文字_許學(xué)梓

女人×女人

《奧蘭多》（）是英國現(xiàn)代主義作家、女性主義先鋒弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）筆下的一個驚世駭俗的故事：男人變成女人，不死不朽。該作挑戰(zhàn)了二元對立的性別與線性的時空，影響深遠。

01 伍爾夫小說《奧蘭多》

02 《奧蘭多》的原型：女作家薇塔·薩克維爾·韋斯特

1992 年，英國女導(dǎo)演莎莉·波特率先改編了小說《奧蘭多》，推出電影《美麗佳人歐蘭朵》。電影一經(jīng)上演，便在全球席卷了“奧蘭多”風(fēng)暴，主演蒂爾達·斯文頓“雌雄難辨”的立體五官和冷峻迷人的神秘氣質(zhì)，捕獲了全球影迷的心。隨著電影的熱映，女性主義被推向風(fēng)口浪尖，對伍爾夫的研究也再掀熱潮。在電影上映次年，首版《奧蘭多》中文譯本立即在中國臺灣推出，大量劇照使文學(xué)翻譯甚至成了電影的附庸。除電影外，各類《奧蘭多》的“衍生品”層出不窮?！笆澜缛髴騽?dǎo)演”之一的羅伯特·威爾遜自二十世紀八十年代末以來，相繼推出了德、法、英、中四個版本的《奧蘭多》獨角戲。

2019 年，奧地利女作曲家奧爾加·諾伊維爾特（Olga Neuwirth）的歌劇《奧蘭多》橫空出世，獻給維也納國家歌劇院一百五十周年紀念，也成為維也納國家歌劇院上演的第一部女作曲家的創(chuàng)作。其實早在1903年，美國大都會歌劇院就已首次上演了女作曲家埃塞爾·史密斯的歌劇——《森林》；2007年，英國科文特花園皇家歌劇院首次上演了女作曲家陳銀淑的作品——《愛麗絲漫游仙境》；而直到2019年，維也納國家歌劇院才第一次向女作曲家拋出橄欖枝。諾伊維爾特的歌劇與伍爾夫、莎莉·波特的小說、電影再次疊加，成為女性書寫的力作。

奧爾加·諾伊維爾特

奧爾加·諾伊維爾特是作曲家戈斯塔·諾伊維爾特（G?sta Neuwirth）的侄女，她七歲學(xué)習(xí)小號，高中時就參加了漢斯·維爾納·亨策（Hans Werner Henze）和格爾德·庫爾（Gerd Kühr）的作曲大師班，后在舊金山音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，在舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫和電影?；氐骄S也納后，她前往維也納音樂與表演藝術(shù)學(xué)院隨埃里?！鯛柊嗉{（Erich Urbanner）學(xué)習(xí)作曲和電子音樂。她的創(chuàng)作跨越了各音樂、藝術(shù)等門類，包括現(xiàn)場表演、裝置、文本、公開演說、攝影系列、廣播和電影劇本、短片、管弦樂、室內(nèi)樂、電影音樂和音樂戲劇，展現(xiàn)出對性、身份、性別、變形、社會邊緣政治問題的關(guān)注。她的作品在實時表演、電子音樂和多媒體的基礎(chǔ)上加入了電影、視頻、廣播劇、卡通元素，以爵士、流行音樂模糊所謂“藝術(shù)音樂”的邊界，融合了藝術(shù)與科學(xué)，如植物學(xué)、物理學(xué)、地球物理學(xué)、神經(jīng)學(xué)、大腦研究、聲學(xué)等，予以音樂新的推動力。

2021年12月，諾伊維爾特以《奧蘭多》獲2022年度格文美爾作曲大獎。從2016年開始創(chuàng)作至2019年首演，《奧蘭多》幾乎各個方面都出自女性之手：小說原作者弗吉尼亞·伍爾夫，劇本改編者諾伊維爾特和凱瑟琳·費魯，服裝設(shè)計由時尚先鋒川久保玲擔(dān)任，女性建筑師扎哈·哈迪德的建筑設(shè)計出現(xiàn)在多媒體中。正如諾伊維爾特所說——“真正到了該發(fā)聲的時候了”。

近百年前，伍爾夫在《奧蘭多》中挑釁式的宣言閃耀著睿智的光芒——“男子可以直面世界，仿佛世界為他所用，由他隨意塑造。女子則小心翼翼，甚至疑慮重重地斜視這個世界。男女若是穿同樣的衣服，對世界或許就有同樣的看法了?！痹诖ň帽Ａ崾稚?，“男女穿同樣的衣服”不再是伍爾夫的孤獨夢囈。作為當(dāng)今時尚界炙手可熱的設(shè)計師，川久保玲加持《奧蘭多》的戲服設(shè)計，是這一歌劇的又一大亮點。

01 男性時期的奧蘭多

02 女性奧蘭多

03 敘述者和男童天使

在幾個月的時間內(nèi)承擔(dān)《奧蘭多》一百六十余套服裝的設(shè)計，已經(jīng)超越了川久保玲的時尚品牌Comme des Gar?ons兩季加起來的量。川久保玲將其延續(xù)至Comme des Gar?ons 2020年的春夏系列大秀，直接以奧蘭多為題，將系列命名為“第一幕”（Act 1）、“第二幕”（Act 2）、“第三幕”（Act 3），采用男女模特混合走秀的方式。在時尚上打破男女性別，正是川久保玲創(chuàng)造Comme des Gar?ons女裝品牌（意為“像男孩一樣”）的用意。而也正因為這位前衛(wèi)的設(shè)計師，黑色成為最時尚女人的永恒形象。

男人←→女人

這樣一部穿梭于性別與時間的非凡歌劇，書寫歷史，也如石擊水，《紐約時報》稱之為“維也納歌劇的里程碑”，音樂學(xué)者亞歷克斯·羅斯在《紐約客》上以“反對父權(quán)制的歌劇”為題，心情復(fù)雜地發(fā)出了感嘆。也有男性評論家并不買賬，勉強承認諾伊維爾特的音樂才華后，將批評的重點放在了其冗繁復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)上。

鏡頭倒轉(zhuǎn)至2016年，同樣為奧地利國籍的男性作曲家G.F.哈斯在一次采訪中談及性、性別和創(chuàng)作的關(guān)系時聲稱：“當(dāng)代作曲家無法由性別來聽出什么，就如達姆施塔特最有女人味的音樂來自莫爾頓·費爾德曼（Morten Feldman），最男性化的音樂卻出自奧爾加·諾伊維爾特之手?！睍r隔兩個月，同一雜志以題為“父權(quán)制結(jié)構(gòu)”的采訪，就藝術(shù)音樂中存在的父權(quán)制，與作為新一代女作曲家代表的諾伊維爾特對談，對后者而言，性別與創(chuàng)作一直是個酸澀的問題。

“盡管過去了十三年，我仍然無法忘記，我曾有一部委約歌劇被無緣無故取消了，而且沒有違約金，當(dāng)時音樂界沒有一個人站在我們這邊，這件事很快就無人問津了。還有我的歌劇《迷途》（編劇和劇本作家都是女性），導(dǎo)演給我發(fā)的郵件我至今仍保存著，他說，‘三個女人實在是太多了’。”

而對于哈斯的陳詞濫調(diào)，諾伊維爾特則冷靜地回應(yīng)道：“最令我失望的是，在當(dāng)今的藝術(shù)音樂領(lǐng)域，一個藝術(shù)家發(fā)出帶有如此性別歧視的發(fā)言時，居然沒有一個人提出抗議?！?/p>

在當(dāng)今時代，諾伊維爾特《奧蘭多》的大膽反叛相比伍爾夫，有過之而無不及：

同一聲音

在《奧蘭多》中，伍爾夫大膽實踐了她有關(guān)“偉大的靈魂都是‘雌雄同體’”的設(shè)想，而諾伊維爾特則依此展現(xiàn)了自己的“雌雄同聲”——“從我的作曲生涯開始，我就知道我想創(chuàng)造‘雌雄同體’的聲音……”融合聲音的來源——人聲含麥克風(fēng)流行唱法、傳統(tǒng)歌劇美聲、純念白、男女聲及男女童聲合唱，電子聲含大規(guī)模的長時預(yù)制樣本（sample）、短時現(xiàn)實聲音、混響設(shè)計、合成器；變形聲音的原始狀態(tài)——樂器聲含臺上樂器、臺下樂器、流行樂隊、標準管弦樂隊樂器、樂器正常聲音、經(jīng)特殊處理的樂器聲音、特殊奏法；融合不同音樂風(fēng)格——放克、爵士、歌舞廳音樂，使所有不同的音響，如固體熔融，再生為一個巨大的音響空間。

三個“我”

諾伊維爾特延續(xù)了小說的敘事風(fēng)格，設(shè)一敘述者念白，它便是作為回憶者存在的奧蘭多。作曲家還在歌劇中設(shè)定了天使角色，成為奧蘭多的另一自我。如此，全劇就存在著三個“奧蘭多”——實體、靈魂以及不受時空限制的回憶者。作曲家以女中音的音色來詮釋奧蘭多，有意回到巴洛克歌劇的“閹人歌手”音色，其中天使角色選用了假聲男高音，兩者不僅音色相似，音域使用也保持一致。

十三個時間點

小說從十七世紀伊麗莎白時代開始，結(jié)束在了“這是1928年10月11日的星期四”（小說最后一句話）。而諾伊維爾特將其延續(xù)到了歌劇首演之中，倒數(shù)第二場中，奧蘭多唱出了“現(xiàn)在是2019年的12月8日”，從小說中衍生出新的生命。小說六章的內(nèi)容，歌劇前九場就基本講完。性別轉(zhuǎn)換點本處近小說中心（第三章），但在歌劇開始約三分之一處（第七場，全十九場）奧蘭多已從男性變?yōu)榕?，性別轉(zhuǎn)變的敘事重心也由此轉(zhuǎn)移。

電影《奧蘭多》在改編中將每一個時期具體化，并配以相應(yīng)的主題，包括1600年：死，1610年：愛情，1650年：詩歌，1700年：政治，1750年：社會，1850年：性，1900年：出生。與電影類似，歌劇中的具體時間點更多，十三個時間點信息均又以多媒體影像給出：從1598年一直到2019年，再到最后的“未來”。

十九場

小說《奧蘭多》雖有“傳記”之名，卻無傳記之實。傳統(tǒng)文學(xué)傳記大多以男性達官顯貴為主人公，而開始的青年奧蘭多雖出身貴族，卻在小說一半處性別轉(zhuǎn)變?yōu)榕?。歌劇也無“歌劇”之實，十九場、穿插十段間奏的瘋狂戲劇結(jié)構(gòu)，在最先鋒前沿的當(dāng)代歌劇中都鮮有所聞。從第十場開始展開全新的創(chuàng)作，與小說的相關(guān)度愈走愈低。這樣深刻的續(xù)寫其實對諾伊維爾特而言并不特殊。2011年，她在布雷根茨首演的歌劇《美國露露》就是以貝爾格的歌劇《露露》為原本，前兩幕延續(xù)貝爾格，只稍做刪減，第三幕從劇本到音樂完全是作曲家自己的新作。另外，舞臺布景僅設(shè)六塊LED屏幕，類似于巴洛克戲劇的理念，利用布景和墻角來創(chuàng)造無限的深度和視角的印象，看似回到了巴洛克歌劇的布景，但之后這六塊屏幕任意移動、傾斜、旋轉(zhuǎn)、重組，不斷承載電影、繪畫、舊海報、標語、社交媒體、建筑、科技與舞臺技術(shù)、文字信息。

無數(shù)個性別

十六場中引入“奧蘭多孩子”這一非二元性別（nonbinary）角色，由美國歌手賈斯汀·邦德飾演，以宣言式演說出現(xiàn)——“我們受夠了隱藏我們真實的自己，被固定的性別角色所壓制。我們也受夠了一直聽政治家和宗教領(lǐng)袖編派我們的謊話。”流動的主體拒絕任何固定性別模式和身份，這一角色的引入更是釋放了奧蘭多本身的多元性。正如諾伊維爾特所說：“奧蘭多不允許自己被強行納入一個二元系統(tǒng)或刻板印象，他/她是一個自在的存在，是一個自由的精神，有汩汩流淌的自由，以自我決定的方式質(zhì)疑常規(guī)，有著表達的自由和流動的身份?！?/p>

人——人

在《奧蘭多》中，僅主人公奧蘭多一人就有多達七套戲服。從第一套作為男性形象的黑色到鮮艷粉色、花團錦簇的變成女性時的第一套服裝，與丈夫謝爾摩丁相遇時的正紅色，再到后期出現(xiàn)朋克風(fēng)格的裝扮，女性特質(zhì)基本消失，沉寂后又復(fù)歸黑色。

奧蘭多的孩子（美國歌手賈斯汀·邦德飾）

戲服的變化與音樂的設(shè)計也相吻合，倒數(shù)第二場的音樂完整地再現(xiàn)了序幕的開始。伴隨著燈光和多媒體影像的巨大轉(zhuǎn)變（作曲家樂譜中標注“更加未來主義和科幻小說”），類似天啟般“重啟”。舞臺上三個“我”（敘述者、奧蘭多、天使）在之前的政治暴亂后，靜佇于舞臺，靈肉合一。在敘述者獨白后，天使的獨唱開始了，奧蘭多繼而加入，二者形成的重唱，引用并變形了蒙特威爾第最后一部歌劇《波佩亞的加冕》終場的愛情二重唱。奧蘭多和天使唱出“思緒模糊，時間模糊，人性模糊”，敘述者也加入到了這段二重唱中——“就像性別差異一樣，他們是流動的。即使所有人無法理解，但我們?nèi)巳讼喈?。人性是我們都必須擁有的?！?/p>

最后的奧蘭多走向何處？他/她不再被性別的二元框架所限制，在經(jīng)歷了一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、嬉皮士運動、同性戀權(quán)利運動等之后，游離于二十一世紀的科技、性別、社會、資本、戰(zhàn)爭、政治之中，呼喚著希望、未來和人性的回歸。

當(dāng)下女性身份、女性主義議題固然是一大賣點，但成為藝術(shù)絕不僅靠吸引眼球。智慧如諾伊維爾特，又何嘗不知道？女作曲家的身份曾不止一次讓她陷入不公正境遇，但當(dāng)她拿起一部本可大寫女性的作品時，觸角卻伸向了更深處的靈魂。流動的性別、回溯的歷史、人性的回眸，諾伊維爾特的創(chuàng)作使《奧蘭多》成為一部時寫時新的作品，它挑戰(zhàn)著所有的陳規(guī)舊俗，打破著固定的二元模式，釋放出無窮的可能性。它以強勁的音樂勢頭和創(chuàng)造性的力量，給予這個世界以激烈深刻的一擊。