，以及他們的恩怨情仇，而內(nèi)部空間存在著多個(gè)，即每一場(chǎng)魔術(shù)都可視為一個(gè)內(nèi)部系統(tǒng)。在魔術(shù)世界中，由于一切都是受控的，魔術(shù)師往往通過自己的手法令觀眾受控于自己，令觀眾看到不可思議的一幕，而這一幕是真實(shí)的同時(shí)又是由魔術(shù)師控制而形成的，因此觀眾在魔術(shù)上所看到的一切都會(huì)打上一個(gè)“非”的烙印，于是出現(xiàn)了“我見非我見”的悖論。影片中由科學(xué)家發(fā)明的復(fù)制機(jī)可以對(duì)人本身進(jìn)行完全的復(fù)刻，因此魔術(shù)師安吉爾便利用這個(gè)機(jī)器來克隆自己從而完成魔術(shù)。而安吉爾為了避免克隆后的自己進(jìn)入自己的生活也就是外部系統(tǒng)當(dāng)中去，他設(shè)置了機(jī)關(guān)使得每次魔術(shù)表演完，會(huì)有一個(gè)自己掉入水箱中淹死，而這也使得影片中的內(nèi)部系統(tǒng)形成一個(gè)閉環(huán)，具有穩(wěn)定性和封閉性。在外部環(huán)境中，與安吉爾互為宿敵的伯登便變成了一個(gè)不可計(jì)量的變量因素，他帶有外部系統(tǒng)所塑造的情緒誤入了魔術(shù)后臺(tái)看到了安吉爾掉入水中淹死，也就打破了內(nèi)部系統(tǒng)原有的穩(wěn)定性和封閉性，那么電影中的語義悖論也就產(chǎn)生了：當(dāng)伯登含冤入獄后，安吉爾其實(shí)并沒有死去，那么也就出現(xiàn)了“我死非我死”以及“我殺非我殺”的悖論。

在諾蘭的后期電影中，語義悖論的形式逐漸發(fā)展成了第三人稱視角。影片《盜夢(mèng)空間》講述了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的造夢(mèng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)入他人夢(mèng)境，從他人的潛意識(shí)中盜取機(jī)密，并重塑他人夢(mèng)境的故事。影片設(shè)置多重夢(mèng)境，每一層夢(mèng)境與上一層夢(mèng)境之間都形成了一個(gè)羈絆關(guān)系，影響其信息傳遞和因果聯(lián)系，這也就為悖論的出現(xiàn)構(gòu)成了一個(gè)“此在”的現(xiàn)象，而這個(gè)承載悖論的媒介也就不再受其本身控制。影片中男主人公柯布的亡妻瑪爾頻繁出現(xiàn)在主人公的行動(dòng)中，但是這個(gè)人物并不是在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的生命體，她既不屬于夢(mèng)境的控制者們，也不屬于被盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)所控制的人物，而只是男主角因情感因素而導(dǎo)致的執(zhí)念從而形成的潛意識(shí)，因此瑪爾作為一個(gè)干擾者在所在夢(mèng)境中所形成的干擾并不受人物瑪爾本身所控制，這就是所謂的“此人非此人”。

電影《星際穿越》講述了一隊(duì)探險(xiǎn)家利用他們針對(duì)蟲洞的新發(fā)現(xiàn)，超越人類太空旅行的極限，從而開始在廣袤的宇宙中進(jìn)行星際航行的故事。當(dāng)處于高維度的庫伯在宇宙中向低維度的墨菲傳遞信息時(shí)，畫面中便出現(xiàn)了兩個(gè)庫伯，一個(gè)是在宇宙中流浪的庫伯，一個(gè)是還未來到航空中心的庫伯。盡管觀眾看到的是兩個(gè)同時(shí)出現(xiàn)的庫伯，但是依然可以看出在宇宙中流浪的庫伯出現(xiàn)在了更高維度，他自身呈現(xiàn)出了一種不受控的狀態(tài)，因而在電影中被墨菲稱之為“幽靈”。因此出現(xiàn)在更高維度的庫伯并不是現(xiàn)實(shí)生活中的庫伯，而是更高維度的生物通過某種方式將庫伯的意識(shí)進(jìn)行了一個(gè)“無意識(shí)”的投射。與《盜夢(mèng)空間》不同的是，庫伯的出現(xiàn)并不是以“干擾者”的身份，而是以“協(xié)助者”的身份幫助墨菲找到拯救地球的方法，“庫伯”的出現(xiàn)呈現(xiàn)出了一個(gè)“此在非此在”的悖論。

二、諾蘭電影語義悖論的生成機(jī)制

波蘭數(shù)學(xué)家和邏輯學(xué)家塔斯基對(duì)對(duì)象語言和元語言做了區(qū)分，從而指出了悖論的來源和解決問題的方法，在語義悖論問題上做出了巨大的貢獻(xiàn)。當(dāng)我們?cè)谟懻撘患聲r(shí)，我們的語言被稱為對(duì)象語言，而當(dāng)我們?cè)谟懻撘环N語言時(shí)，我們使用的語言便被稱為元語言。借用這一方法分析諾蘭電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)象語言和元語言的套層結(jié)構(gòu)是諾蘭建構(gòu)其獨(dú)特的語義悖論的邏輯基礎(chǔ)。

如《致命魔術(shù)》中復(fù)制機(jī)的設(shè)定就體現(xiàn)出語言層次上的套層結(jié)構(gòu)。在魔術(shù)師安吉爾向觀眾表演魔術(shù)節(jié)目“我死了”中，魔術(shù)師的表演活動(dòng)是這一情節(jié)的元語言，而節(jié)目?jī)?nèi)容“我死了”則成為對(duì)象語言；而當(dāng)另一位魔術(shù)師闖入，即作為一個(gè)外部系統(tǒng)的因素闖入內(nèi)部空間后，“我死了”這一對(duì)象語言就變成了元語言，這種套層結(jié)構(gòu)是其產(chǎn)生語義悖論的重要方法。

相對(duì)于早期作品，諾蘭的后期作品中呈現(xiàn)出一種有意識(shí)的、自發(fā)性的主動(dòng)創(chuàng)造狀態(tài)。在《盜夢(mèng)空間》中，可以看到當(dāng)亡妻瑪爾作為干擾者出現(xiàn)在夢(mèng)境當(dāng)中時(shí)，主人公所處的夢(mèng)境即為元語言，而主人公自己的潛意識(shí)則為對(duì)象語言。在這一情節(jié)當(dāng)中，元語言本身與對(duì)象語言之間并不構(gòu)成一個(gè)表達(dá)關(guān)系，也就不會(huì)出現(xiàn)套層，但是諾蘭刻意令潛意識(shí)里面的瑪爾出現(xiàn)在了主人公所出現(xiàn)的夢(mèng)境當(dāng)中，強(qiáng)行將元語言和對(duì)象語言構(gòu)成聯(lián)系，此時(shí)的對(duì)象語言處在其元語言的層次當(dāng)中形成套層結(jié)構(gòu)，從而導(dǎo)致其悖論的產(chǎn)生。

對(duì)諾蘭電影而言，僅止于分析其元語言和對(duì)象語言之間所具有的套層結(jié)構(gòu)顯然是不夠的，如果深入分析其電影會(huì)發(fā)現(xiàn)，內(nèi)在真實(shí)情感支撐和外在反常規(guī)敘事相融合的創(chuàng)作手法為諾蘭電影中的語義悖論構(gòu)成提供了其必然性和合理性?；蛘哒f，真實(shí)塑造與虛擬呈現(xiàn)是諾蘭電影建構(gòu)語義悖論的重要策略。

諾蘭電影首先表現(xiàn)為對(duì)于某種真實(shí)性的塑造，反映出他對(duì)于“人”本身的價(jià)值思考，這種方式形成了一個(gè)序列化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從早期的《追隨》《記憶碎片》等對(duì)人類內(nèi)心的個(gè)體化反思到后期的《蝙蝠俠》《星際穿越》等對(duì)反人類行為的討論。這種真實(shí)性的塑造為諾蘭電影中的人物和情節(jié)提供了某種合理化和形而上的主題追尋，進(jìn)而對(duì)電影中帶有的悖論性情節(jié)提供了內(nèi)在的情感支撐。心理學(xué)家楊?yuàn)檴櫾凇缎睦韺W(xué)九型人格》一書中指出：“人是非常復(fù)雜的，很少有人具有單一的某種人格特征，在某種類型的人格中可能混雜著其他類型的特征?！彪娪啊侗I夢(mèng)空間》中，作為團(tuán)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)者的柯布除了顯現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)者的人格特征外，還顯現(xiàn)出一種浪漫主義者身上所特有的對(duì)愛情的負(fù)面情緒。弗洛伊德認(rèn)為，“潛意識(shí)的存在雖然不為人所察覺，但卻支配著人的一生”?？虏家?yàn)樽约寒?dāng)年的私欲導(dǎo)致妻子的精神失常和墜樓身亡讓他心中飽含愧疚，隨之而形成的潛意識(shí)成為他每一次行動(dòng)的“干擾者”。浪漫主義人格使柯布呈現(xiàn)出的愧疚這一情緒更具有其合理性，潛意識(shí)所代表的人類內(nèi)心的真實(shí)性也表現(xiàn)出了諾蘭對(duì)于人類心理的最真實(shí)的表達(dá)訴求。

英國作家阿道司·赫胥黎在其小說《美麗新世界》一書中曾表達(dá)了人類的憂慮：人們會(huì)漸漸愛上工業(yè)技術(shù)所帶來的娛樂和文化而不再思考。電影《致命魔術(shù)》中，諾蘭就表達(dá)出對(duì)全新科技所導(dǎo)致的人類社會(huì)的改變的憂慮。法國符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴爾特認(rèn)為，“外延符號(hào)(能指和所指)又構(gòu)成了內(nèi)涵的能指，這種內(nèi)涵的能指(即包括外延能指和外延所指的外延符號(hào))再和內(nèi)涵的所指一道，共同構(gòu)成內(nèi)涵符號(hào)”。影片中，安吉爾使用的作為外延符號(hào)的特斯拉發(fā)明的復(fù)制機(jī)構(gòu)成了“科技”內(nèi)涵的能指，而波登的作為外延符號(hào)的雙胞胎魔術(shù)構(gòu)成了“原始生命”內(nèi)涵的能指，而科技和原始生命展現(xiàn)了諾蘭對(duì)于工業(yè)社會(huì)和農(nóng)業(yè)社會(huì)彼此斗爭(zhēng)的隱喻。當(dāng)科技和原始生命意味工業(yè)社會(huì)和農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)，工業(yè)社會(huì)和農(nóng)業(yè)社會(huì)也就變成了電影中內(nèi)涵符號(hào)的所指，進(jìn)而可以看到諾蘭通過復(fù)制機(jī)和雙胞胎完成了對(duì)工業(yè)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)的符號(hào)表達(dá)。

然而在諾蘭的電影中，他對(duì)內(nèi)在情感真實(shí)性的表達(dá)并沒有立足于現(xiàn)實(shí)主義，而是采取非常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)空。在《記憶碎片》中，諾蘭沒有使用現(xiàn)實(shí)主義常用的傳統(tǒng)線性敘事，其敘事方式并不符合麥茨的八大段理論。盡管電影中有主觀插入鏡頭，但是電影的整體結(jié)構(gòu)并不符合麥茨所指出的兩種非時(shí)序組合段中的任何一種。諾蘭在線性敘事結(jié)構(gòu)下在影片的中間進(jìn)行分割，然后又將后半部分的戲進(jìn)行倒敘，前半部分的最后一場(chǎng)戲與后半部分的第一場(chǎng)戲又連接起來從而形成一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)。這使得電影中的敘事形成了多級(jí)系統(tǒng)，為這部電影中的語義悖論現(xiàn)象的產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)。在諾蘭的影像中，他往往會(huì)創(chuàng)造一種新的宇宙和人物世界觀，通過對(duì)時(shí)空的重構(gòu)來展現(xiàn)出非傳統(tǒng)的影像世界，這種表達(dá)形式也逐漸形成了諾蘭電影中的層級(jí)結(jié)構(gòu)，為語義悖論現(xiàn)象提供了溫床。在《星際穿越》中，諾蘭將整部電影的故事環(huán)境置于宇宙中，他并沒有立足于人類當(dāng)下對(duì)于宇宙的理解，而是利用當(dāng)代量子力學(xué)提出的假設(shè)去呈現(xiàn)宇宙。諾蘭借助物理學(xué)家索恩的理論將時(shí)空翹曲等物理法則融會(huì)在電影當(dāng)中，從而呈現(xiàn)出了一個(gè)超越真實(shí)的宇宙世界。物理學(xué)家史蒂芬·霍金曾說過：“人類如果想描述現(xiàn)在已知的宇宙，必須跨越現(xiàn)實(shí)的存在，進(jìn)入高維空間，只有那時(shí)，宇宙中的許多結(jié)構(gòu)才能得到合理的解釋?！薄缎请H穿越》正是利用對(duì)于五維空間的一個(gè)呈現(xiàn)來改變了時(shí)間和空間的線性構(gòu)造，將時(shí)空進(jìn)行了重構(gòu)，從而形成了差異化的系統(tǒng)，而各級(jí)系統(tǒng)之間也就為語義悖論現(xiàn)象的形成提供了基礎(chǔ)。

三、諾蘭電影語義悖論的藝術(shù)價(jià)值

諾蘭電影語義悖論的藝術(shù)價(jià)值，首先表現(xiàn)在多學(xué)科融合下的藝術(shù)創(chuàng)造。黃賢春博士在《論電影中的語義悖論》中認(rèn)為，影片中的語義悖論的產(chǎn)生與電影藝術(shù)的復(fù)雜性發(fā)展相關(guān)，“在電影語義悖論生成過程中，電影組織規(guī)則的變化主要涉及神話、科學(xué)和哲學(xué)系統(tǒng)”。

首先，無論是《記憶碎片》中的短期失憶癥、《致命魔術(shù)》中的復(fù)制機(jī)、《盜夢(mèng)空間》中的盜夢(mèng)、《星際穿越》中的量子力學(xué)，這些在電影中形成語義悖義現(xiàn)象的較為重要的情節(jié)點(diǎn)一方面呈現(xiàn)出新穎性和虛擬性，但另一方面又具有某種現(xiàn)實(shí)性與合理性，比如短期失憶癥對(duì)應(yīng)的是失憶癥，復(fù)制機(jī)對(duì)應(yīng)的是克隆技術(shù)，盜夢(mèng)對(duì)應(yīng)夢(mèng)境理論，時(shí)空穿越對(duì)應(yīng)的是當(dāng)代量子物理中的某些假說?？梢姡Z義悖論得以形成的情節(jié)點(diǎn)是將電影內(nèi)容高度復(fù)雜化的結(jié)果，例如科技與神話的結(jié)合、魔術(shù)與科技的結(jié)合等。諾蘭通過悖論性的構(gòu)成將電影中的藝術(shù)系統(tǒng)、神話系統(tǒng)和科技系統(tǒng)等多學(xué)科緊密地聯(lián)系在了一起從而形成一種全新的內(nèi)容奇觀。與其說諾蘭通過這些新鮮的理論來將電影內(nèi)部構(gòu)成了不同的系統(tǒng)，進(jìn)而產(chǎn)生了語義悖論現(xiàn)象，倒不如說這些理論其實(shí)是與語義悖論現(xiàn)象之間具有某種高度匹配的關(guān)系，這也就使得電影與科學(xué)乃至其他更多學(xué)科產(chǎn)生進(jìn)一步的交融，大大增加了電影本身的新奇性和深刻性。

其次，電影作為一種藝術(shù)系統(tǒng)，其悖論性不僅在于與科技系統(tǒng)和神話系統(tǒng)相結(jié)合所帶來的新奇性，而且要呈現(xiàn)出合理性和有意義，要表現(xiàn)出“人”的內(nèi)涵所在，將“人”這一主題與電影中的悖論現(xiàn)象相結(jié)合從而達(dá)到某種效果。例如在《盜夢(mèng)空間》中，柯布所呈現(xiàn)出的浪漫主義人格為瑪爾的出現(xiàn)提供了一種合理性；而《星際穿越》中，庫伯所體現(xiàn)出人本身親情的力量也為庫伯出現(xiàn)在高維度地區(qū)呈現(xiàn)出一種合理性。在這些情節(jié)當(dāng)中，諾蘭不僅是結(jié)合了科技層面，更是結(jié)合了心理學(xué)等學(xué)科。

諾蘭電影語義悖論的藝術(shù)價(jià)值還在于其對(duì)藝術(shù)性和商業(yè)性做了完美的結(jié)合。諾蘭電影通過語義悖論現(xiàn)象將邏輯哲學(xué)引入電影當(dāng)中，使觀眾在思考電影悖論時(shí)感受邏輯哲學(xué)帶來的魅力。此外情節(jié)上的跌宕起伏和結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜化，也給觀眾錯(cuò)綜復(fù)雜的感覺，既消除了觀眾在觀看藝術(shù)電影時(shí)所產(chǎn)生的疲憊感，也打破了觀看商業(yè)電影時(shí)的同質(zhì)感現(xiàn)象，平衡了電影在藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系，使電影藝術(shù)性和商業(yè)性做了完美的結(jié)合，這也正是他的電影取得口碑與票房雙贏的秘密所在。

幾乎所有電影語義悖論現(xiàn)象都是在后現(xiàn)代語境下產(chǎn)生的，無論是早期的《回到未來》和《終結(jié)者》，還是諾蘭的電影中，語義悖論都是在某種非傳統(tǒng)的影像呈現(xiàn)方法中萌生的。然而語義悖論與后現(xiàn)代的影像方式之間并沒有出現(xiàn)必然的關(guān)系，且并非所有的后現(xiàn)代的呈現(xiàn)方式都如同諾蘭的電影一樣帶來口碑與票房的雙贏。例如中國導(dǎo)演陳正道的作品《催眠大師》和《記憶大師》都借鑒了諾蘭《盜夢(mèng)空間》中對(duì)于夢(mèng)境和記憶的運(yùn)用，但是在口碑上卻呈現(xiàn)出一種兩極化的現(xiàn)象，反觀諾蘭的《盜夢(mèng)空間》則完成了對(duì)于電影票房和口碑的雙贏狀態(tài)。陳正道的作品盡管利用了夢(mèng)境或記憶這些元素，但是并沒有產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的悖論現(xiàn)象，整個(gè)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出一種脫離的狀態(tài)，令整部電影缺乏整體性。而《盜夢(mèng)空間》中加入了一個(gè)干擾元素，將整部電影中的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)形成了一種聯(lián)系，而這種聯(lián)系是諾蘭刻意形成悖論性的結(jié)果。

在電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，電影語義悖論從產(chǎn)生到走向成熟，諾蘭做出了較大的貢獻(xiàn)。他不僅深化了語義悖論的影像創(chuàng)作手法，而且把它發(fā)展成為一種美學(xué)特征與影像風(fēng)格。諾蘭電影中的語義悖論的邏輯基礎(chǔ)在于他善于通過對(duì)時(shí)空關(guān)系的拆解從而達(dá)到一部電影中同一空間內(nèi)產(chǎn)生不同的系統(tǒng)，且系統(tǒng)內(nèi)外之間形成一個(gè)規(guī)律性的差異。而電影本身則剛好是通過其符號(hào)化的表達(dá)和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)塑造來獲得的一種人為構(gòu)建的空間，使得人物在這些空間內(nèi)部不斷地活動(dòng)或互相影響，來造成了一個(gè)不可避免的矛盾和悖論。電影作為一種藝術(shù)形式，它本身的呈現(xiàn)方式就被允許有某種不合理性，也就是為何諾蘭可以隨意搭配或運(yùn)用元語言和對(duì)象語言從而產(chǎn)生語義悖論。早期的語義悖論現(xiàn)象并不是電影創(chuàng)作者手中的武器而更像是創(chuàng)作者在肆意發(fā)揮想象力時(shí)無意間放出的野獸。電影語義悖論現(xiàn)象為世界電影的發(fā)展開拓一種全新的可能性，而諾蘭通過有意識(shí)的創(chuàng)造藝術(shù)悖論大大增加了其電影中的新奇性和深刻性，并且逐漸消除了好萊塢傳統(tǒng)電影的同質(zhì)化創(chuàng)作所帶來的傷痕，在一定程度上平衡了藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間不可調(diào)和的矛盾。