師冬冬

（西安交通工程學(xué)院人文與管理學(xué)院,陜西西安 710300）

一、音樂(lè)學(xué)專業(yè)和聲學(xué)課程的現(xiàn)狀

（一）音樂(lè)學(xué)專業(yè)和聲學(xué)課程性質(zhì)以及現(xiàn)狀分析

和聲學(xué)課程是音樂(lè)學(xué)專業(yè)的專業(yè)必修課程，其課程性質(zhì)是一門技術(shù)型很強(qiáng)的理論課程，具備和聲性思維對(duì)于音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)有很大的必要性。西方音樂(lè)體系的建立史于巴洛克通奏低音時(shí)代，和聲思維的建立也促進(jìn)了大小調(diào)體系產(chǎn)生，所以和聲課程的學(xué)習(xí)是尤為必要的。同時(shí)，和聲課程在之后的專業(yè)課程中合唱、曲式、配器、歌曲寫作等課程中還占很大的比重。但是，和聲課歷來(lái)也被稱音樂(lè)數(shù)學(xué)課，其邏輯思維、寫作規(guī)則往往會(huì)使學(xué)生一頭霧水，增加了教學(xué)難度，做好和聲理論教學(xué)成為迫切的教學(xué)要求。目前在高校音樂(lè)專業(yè)中和聲學(xué)課程設(shè)置已成為專業(yè)必修課或者學(xué)科基礎(chǔ)課，課時(shí)設(shè)置上也占有兩學(xué)期，和聲學(xué)的重要性已經(jīng)被體現(xiàn)了，但是也存在一定的問(wèn)題：1.和聲學(xué)教學(xué)模式落后，過(guò)于強(qiáng)調(diào)理論化講述以及和聲寫作，忽視和聲思維的建立以及音響色彩的感知。2.和聲學(xué)教材的更新慢，目前高校所使用的和聲教材基于西方的大小調(diào)體系，比如斯波索賓《和聲學(xué)教程》（2008年版），桑桐《和聲學(xué)教程音樂(lè)卷》（2001年版）。3.教學(xué)方式單一，多以教師講授，學(xué)生接受的課堂模式，學(xué)生自主性很差，和聲意識(shí)不足。

（二）音樂(lè)學(xué)專業(yè)和聲課程改革研究現(xiàn)狀

通過(guò)搜索關(guān)于和聲學(xué)改革的文獻(xiàn)資料，其大致分為四個(gè)方向：

1.在和聲課程設(shè)置方面：主要闡述了在和聲學(xué)學(xué)時(shí)設(shè)置需要增加，以及需要跟后續(xù)課程建立聯(lián)系。

2.在和聲課程內(nèi)容方面：培養(yǎng)應(yīng)用型和聲，其論文主要的側(cè)重點(diǎn)在于課堂內(nèi)容方面增加鍵盤和聲的教學(xué)，增加中國(guó)五聲調(diào)式、流行、爵士和聲的講解，結(jié)合中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，建立中國(guó)音樂(lè)和聲思維。

3.在和聲課程教學(xué)方式方面：主要側(cè)重利用現(xiàn)在多媒體技術(shù)、音樂(lè)制作技術(shù)、Sibelius軟件等技術(shù)輔助和聲課堂教學(xué)。

4.從學(xué)生學(xué)習(xí)和聲課程角度：提出了研究性學(xué)習(xí)理論。

以上的研究?jī)?nèi)容均沒(méi)有針對(duì)如何落實(shí)到課堂教學(xué)中進(jìn)行展開(kāi)詳細(xì)的描述，本文主要的研究?jī)?nèi)容在于，通過(guò)分析法、比較法，分析大量的譜例，著重對(duì)聲樂(lè)作品類型中的藝術(shù)歌曲進(jìn)行和聲分析，其中包括西方藝術(shù)歌曲以及中國(guó)藝術(shù)歌曲的幾位代表性作曲家的代表性作品，主要解決將理論如何落地操作。

二、和聲課程教學(xué)內(nèi)容改革研究

（一）藝術(shù)歌曲溯源

在西方音樂(lè)歷史中，藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式在中世紀(jì)時(shí)期就已經(jīng)存在了，當(dāng)時(shí)的世俗音樂(lè)就已經(jīng)有藝術(shù)歌曲的雛形了，到了文藝復(fù)興時(shí)期在德國(guó)產(chǎn)生了一種獨(dú)唱歌曲—利德（Lied），屬于四聲部世俗聲樂(lè)體裁。之后到了巴洛克時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂(lè)也慢慢向主調(diào)音樂(lè)過(guò)渡，最終形成以主調(diào)音樂(lè)為主的音樂(lè)形式，而和聲也是在這個(gè)時(shí)代有了雛形。到了浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)的體裁形式豐富多樣，德國(guó)古老的藝術(shù)歌曲形式，在舒伯特、舒曼這些作曲家手中煥發(fā)新生，而到現(xiàn)今我們所說(shuō)的藝術(shù)歌曲特指浪漫主義早期的德奧藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲把詩(shī)歌、旋律和伴奏融合在一起，根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容創(chuàng)作歌曲旋律，同時(shí)歌曲旋律也配合歌詞內(nèi)容的表達(dá)，常用的結(jié)構(gòu)有分節(jié)和通節(jié)兩種寫法。除此之外，藝術(shù)歌曲的伴奏在歌曲中也占有重要的地位，其伴奏的重要性主要體現(xiàn)在織體與和聲兩方面，和聲的明暗色彩、緊張程度時(shí)刻與歌詞內(nèi)容相一致，甚至在情緒表達(dá)方面起到至關(guān)重要的作用，戲劇性沖突都是和聲音響所給予的，其承擔(dān)著演唱旋律所不能表達(dá)的內(nèi)容，所以對(duì)于藝術(shù)歌曲伴奏中的和聲研究，有助于了解和聲在整個(gè)音樂(lè)中所承擔(dān)的作用，也可以了解和聲編配的規(guī)律。本文將著重研究舒伯特這位作曲家的藝術(shù)歌曲，分析經(jīng)典作品中和聲編配、和聲色彩意義，為和聲課程教學(xué)內(nèi)容增加實(shí)例教輔內(nèi)容。

中國(guó)藝術(shù)歌曲，中國(guó)近代歌曲的發(fā)展得益于學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，但是中國(guó)藝術(shù)歌曲的展開(kāi)得益于中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育發(fā)展，先后建立的有20年代北京大學(xué)附設(shè)音樂(lè)傳習(xí)所、30年代上海國(guó)立音樂(lè)院以及一些師范學(xué)院音樂(lè)系等，這些專業(yè)音樂(lè)院校的建立，聘請(qǐng)大量有較高造詣的中外音樂(lè)名家、教授，將西方音樂(lè)理論、作品、作曲技法等引入中國(guó)，為我國(guó)培養(yǎng)了大批具有較高修養(yǎng)的音樂(lè)人才，如：冼星海、賀綠汀、江定仙等，為我國(guó)藝術(shù)歌曲乃至整個(gè)音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）藝術(shù)歌曲和聲分析

1.德奧藝術(shù)歌曲和聲分析——以舒伯特為例

舒伯特，奧地利作曲家，屬于浪漫主義早期的作曲家，在藝術(shù)歌曲方面創(chuàng)作了很多世界名曲，還被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”，對(duì)舒伯特的藝術(shù)歌曲進(jìn)行研究有助于我們了解藝術(shù)歌曲和聲編配的原則。首先我們要了解在浪漫主義早期和聲編配的一些原則，浪漫主義時(shí)期與古典主義時(shí)期的和聲構(gòu)寫原則最大的不同在于，浪漫主義時(shí)期逐漸打破古典主義時(shí)期和聲共性寫作原則，追求色彩化和聲、個(gè)性化和聲，但是作為古典與浪漫的過(guò)渡年代，在舒伯特身上我們?nèi)匀荒芸吹焦诺鋾r(shí)期的和聲共性寫作以及浪漫主義時(shí)期個(gè)性化和聲的交織使用。

在舒伯特藝術(shù)歌曲中，我們可以看到古典主義時(shí)期和聲共性寫作原則，例：在其藝術(shù)歌曲《魔王》中，經(jīng)?？梢钥吹終46—D、D7—t來(lái)確定調(diào)性。在歌曲的前奏部分一直使用了c小調(diào)的主音持續(xù)，在歌詞開(kāi)始處作曲家就連續(xù)使用了c小調(diào)的K46—D來(lái)使整體調(diào)性建立在c小調(diào)上，在樂(lè)曲中每個(gè)樂(lè)段的結(jié)束均采用D—t的正格終止，其在樂(lè)段中樂(lè)句常常形成屬主呼應(yīng)。

其次，在調(diào)性布局上，藝術(shù)歌曲《魔王》最大的特色在于平行大小調(diào)交替、主屬調(diào)性交替，在剛開(kāi)始作品使用c小調(diào)，整體塑造一個(gè)壓抑、靜謐甚至有點(diǎn)黑暗的音樂(lè)形象，在作品中伴奏聲部一直處于大字組、小字組甚至大字一組，音區(qū)較低，再加上舒伯特在這首作品中大量使用導(dǎo)七和弦，整體音響壓抑、黑暗。和聲配合調(diào)性使用，例如在出現(xiàn)調(diào)式交替時(shí)，和聲的第一個(gè)作用在于輔助建立調(diào)式感覺(jué)；第二個(gè)作用在于配合歌詞意境表達(dá)相應(yīng)的內(nèi)容，如在歌詞“是一位父親和他的男孩”中，他的男孩使用了bE大調(diào)K46—D7—T，“男孩”這個(gè)詞本身就比較陽(yáng)光、中正，所以和聲轉(zhuǎn)入大三和弦色彩與前面的c小調(diào)有明顯的色彩對(duì)比。

在藝術(shù)歌曲《野玫瑰》中，樂(lè)曲總共有三段歌詞，每段歌詞均采用一樣的旋律，一樣的和聲編配，這種形式在歌曲體裁上屬于分節(jié)歌的形式。在其他和聲編配方面，第一句旋律就采用了主-屬-主的和聲功能進(jìn)行，且D2—T6、DD2—D6滿足和聲共性寫作時(shí)期七和弦的解決，在樂(lè)段結(jié)束處通過(guò)兩次K46—D7—T建立和聲的終止感。在調(diào)性布局上，由剛開(kāi)始的G大調(diào)轉(zhuǎn)入其屬方向調(diào)D大調(diào)，并且完整出現(xiàn)D大調(diào)的S—D—T的完全功能進(jìn)行，配合歌詞所表達(dá)的含義，G大調(diào)用來(lái)敘述，D大調(diào)用來(lái)表現(xiàn)“多么嬌嫩，多么美”，在其調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)，用了和聲共性寫作中的共同和弦，在第二句旋律處使用的和聲功能進(jìn)行為T—SII6—D7—T，將原T—S—D7—T中的S和弦變?yōu)镾II6，使整個(gè)和聲色彩更豐富且打破一直使用正三和弦的古板形象。

通過(guò)上述所列舉的舒伯特在藝術(shù)歌曲和聲編配方面的特點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其遵循了和聲共性創(chuàng)作時(shí)代的一些和聲編配原則，而在其舒伯特又展現(xiàn)了浪漫主義早期一些和聲編配的特色，例如導(dǎo)七和弦、屬九和弦的大量使用，bII級(jí)和弦以及變和弦、和弦外音的使用，大大豐富了歌曲在和聲方面的色彩。通過(guò)分析我們也發(fā)現(xiàn)，舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)也會(huì)根據(jù)歌曲所要表達(dá)的情緒來(lái)安排和聲的復(fù)雜程度，比如在藝術(shù)歌曲《野玫瑰》中，整體的音樂(lè)形象就是一個(gè)輕松、愉快的音響效果，所以在和聲上并沒(méi)有使用導(dǎo)七和弦、屬九和弦、變和弦等這一類和弦，而在藝術(shù)歌曲《魔王》《春之夢(mèng)》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其和聲的安排包括大小和弦性質(zhì)、協(xié)和與不協(xié)和都會(huì)與歌詞所表達(dá)內(nèi)容相關(guān)。還有一點(diǎn)值得我們學(xué)習(xí)以及借鑒的地方在于，就算在短小的一段旋律中，其和聲都有主屬調(diào)性、平行大小調(diào)性的轉(zhuǎn)換，和聲折射出調(diào)性的轉(zhuǎn)變，所以通過(guò)分析舒伯特藝術(shù)歌曲，給我們和聲實(shí)踐的指導(dǎo)意義在于，和聲編配既要在共性寫作處：開(kāi)始、半終止、完全終止、阻礙終止等這些地方搭配常規(guī)和聲，在樂(lè)曲的一個(gè)段落內(nèi)不要只限定T—S—D7—T的古板搭配，可以多使用副屬和弦創(chuàng)作半音化和聲，并且在和聲橫向上注重低聲部旋律線條，內(nèi)聲部的平穩(wěn)連接。同時(shí)，還要充分利用好和弦外音，不要讓和聲限制歌曲旋律的發(fā)展，也不要因?yàn)楦枨上拗坪吐暤木幣洹?/p>

2.中國(guó)藝術(shù)歌曲和聲分析——以黃自為例

黃自是中國(guó)30年代重要作曲家、音樂(lè)教育家，早年在美國(guó)歐伯林學(xué)院及耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)校學(xué)習(xí)作曲。1929年回國(guó)，先后在上海滬江大學(xué)音樂(lè)系、國(guó)立音專理論作曲組任教，是中國(guó)早期音樂(lè)教育影響最大的奠基人。黃自在留美期間就已經(jīng)創(chuàng)作了近百首作品，而在這些作品中，最多的體裁在聲樂(lè)作品方面，其藝術(shù)歌曲大多創(chuàng)作于留學(xué)期間，作為我國(guó)早期海外留學(xué)經(jīng)歷的作曲家，黃自先生不僅僅將西方的作曲理論帶回到中國(guó)，更重要的是在其一生的創(chuàng)作中，追求與西方作曲技法與中國(guó)民族音樂(lè)元素的相結(jié)合是我們分析研究其作品最重要的意義所在。

在其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，功能和聲的使用多用于樂(lè)句的結(jié)束或作品的結(jié)束，例如，第一樂(lè)句結(jié)束處使用了K46—D7，第一樂(lè)段結(jié)束處使用了K46—D7—T。而黃自在和聲方面的使用更多傾向與和聲色彩搭配旋律歌詞的使用，比如在藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中，其打破了常規(guī)和聲T—D—T的功能進(jìn)行，弱化了調(diào)性感，采用一系列七和弦引入，尤其是S7與T7和弦的使用，這與西方作品的和聲編配有很大不同，但是在固定調(diào)性方面，黃自有其特有的安排，即使用低音主音持續(xù)的方式，使《玫瑰三愿》剛開(kāi)始的調(diào)性穩(wěn)定在E大調(diào)上。

在這首作品的和聲編配上我們很難見(jiàn)到常規(guī)三和弦的使用以及七和弦的解決，其藝術(shù)歌曲的伴奏聲部中有一個(gè)聲部一直與主旋律重疊，在這個(gè)過(guò)程中就會(huì)出現(xiàn)大量的和弦外音無(wú)法按照西方作曲技法來(lái)合理解釋。在終止類型中，黃自也不限定只使用正格終止，還會(huì)使用到變格終止，而且在《玫瑰三愿》這首作品中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)于下屬性質(zhì)和弦的使用大于屬性質(zhì)和弦。下屬和弦使用的多，第一個(gè)弱化了調(diào)性感，其次更增加了一層神秘色彩，在這首作品中大大七和弦的使用，使整個(gè)音樂(lè)充滿了拉伸張力，在第二個(gè)樂(lè)段剛開(kāi)始處，使用導(dǎo)七和弦，減七和弦的性質(zhì)與大大七相比，更多了一層內(nèi)斂的色彩，在和聲色彩上形成鮮明的對(duì)比。

針對(duì)民族化和聲來(lái)說(shuō)，黃自在藝術(shù)歌曲《花非花》中有很好的實(shí)例演示，《花非花》這首作品是用中國(guó)五聲調(diào)式寫成的作品，其中就是D大調(diào)的12356五個(gè)音，在和聲編配方面，這首作品最大的特點(diǎn)在于其低聲部是與旋律聲部相同，構(gòu)成低音旋律線條，中間填充的內(nèi)聲部相較于《玫瑰三愿》來(lái)說(shuō)很單一，大多使用D大調(diào)的主和弦24填充內(nèi)聲部，直到“天明去”出現(xiàn)了D大調(diào)SII—D，屬也只出現(xiàn)了屬音，并沒(méi)有出現(xiàn)和弦的形式。之后和聲也一直是T—D—T，但是低聲部的旋律弱化了和聲功能。

通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)，黃自在對(duì)于和聲編配方面，更多側(cè)重的是和弦色彩，在對(duì)于和聲功能方面，斷句、結(jié)尾處符合常規(guī)和聲編配，其次在民族和聲方面，和聲更多其填充聲部的作用，突出表現(xiàn)的是旋律層，甚至使用低音聲部與旋律聲部同旋律來(lái)強(qiáng)化藝術(shù)歌曲的旋律。在黃自作品中所體現(xiàn)的民族和聲特點(diǎn)在于配合旋律，注重和聲協(xié)和性。

總結(jié)

在藝術(shù)歌曲中，和聲是為旋律服務(wù)的，而旋律是與歌詞表達(dá)意境相關(guān)的，往往和聲的使用與歌詞所表達(dá)的內(nèi)容想呼應(yīng)，如表現(xiàn)陽(yáng)光、正直使用大調(diào)，更多配合和聲上D-T表達(dá)中正，表現(xiàn)抒情、優(yōu)美、柔和用小調(diào)，表現(xiàn)害怕、緊張用七和弦，而七和弦的緊張程度又有大小七、減小七、減減七的程度區(qū)分。和聲之所以能配合旋律表達(dá)特定歌詞的含義，還有一個(gè)至關(guān)重要的因素，即人的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，

通過(guò)分析藝術(shù)歌曲中的和聲編配，對(duì)于音樂(lè)學(xué)專業(yè)的和聲課程來(lái)說(shuō)，增加了和聲應(yīng)用的案例分析，通過(guò)分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們課程中所學(xué)習(xí)的理論，即和聲共性寫作是符合藝術(shù)歌曲編配的大方向的，例如半終止、完全終止處用K46—D7—T，離調(diào)時(shí)多使用副屬和弦—副主和弦的進(jìn)行，轉(zhuǎn)調(diào)一般采用平行大小調(diào)、主屬調(diào)性或者近關(guān)系調(diào)等等理論。通過(guò)分析中外藝術(shù)歌曲中的和聲編配讓我們即能掌握傳統(tǒng)和聲寫作理論的實(shí)例運(yùn)用，還能補(bǔ)充與中國(guó)民族和聲相關(guān)的和聲理論，對(duì)于和聲課程理論實(shí)踐化有很大的幫助。