郝蔣彤

(西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710100)

《駕駛我的車(chē)》是日本導(dǎo)演濱口龍介2021年執(zhí)導(dǎo)的新電影，改編自日本當(dāng)代作家村上春樹(shù)的小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人們》中第一部同名短篇小說(shuō)《駕駛我的車(chē)》。電影講述的是著名舞臺(tái)劇演員家福在碰到妻子音出軌后，卻假裝渾然不知。直到妻子去世，家福始終逃避與妻子音的交流。在一次戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》話(huà)劇演出中，劇場(chǎng)為家福雇用了一名司機(jī)渡利，并且家福偶然碰到當(dāng)年妻子的出軌對(duì)象高槻。在與高槻的交流中，家福聽(tīng)到了妻子生前一直講的故事的結(jié)局。家福也漸漸地在一次次的車(chē)程中和沉默寡言的女司機(jī)渡利互相傾訴自己的內(nèi)心。兩人在故事最后往返渡利故鄉(xiāng)的旅程中，彼此塵封的往事與心結(jié)漸漸打開(kāi)。這部電影的獨(dú)特性在于影片架構(gòu)于多重文本之上，其中小說(shuō)《駕駛我的車(chē)》的改編作為主體敘事線索，男主角家福對(duì)戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》表演與獨(dú)白，形成了與主線相融的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，片中的音樂(lè)也與故事共同建構(gòu)了電影主題。電影文本與音樂(lè)、小說(shuō)、戲劇文本之間頻繁的互動(dòng)，隨即牽扯出了“互文性”這一概念。

1966年法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家、女性主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在研究巴赫金對(duì)話(huà)理論的文章《詞語(yǔ)、對(duì)話(huà)、小說(shuō)》中，首次提出了“互文性”一詞，以此表達(dá)不同文本之間存在的關(guān)系。在其后的《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中正式提出了“互文性”(或文本間性)概念，認(rèn)為“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”。此理論問(wèn)世之后受到了眾多理論學(xué)者的關(guān)注、解釋與延伸。值得強(qiáng)調(diào)的是熱拉爾·熱奈特對(duì)于互文性的研究，他以結(jié)構(gòu)主義為研究基點(diǎn)，在克里斯蒂娃理論的基礎(chǔ)上，提出了“跨文本性”這一概念，指的是文本之間與其他文本存在著明顯或者潛在的關(guān)系的所有要素。實(shí)際上熱奈特的“跨文本性”與克里斯蒂娃的“互文性”同屬于“廣義互文性”，即文本之間的相互進(jìn)行不斷的交流和互換，共同構(gòu)成社會(huì)文本和歷史文本，社會(huì)和歷史文本本身就是文本。當(dāng)互文性理論進(jìn)入電影藝術(shù)領(lǐng)域中，指兩個(gè)或兩個(gè)以上彼此影像的文本之間的關(guān)聯(lián)性，后來(lái)的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對(duì)其他文本的參照，大多數(shù)電影都是某種意義上的互文?；ノ男岳碚撻_(kāi)闊了理論研究和實(shí)踐探索的視野，也使電影藝術(shù)從其他藝術(shù)形式與文本之間建立更好的互動(dòng)關(guān)系，從而拓寬電影思想與藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)影片《駕駛我的車(chē)》的“三重互文”的敘事策略進(jìn)行分析解讀，考查互文性理論在多元文本層面對(duì)現(xiàn)代電影創(chuàng)作的意義。

一、多文本互文建構(gòu)故事世界

互文性理論如今早已從文學(xué)中跳脫出來(lái)，用以解釋音樂(lè)、美術(shù)、影視等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的不同文本之間相關(guān)聯(lián)系、相互影響的現(xiàn)象。不同文本和媒介間的互文推動(dòng)了故事世界的不斷形成。故事世界需要核心作品成為運(yùn)轉(zhuǎn)主軸，核心作品通常能夠獲得最高的市場(chǎng)利潤(rùn)和流行度，或能夠成為廣為流傳的經(jīng)典作品，而電影往往能夠在這兩方面超越小說(shuō)、漫畫(huà)、電視劇等其他媒介產(chǎn)品進(jìn)而成為核心。在電影《駕駛我的車(chē)》中，小說(shuō)文本顯然不能構(gòu)成完整電影故事世界的敘述，如果將整個(gè)電影故事世界比作一個(gè)人，小說(shuō)文本就是骨骼，電影文本就是血肉，而音樂(lè)與戲劇文本就是心臟，而這四種藝術(shù)文本之間的互文賦予了它生命。

(一)音樂(lè)與電影的互文：形成電影原始素材

熱奈特在著作《隱跡稿本》中曾論證過(guò)五種跨文本性(互文性)的關(guān)系。其中提到乘文本性，表示文本B對(duì)藍(lán)本A的非評(píng)論性攀附關(guān)系，是文本對(duì)藍(lán)本的改造。改造方式主要區(qū)分為仿作、戲仿、擴(kuò)寫(xiě)、承續(xù)等不同類(lèi)型?！恶{駛我的車(chē)》電影編劇與小說(shuō)的作者村上春樹(shù)是對(duì)于音樂(lè)極其熱愛(ài)和敏感的人。他曾公開(kāi)表示自己作品靈感來(lái)源披頭士的歌曲，歌里講述了想成為明星的女人為自己尋找司機(jī)，當(dāng)找到司機(jī)時(shí)，才告訴他自己沒(méi)有車(chē)的故事。將此音樂(lè)文本作為藍(lán)本A，則會(huì)發(fā)現(xiàn)作為文本B的電影中也出現(xiàn)了相似的橋段。家福因?yàn)橐暳υ蜃尪衫?dāng)自己的司機(jī)，在此之前他從沒(méi)讓除妻子外任何女人開(kāi)過(guò)這部車(chē)，車(chē)就是屬于家福自己的私人空間。影片的結(jié)尾，司機(jī)渡利開(kāi)著本屬于家福的車(chē)獨(dú)自出現(xiàn)在銀幕上，也互文了“找司機(jī)的人自己沒(méi)有車(chē)”這一情節(jié)。此外，電影繼承并發(fā)展了音樂(lè)文本的潛在主題暗示。電影作為副文本在標(biāo)題上選用與原音樂(lè)文本一致的題目，引導(dǎo)和調(diào)控著讀者對(duì)該作品的接受?；ノ男缘娜蝿?wù)就是要指引讀者沿著作者以及編輯者、出版者提示的路徑，最大限度地還原“作者的意圖”。歌曲的詞作者保羅·麥卡特尼曾解釋?zhuān)骸癉RIVE MY CAR”是對(duì)“性”的委婉說(shuō)法。延展到電影中，“性”的主題被無(wú)限延長(zhǎng)，影片開(kāi)始第一組視聽(tīng)序列是妻子音曼妙身材的一個(gè)剪影鏡頭，配合口中陳述的關(guān)于“七鰓鰻”的故事。導(dǎo)演刻意將這組帶有強(qiáng)烈欲望性的序列放置在前，其目的就是在觀眾的眼中蒙上一層關(guān)于“性”的薄霧。讓觀眾在之后觀看中始終思考“性”在這部電影中的含義。

原音樂(lè)文本中簡(jiǎn)單的情節(jié)和主題顯然不能滿(mǎn)足電影藝術(shù)的敘事容量。但不能否認(rèn)電影從音樂(lè)文本中積累了素材，并與文本產(chǎn)生了深刻的互文關(guān)系。

(二)文學(xué)與電影的互文：建構(gòu)基本敘事框架

文學(xué)對(duì)于電影的重要性不言而喻，電影藝術(shù)從興起之初就能看到文學(xué)的影子。20世紀(jì)初法國(guó)藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們呼吁電影應(yīng)該從古典文學(xué)和戲劇中尋找高尚的題材進(jìn)行表現(xiàn)，從而改編了一大批大仲馬和莎士比亞的作品。文學(xué)的確在各方面滋養(yǎng)了電影藝術(shù)的發(fā)展。作為最先被應(yīng)用到文學(xué)研究中的互文性理論，在文學(xué)與電影高頻次互動(dòng)的影響下，互文性也被學(xué)者與創(chuàng)作者拿來(lái)研究文學(xué)與電影文本之間的關(guān)系。文學(xué)與電影跨媒介互文推動(dòng)了各自門(mén)類(lèi)的向前發(fā)展，尤其是包含眾多文字、敘事與表意符號(hào)的電影，從片名、故事情節(jié)、主題思想等都可以與文學(xué)文本產(chǎn)生互文聯(lián)系，從而生發(fā)新質(zhì)。

《駕駛是我的車(chē)》由導(dǎo)演濱口龍介改編自村上春樹(shù)的同名小說(shuō)，在改編的過(guò)程中能夠明顯地感受到導(dǎo)演對(duì)于文學(xué)文本不同的解讀或評(píng)價(jià)方向。在此就要引入隱性元文性概念，它是指不同于藍(lán)本A藝術(shù)形式的文本B對(duì)于藍(lán)本A進(jìn)行的解釋、補(bǔ)充與評(píng)論。電影中整條敘事線索基本沿用著文學(xué)文本，但在與司機(jī)渡利相遇前，電影增加了家福發(fā)現(xiàn)妻子音的出軌和因病去世的情節(jié)，這樣處理將妻子人物形象具象化的同時(shí)也給文本增添了沖突感與曖昧性。在影片的結(jié)尾增添了家福提出要去渡利的故鄉(xiāng)的段落。作為整部電影的核心段落，主角家福和渡利對(duì)往日的和解與釋?xiě)讯际窃谶@里完成的。小說(shuō)中渡利幫助家福走出了困境嗎？渡利說(shuō)：只能由自己想方設(shè)法吞下去、堅(jiān)持活下去。家福卻說(shuō)：而我們都在表演?？梢钥闯鲂≌f(shuō)中家福是沒(méi)有放下過(guò)去的，過(guò)往始終是他的心結(jié)。但在電影中，家?？拗鴮?duì)渡利說(shuō)：“我想要道歉，為沒(méi)有傾聽(tīng)，為不夠強(qiáng)大，我想要她回來(lái)，想要她活著，想要和她多聊聊，我想見(jiàn)她！”這句話(huà)雖是對(duì)渡利講的，但這表明了家福在最后打開(kāi)了心結(jié)，敞開(kāi)心扉，愿意傾聽(tīng)妻子、愿意溝通、愿意去將自己真正的情感表露給親近的人。電影的結(jié)局才真正地為小說(shuō)畫(huà)上句號(hào)。

(三)戲劇與電影的互文：呈現(xiàn)復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)

契訶夫的戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》在電影《駕駛我的車(chē)》中被穿插在敘事的各個(gè)重要部分。電影中大段的戲劇排演與電影文本顯現(xiàn)出雙重故事內(nèi)容，家福練習(xí)萬(wàn)尼亞的對(duì)白成為自我表達(dá)和建構(gòu)的方式。對(duì)于這種“片中戲”，即第二重?cái)⑹聦用姹话菰诘谝恢財(cái)⑹聦用嬷校褪侨苋胧綇?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?？梢钥闯龌ノ睦碚摵蛷?fù)調(diào)理論都強(qiáng)調(diào)文本之間的聯(lián)系和有機(jī)性，在只考慮文本間關(guān)系的前提下，暫且可以將復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)納入互文關(guān)系的討論范疇。

當(dāng)?shù)诙財(cái)⑹聦用娴膽騽　度f(wàn)尼亞舅舅》融入到第一敘事層面的電影《駕駛我的車(chē)》時(shí)，這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了主題上的互文性。戲劇通過(guò)萬(wàn)尼亞的覺(jué)醒展現(xiàn)的是人的精神危機(jī)與失去生活意義的困境，由此放大到整個(gè)社會(huì)生活之間的矛盾。電影中音的出軌、家福的軟弱、高槻的愧疚、渡利的迷茫，每個(gè)角色經(jīng)歷的事情都是現(xiàn)代人的精神癥候。當(dāng)電影中的出了問(wèn)題的角色去演繹戲劇中人物的時(shí)候，這種病癥無(wú)疑是加強(qiáng)了，電影的主題也在互文作用下深化。

二、符號(hào)間的象征互文

符號(hào)與象征在克里斯蒂娃的互文性理論視野下指它們與被指涉對(duì)象間建立的某種關(guān)系。它們不指涉單一獨(dú)特的實(shí)體，但喚起一系列相互聯(lián)系的意象和概念，它的意義來(lái)源于與其他符號(hào)的組合關(guān)系。不同文本內(nèi)符號(hào)間的聯(lián)系不僅會(huì)幫助導(dǎo)演完成敘事表達(dá)，同時(shí)也會(huì)激發(fā)受眾對(duì)于其意義的想象。符號(hào)互動(dòng)運(yùn)用到電影中發(fā)展了電影語(yǔ)義表達(dá)系統(tǒng)。在這部多文本相互聯(lián)系的電影《駕駛我的車(chē)》中，符號(hào)間的互動(dòng)固然是頻繁的，對(duì)于符號(hào)間象征性的研究可以更好地發(fā)掘電影的審美與主題含義。

(一)“性與欲望”的隱喻

小說(shuō)中家福開(kāi)的是一輛黃色的薩博900，而在電影中呈現(xiàn)的卻是一輛鮮紅色的薩博。這樣的改編似乎只是為了在電影中讓“車(chē)”這個(gè)道具符號(hào)更具有視覺(jué)穿透力，更適合電影的表現(xiàn)。但是如果把色彩符號(hào)置于整個(gè)日本社會(huì)文化之中，紅就被賦予了新的意義。在日本文化當(dāng)中“紅”(日文“赤”)被賦予了“神明色”“辟邪”“禁忌”“女性”等含義，在歷史發(fā)展的過(guò)程中，紅色的負(fù)面意義已經(jīng)逐漸淡去，但是其中代表的“女性之味”并沒(méi)有被弱化。紅色象征年輕女子，“赤”是形容年輕女性散發(fā)出來(lái)的華麗氣息。家福開(kāi)的車(chē)是15年前妻子年輕時(shí)送的紅色薩博，相比于黃色或者其他顏色，紅色更能代表著當(dāng)時(shí)妻子對(duì)家福的愛(ài)與欲望。而這種強(qiáng)烈的愛(ài)與欲望就成為之后家福與妻子之間的壁壘，家福不愿直面妻子出軌的事實(shí)也拒絕溝通。也正因如此這輛車(chē)也就成為家福心中的“孤島”。

其次不能忽略的是妻子音講述的“七鰓鰻”的故事，在這里“七鰓鰻”的故事也形成了獨(dú)立的文字符號(hào)。在家福的敘述中，妻子只有在性行為結(jié)束后才會(huì)不由自主地講述這個(gè)故事，所以故事的誕生就已經(jīng)和“性”有了密切的聯(lián)系?！捌喏w鰻”的故事里的小女孩趁喜歡的男孩不在家，經(jīng)常潛入其家中并在最后一次進(jìn)行了自慰行為。比照電影劇情，多次的潛入可以理解為妻子音曾多次想要進(jìn)入家福的心，男孩總是不在家則對(duì)應(yīng)家福拒絕與妻子音溝通，最后小女孩的自慰行為就是電影中音的出軌。所以“七鰓鰻”的故事和其中的小女孩就是音性與欲望的投射。

(二)“現(xiàn)實(shí)生活”的諷刺象征

《萬(wàn)尼亞舅舅》當(dāng)中有一張“非洲地圖”，這張地圖距離俄羅斯是非常遙遠(yuǎn)的，沒(méi)有人知道這張地圖上描繪的是對(duì)或是錯(cuò)，它代表的是對(duì)未來(lái)的期盼，就像醫(yī)生阿斯特羅夫一直在種樹(shù)，為了之后的人們能幸福地生活。但是遙遠(yuǎn)的非洲也好，未來(lái)美好的生活也罷，都沒(méi)有對(duì)自己現(xiàn)實(shí)的生活有任何改善。萬(wàn)尼亞舅舅的覺(jué)醒也正是意識(shí)到了自己在現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)意義性，所以作為道具符號(hào)存在的“非洲地圖”象征著對(duì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下生活的諷刺。

電影中家福知道妻子背著自己頻繁地出軌，家福卻選擇視而不見(jiàn)，甚至逃避與妻子的溝通。但是家福又經(jīng)常和妻子音錄制的磁帶不停地對(duì)臺(tái)詞，在家福的精神層面上他想通過(guò)這樣的方式完成自己內(nèi)心情感的釋放，將自己對(duì)妻子的不滿(mǎn)以萬(wàn)尼亞舅舅等身份發(fā)泄出去，透過(guò)磁帶這個(gè)媒介實(shí)現(xiàn)自己與妻子溝通的欲望。所以當(dāng)家福不再表演萬(wàn)尼亞角色的時(shí)候，還保留著練習(xí)臺(tái)詞的習(xí)慣。磁帶這個(gè)道具符號(hào)淺層上指代的是妻子音但是深層次上卻是家福對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避。同時(shí)是電影中渡利父親的人物符號(hào)也與“非洲地圖”起了相似的功能。

電影中渡利的父親是缺席的，沒(méi)有具體的人物形象，我們只能從渡利的敘述中發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物。家福問(wèn)渡利：“你計(jì)劃留在這里嗎？”渡利回答：“我姓恒理，來(lái)自我的父親。這在島根和廣島都很常見(jiàn)，雖然我從未見(jiàn)過(guò)他，甚至不清楚他是不是還在世?！边@句對(duì)白的含義就是渡利還是想尋找自己的父親。但是她從未見(jiàn)過(guò)父親，她又該怎么尋找呢？尋找父親這件事本身就是荒誕的、諷刺的。父親對(duì)她來(lái)說(shuō)更像是一個(gè)“彼岸”似的符號(hào)，追求“彼岸”但是永遠(yuǎn)到不了“彼岸”。就像現(xiàn)實(shí)生活一樣，人們總在追求精神的啟示、人生的目的，但是現(xiàn)實(shí)生活中卻沒(méi)有這樣的答案。

三、人物形象設(shè)置互文

戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》作為電影的一部分來(lái)看的話(huà)，萬(wàn)尼亞與兩個(gè)扮演者家福與渡利、索尼婭與扮演者李允兒是直接相關(guān)的。把它看作是獨(dú)立在電影文本之外的戲劇文本的時(shí)候，人物間的互文關(guān)系就會(huì)被延展。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，基于人物間相似的世界觀、人生經(jīng)歷、精神狀態(tài)的互文，使不同人物跨越藝術(shù)媒介、時(shí)間與空間限制而產(chǎn)生深刻的含義。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這種互文方式打破了單一文本的靜止?fàn)顟B(tài)，增強(qiáng)不同文本互動(dòng)的同時(shí)也將受眾拉入動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程中，激發(fā)觀眾對(duì)于文本含義的理解和思考。

(一)萬(wàn)尼亞人物形象

戲劇文本中的萬(wàn)尼亞是一個(gè)可憐的人，他將自己的一輩子無(wú)私奉獻(xiàn)給了自己的姐夫謝列勃里亞科夫教授。他把教授看作是藝術(shù)、文化、精神的領(lǐng)袖并愿意為之犧牲自己，可是當(dāng)退休后的教授回到莊園后，他突然發(fā)現(xiàn)自己崇拜的原來(lái)是這么的空洞與虛偽。萬(wàn)尼亞形象象征著失去生活意義后發(fā)狂與陷入精神危機(jī)的人。

電影當(dāng)中的家福與萬(wàn)尼亞有相同的情感際遇，對(duì)于愛(ài)人的愛(ài)而不得、對(duì)情敵的恨與報(bào)復(fù)、對(duì)救贖的渴望。家福通過(guò)萬(wàn)尼亞這個(gè)角色之口來(lái)講出埋藏在面具之下真實(shí)的“真我”。通過(guò)臺(tái)詞來(lái)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)“真我”下的家福是有憤怒的時(shí)候(家福：“你毀了我的生活！我因?yàn)槟愕倪^(guò)錯(cuò)犧牲了我的生活！你是我最可恨的仇人”)，是有軟弱的時(shí)候(家福：“索尼婭，我很痛苦，如果你知道我有多么的痛苦的話(huà)”)，也是有無(wú)力的時(shí)候(家福：“我現(xiàn)在47歲了，如果我能活到60歲，那還剩下的這漫長(zhǎng)的13年讓我怎么往下過(guò)啊”)。這樣的結(jié)構(gòu)方式，實(shí)現(xiàn)了雙重身份下的不同文本間人物的對(duì)話(huà)，加深了戲劇與電影互文的深度。

電影中的角色高槻也關(guān)系到了戲劇中的萬(wàn)尼亞。在戲劇中萬(wàn)尼亞曾因憤怒開(kāi)兩槍射向教授，失敗后又偷醫(yī)生的藥想自殺，但是都沒(méi)有成功，萬(wàn)尼亞控制住了自己。電影中的高槻與各式各樣的女人發(fā)生關(guān)系、愛(ài)上了家福的妻子音、遇到有人偷拍的時(shí)候的暴力傾向，這些事情讓家福認(rèn)為他不能很好地控制自己，但也正是因?yàn)檫@樣他也就有機(jī)會(huì)能夠進(jìn)入萬(wàn)尼亞的角色當(dāng)中。就像家福說(shuō)的：“正因?yàn)檫@樣你可以屈服于契訶夫的文本、屈服于演員搭檔、屈服于自己，回應(yīng)文本?！碑?dāng)萬(wàn)尼亞與高槻實(shí)現(xiàn)互文后，萬(wàn)尼亞的精神形象再一次被加強(qiáng)。

(二)索尼婭人物形象

索尼婭在戲劇中更是讓人喜愛(ài)的一個(gè)角色，她雖然承受著失去“偶像”的痛苦和愛(ài)而不得，但是她始終非常堅(jiān)強(qiáng)，一直在照顧周?chē)娜艘舶参恐瑯油纯嗟娜f(wàn)尼亞舅舅。索尼婭平衡著整部戲劇中各種力量之間的碰撞，就如劇中所說(shuō)：“她是一個(gè)能干的女孩兒?！彼笳鞯木褪钦龋环N將人物從枷鎖與困頓中解放出來(lái)的力量。

電影《駕駛我的車(chē)》中妻子音絕大多數(shù)時(shí)間是以聲音的形式存在于電影里。在妻子死后留下的磁帶中，錄入了《萬(wàn)尼亞舅舅》當(dāng)中除萬(wàn)尼亞外其他角色的臺(tái)詞。電影在選取段落進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候很大一部分都是妻子對(duì)于索尼婭角色的對(duì)白，妻子音成為電影里第一位索尼婭?；仡欕娪?，妻子音承擔(dān)著自己的女兒的去世以及家福對(duì)自己封閉的巨大的痛苦，音的出軌一部分是自己的欲望使然，另一部分希望通過(guò)自己的出軌，讓家福打開(kāi)封閉的心，重新注意到自己。音為家福錄制的磁帶剛好在人物對(duì)話(huà)的間隙能夠讓家福將自己的臺(tái)詞說(shuō)完，也許音在背后付出的努力甚至比家福更勝幾倍。音像劇中的索尼婭一樣不斷試圖拯救痛苦的家福(萬(wàn)尼亞)。

李允兒是戲劇中的索尼婭角色的直接扮演者，允兒原來(lái)是一位聾啞舞者，因?yàn)樯眢w原因流產(chǎn)了，不能再跳舞了。允兒的經(jīng)歷是痛苦的，但電影絲毫沒(méi)有將允兒的痛苦放大，現(xiàn)在的允兒有一位愛(ài)她的丈夫和喜歡的戲劇演員工作。允兒的聾啞則映照的是劇中索尼婭的“失語(yǔ)”，索尼婭經(jīng)歷了很多的不公與痛苦，她為自己的爸爸和醫(yī)生奉獻(xiàn)了自己的青春，可是她從不抱怨。在電影中允兒的痛苦遭遇與“失語(yǔ)”者形象和索尼婭形成高度的互文，成為電影里第二位索尼婭。這種互文性也衍生出導(dǎo)演對(duì)于溝通的看法：溝通不需要語(yǔ)言，重要的是對(duì)方的反應(yīng)。

索尼婭在契訶夫的劇本里不是一個(gè)漂亮的女人，在村上春樹(shù)的筆下也是“有點(diǎn)丑”，電影中的渡利就是這樣的形象，和其他人比起來(lái)都是有點(diǎn)丑的。渡利作為第三個(gè)索尼婭與原文本重合度最高，同樣失去了母親并且在艱難的生活面前，她比家福更加堅(jiān)強(qiáng)。在電影敘事中，也是渡利幫助家福打開(kāi)了心結(jié)完成了救贖。

將戲劇與電影文本對(duì)照解讀，電影文本充分地運(yùn)用了互文關(guān)系來(lái)建構(gòu)主要人物形象，在互文性語(yǔ)境的場(chǎng)中人物的符號(hào)特征都被強(qiáng)化了。不論是萬(wàn)尼亞形象代表的人精神困頓現(xiàn)實(shí)，或者是索尼婭形象的善與拯救，電影融合吸收后讓單薄的人物關(guān)系和形象更加豐富、立體。

四、主題互文下的悲劇藝術(shù)

主題互文性指一個(gè)語(yǔ)篇的互文本是用以理解的所有他者文本，其中一些文本中的共享命題內(nèi)容的相同主題模式，語(yǔ)篇之間具有“共同的主題”被解釋為主題互文關(guān)系。這種主題間的互文性可以被分為共同主題和主題指涉兩種類(lèi)型。電影《駕駛我的車(chē)》在主題上與戲劇和小說(shuō)不同程度產(chǎn)生了互文性，尤其當(dāng)把戲劇文本當(dāng)成電影文本的一部分來(lái)看待的時(shí)候，戲劇本身的主題融入了電影之中。這種主題互文也增加了電影文本的多義性，擴(kuò)大、加深了電影表現(xiàn)的廣度與深度。

(一)精神的困頓

在《萬(wàn)尼亞舅舅》中這股悲劇感集中體現(xiàn)在劇中人物精神的困頓上。劇中的萬(wàn)尼亞為教授奉獻(xiàn)了自己的青春，當(dāng)偶像形象坍塌后，他突然發(fā)現(xiàn)自己的生活沒(méi)有任何意義。在這不屬于自己的47年中，他同樣也失去了愛(ài)情。更可怕的是，知道真相后的萬(wàn)尼亞該怎么度過(guò)自己的余生？他想反抗、毀滅或死亡，但不論是殺掉教授或者殺死自己都失敗了，最后只能答應(yīng)繼續(xù)供養(yǎng)教授。荒誕的現(xiàn)實(shí)反映的正是萬(wàn)尼亞精神的困頓。在電影里，家福為了不讓妻子深陷在失去女兒的痛苦中，他把所有的愛(ài)寄托在音身上。家福以為音也愛(ài)著自己并滿(mǎn)足于現(xiàn)在的生活。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)妻子出軌后，家福憤怒但怕失去妻子，一直逃避與妻子溝通。家福恐懼知道真相后會(huì)像萬(wàn)尼亞一樣失去人生的意義。正是這份恐懼和愧疚讓家福陷入精神的困頓中無(wú)法自拔。人物在精神與生活上的困頓是濱口龍介想要通過(guò)《萬(wàn)尼亞舅舅》和《駕駛我的車(chē)》討論的共同主題之一。

(二)“本我”的覺(jué)醒

關(guān)于“本我”的覺(jué)醒是電影與戲劇討論的共同主題之二?！罢J(rèn)識(shí)你自己”是蘇格拉底哲學(xué)的根基，也是千百年來(lái)人們談?wù)摰恼軐W(xué)話(huà)題。認(rèn)識(shí)自己的實(shí)質(zhì)是本性的探討，也就是弗洛伊德理論中關(guān)于“本我”的概念。“本我”的覺(jué)醒代表的是人直面真實(shí)自己的勇氣。《萬(wàn)尼亞舅舅》中“本我”的覺(jué)醒表現(xiàn)在教授虛偽偶像的坍塌，那電影中家福的覺(jué)醒則來(lái)自對(duì)病逝妻子的深深愧疚。家福在妻子生前一直在戲劇中扮演萬(wàn)尼亞的角色，妻子死后，家福發(fā)現(xiàn)自己完全不能再繼續(xù)表演萬(wàn)尼亞了。家福說(shuō)，“契訶夫的臺(tái)詞是危險(xiǎn)的”，它能將演員內(nèi)心最真實(shí)的自己展示出來(lái)。而真實(shí)的家福，心底存在著對(duì)妻子的愛(ài)、對(duì)她出軌的恨，也帶著對(duì)軟弱的自己拒絕和妻子溝通的痛苦，這一切構(gòu)成了家福的“本我”。影片結(jié)尾家福與渡利的對(duì)白：家福：“我本該受到傷害的，我放任一些真正的東西溜走了，我被深深地傷害到了，分散了注意力?？墒?，因?yàn)槲壹傺b沒(méi)有注意到，我沒(méi)有聽(tīng)從我自己，所以我失去了音。如今我明白了，我想要去見(jiàn)音，如果這樣做，我想跟她大喊大叫，斥責(zé)她，因?yàn)樗恢痹谄垓_我。我想要道歉，為沒(méi)有傾聽(tīng)，為不夠強(qiáng)大。我想要她回來(lái)，想要跟她多聊一聊，我想見(jiàn)她。”家福的釋?xiě)丫褪窃从谒麑?duì)于自私、軟弱、封閉的“本我”的接受。

(三)語(yǔ)言的消解

語(yǔ)言的消解是濱口龍介通過(guò)電影與戲劇的互文表達(dá)的另一個(gè)主題指涉。不同于共同主題，主題指涉是通過(guò)在電影關(guān)鍵場(chǎng)的表達(dá)中直接演繹戲劇文本實(shí)現(xiàn)的。電影中表演的《萬(wàn)尼亞舅舅》是一群來(lái)自各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的演員，他們說(shuō)著日、漢、英等不同語(yǔ)言，甚至其中索尼婭這個(gè)關(guān)鍵角色是讓韓裔聾啞人扮演的。他們彼此之間并不懂對(duì)方的語(yǔ)言。濱口龍介說(shuō)：“如果對(duì)話(huà)失去了溝通意義，我們就不得不強(qiáng)迫自己專(zhuān)注于反應(yīng)與情緒上。”導(dǎo)演通過(guò)這個(gè)形式表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言對(duì)話(huà)和溝通形式的思考。人與人的溝通、情感、關(guān)系會(huì)存在各式各樣的愛(ài)恨與隔閡。語(yǔ)言或許并不是傳遞情感最有用的方式，最好的是“行動(dòng)”，是讓對(duì)方感受到你為彼此關(guān)系發(fā)展付出的行動(dòng)。這種行動(dòng)比傳統(tǒng)意義上的溝通要更加關(guān)注對(duì)方給予你行動(dòng)的反應(yīng)。人只有敞開(kāi)心扉感受對(duì)方的情感并予以反饋，人與人的生活才不是無(wú)意義的。

本文從互文性理論出發(fā)，以電影《駕駛我的車(chē)》中對(duì)于小說(shuō)《沒(méi)有女人的男人們》和戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》的“三重互文”現(xiàn)象進(jìn)行分析，通過(guò)電影文本與其他藝術(shù)文本的互文激發(fā)了電影表現(xiàn)潛力，讓觀眾能夠更好地理解三重文本之間所隱藏的信息與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。同時(shí)，電影《駕駛我的車(chē)》的成功，也說(shuō)明了這種文本互文仍然是當(dāng)下電影創(chuàng)作中具有生命力的方式。