楊健林 范一亭

〔摘要〕在20世紀(jì)60年代城市轉(zhuǎn)型的背景下，洛杉磯城市文化的衰敗引發(fā)了美國(guó)文壇的關(guān)注。當(dāng)代美國(guó)劇作家山姆·謝潑德在其代表作《天使之城》中，將“黑色洛杉磯”敘事引入戲劇，從城市環(huán)境和文化思潮兩個(gè)方面解構(gòu)了“天使之城”的浪漫化迷思。一方面展現(xiàn)戰(zhàn)后洛杉磯爆發(fā)的生態(tài)危機(jī)，另一方面則揭露了商業(yè)資本對(duì)好萊塢藝術(shù)創(chuàng)作的壓制與禁錮，從而揭示了劇作家對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)城市文化的深刻反思。

〔關(guān)鍵詞〕《天使之城》;山姆·謝潑德;黑色洛杉磯;后末日;好萊塢

〔中圖分類號(hào)〕I106.3〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-2689（2022）03-0353-06

《天使之城》（Angel City）是美國(guó)當(dāng)代劇作家山姆·謝潑德（Sam Shepard，1943-2017）1976年創(chuàng)作的一部藝術(shù)戲劇，該劇以洛杉磯為敘事背景，展現(xiàn)了當(dāng)代好萊塢藝術(shù)工作者的創(chuàng)作困境。劇中，制作人蘭克斯在籌備好萊塢電影劇本時(shí)遇到瓶頸，故邀請(qǐng)編劇與秘書、樂手和制作人一道商議劇本情節(jié)。在將洛杉磯定為電影內(nèi)容后，眾人各抒己見，將腦海中對(duì)洛杉磯的刻板印象——自然災(zāi)害、商業(yè)欺詐、城鄉(xiāng)矛盾——一一道出，但這一融合血腥、暴力和科幻元素的劇本最終未能得以成功拍攝。作為謝潑德戲劇藝術(shù)的代表作，《天使之城》甫一發(fā)表便引發(fā)學(xué)界的熱議，劇中“經(jīng)濟(jì)利益”和“商業(yè)權(quán)謀”的糾葛、“美學(xué)藝術(shù)理念”的破滅等議題均為學(xué)界所關(guān)注[1]130。1993年，劇評(píng)家列奧納多·威爾考克斯（Leonard Wilcox）從電影美學(xué)的角度對(duì)該劇進(jìn)行考察，認(rèn)為劇中“噩夢(mèng)般的城市景觀”和“超現(xiàn)實(shí)想象”具有某種“‘黑色洛杉磯敘事（L. A. noir）”特征，即當(dāng)代美國(guó)文壇中“反寫好萊塢”（anti-Hollywood）的敘事統(tǒng)[2]。這一研究思路揭示了劇作家反思洛杉磯文化癥候的創(chuàng)作意圖。

“黑色洛杉磯”的誕生與20世紀(jì)30年代盛行的“黑色電影”密不可分。20世紀(jì)上半葉，伴隨城鄉(xiāng)空間轉(zhuǎn)型以及商業(yè)經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張，作為美國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力象征的洛杉磯正一步步接近災(zāi)難：“人口激增引發(fā)社區(qū)資源癱瘓”[3]247，“社會(huì)監(jiān)督機(jī)制的缺失導(dǎo)致商業(yè)投機(jī)甚囂塵上”[3]237。二戰(zhàn)期間，美軍在洛杉磯設(shè)立海軍基地，人們更是感受到“毒素蔓延的生態(tài)環(huán)境”，到處都是“精神倦怠的群眾”[4]80-81。作為對(duì)現(xiàn)代人精神焦慮的呈現(xiàn)，好萊塢“黑色電影”吸納了洛杉磯城市衰敗的文化內(nèi)涵，在結(jié)合偵探、犯罪以及德國(guó)表現(xiàn)主義元素的基礎(chǔ)上，以一個(gè)“黑色洛杉磯”——“一個(gè)危機(jī)四伏、精神貧瘠的文化荒原”[5]78-83——解構(gòu)了蘊(yùn)于“美國(guó)民族神話”中的進(jìn)步與自由精神[6]6。在城市學(xué)家狄娜·奧森·倫特（Tina Olsin Lent）看來，“從邊疆小鎮(zhèn)到現(xiàn)代都市，洛杉磯呈現(xiàn)了街頭暴力、上流社會(huì)的紙醉金迷以及個(gè)體喪失判斷力后的精神幻滅”[7]。在同時(shí)期作家納撒尼爾·韋斯特（Nathaniel West）的小說《蝗蟲之日》、瓊·狄迪恩（Joan Didion）的散文集《漫步走向伯利恒》以及大衛(wèi)·馬邁特（David Mamet）的戲劇《速耕》中，“黑色洛杉磯”意象揭示了洛杉磯社會(huì)變遷所引發(fā)的文化失調(diào)，為管窺“天使之城”的衰微及其情感結(jié)構(gòu)提供了力證。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，謝潑德涉足電影業(yè)，先后參演《天堂之日》（Days of Heaven，1978）、《太空英雄》（The Right Stuff，1983）等多部好萊塢影片，并獲奧斯卡和艾美獎(jiǎng)提名。這一“跨界”經(jīng)歷令他深入了解洛杉磯文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作規(guī)律，亦洞悉其背后鮮為人知的歷史變遷。在《賽馬夢(mèng)者的地理》（Geography of a Horse Dreamer，1974）、《天使之城》、《真正的西部》（True West，1980）等多部劇中，他在當(dāng)代城市轉(zhuǎn)型的大背景之下揭示了洛杉磯的文化衰敗以及城市精神的破滅。其中，《天使之城》的文化內(nèi)涵最為豐富：劇中，破敗的城市外部景觀和腐敗的文娛產(chǎn)業(yè)折射出洛杉磯的衰落，展現(xiàn)了當(dāng)代資本浪潮中美國(guó)城市精神的幻滅。不難發(fā)現(xiàn)，劇作家將歷史語境與城市學(xué)研究?jī)上嘟Y(jié)合，意欲挑戰(zhàn)洛杉磯在民族想象域中作為“浪漫田園”的迷思。而他作為好萊塢局內(nèi)人的身份以及與社交圈刻意保持的“距離感”，使其“黑色洛杉磯”敘事在一系列逆寫洛杉磯神話的文藝作品中脫穎而出，成為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文化精英表達(dá)當(dāng)代城市情感結(jié)構(gòu)的一個(gè)生動(dòng)案例。

一、“天使之城”的衰微與“黑色洛杉磯”的誕生

倫特認(rèn)為：“19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，美國(guó)城市意象多具有雙重意蘊(yùn)”[7]。倫特的這一觀點(diǎn)在洛杉磯歷史變遷中得到體現(xiàn)。在美國(guó)文化中，洛杉磯經(jīng)歷了從“天使之城”到“惡魔之城”的嬗變，而這一嬗變與其市容和文化產(chǎn)業(yè)的興衰密不可分。首先來看洛杉磯的自然環(huán)境。20世紀(jì)之前，洛杉磯以夢(mèng)幻詩(shī)意的田園景觀著稱。在地理環(huán)境上，洛杉磯環(huán)山臨海，坐擁棕櫚林、山麓、盆地等自然資源，是早期殖民者眼中的“新教徒的麥加”。在小說《拉蒙娜》（Ramona，1884）中，洛杉磯被描述為一個(gè)“未被現(xiàn)代工業(yè)浸染的天堂”，有著“風(fēng)景旖旎”的浪漫景觀[8]15。進(jìn)入20世紀(jì)，洛杉磯迎來房地產(chǎn)、石油業(yè)與旅游業(yè)的振興，人口總數(shù)激增，一時(shí)間財(cái)富遍地，發(fā)跡者不斷涌現(xiàn)。至20世紀(jì)20年代，洛杉磯已經(jīng)歷美國(guó)史上最大的內(nèi)陸人口流動(dòng)，建立了多處以猶太人、俄國(guó)人等外來移民為主體的城鎮(zhèn)社區(qū)。

在文化上，自1895年著名編輯查爾斯·盧米斯（Charles Fletcher Lummis）創(chuàng)辦了洛杉磯雜志《陽光之地》（The Land of Sunshine）以來，洛杉磯就被包裝為一個(gè)“被重新發(fā)現(xiàn)的天堂”，一個(gè)“阿卡迪亞般的神話”[9]1。但該神話卻在20世紀(jì)的自然災(zāi)害和戰(zhàn)事陰霾中遭到重創(chuàng)。1906年，舊金山發(fā)生7.8級(jí)地震，多處爆發(fā)火災(zāi)，作為震中之一的洛杉磯遭受了巨大的人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失。此外，洛杉磯還卷入二戰(zhàn)。1939年，美國(guó)計(jì)劃在西海岸建造船舶和航空基地，洛杉磯圣佩德羅港口因獨(dú)特的地理位置被選為太平洋艦隊(duì)的港口。美國(guó)后現(xiàn)代小說家唐·德里羅（Don DeLillo）在1985年出版的《白噪音》（White Noise）中便影射了這一段史實(shí)，“山泥傾瀉、灌木著火、海岸侵蝕、地震頻仍、屠殺不斷。凡此種種，我們安之若素，原因是，這即是我們眼中真實(shí)的加州景象”[10]48?？梢酝茰y(cè)，上述意象累積起來，至20世紀(jì)后半葉，相比夢(mèng)幻、詩(shī)意的“天使之城”，洛杉磯作為災(zāi)難多發(fā)地的固定標(biāo)簽更為美國(guó)人所認(rèn)同。

除了城市環(huán)境，令洛杉磯由盛轉(zhuǎn)衰的還有好萊塢影視業(yè)的去魅化。20世紀(jì)初，遠(yuǎn)離勞工管轄的地理位置使洛杉磯成為電影攝制的絕佳地點(diǎn)。1911年，制片人大衛(wèi)·霍斯利（David Horsley）將位于新澤西的花蜜電影公司遷至洛杉磯日落大道和高爾街。此后，好萊塢便從一個(gè)默默無聞的小鎮(zhèn)轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹?guó)電影的代名詞，其影響力隨影片發(fā)行量的不斷攀升開始輻射全球。但1918年之后，隨著美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈基本形成，好萊塢逐漸被消費(fèi)主義裹挾，裙帶關(guān)系、低劣作品和丑聞不斷的“卡戴珊家族”隨處可見[11]4。商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)作為一種推動(dòng)力，其核心“是‘競(jìng)爭(zhēng)蘊(yùn)含的對(duì)自然和人的降格和重構(gòu)”[12]。隨著市容衰敗與藝術(shù)貶值，洛杉磯不再是美國(guó)人心中的“天使之城”，“自然災(zāi)害、黑社會(huì)暴力、名流丑聞消解了洛杉磯表層的榮譽(yù)光環(huán)，使其暴露出‘新耶路撒冷/新巴比倫的負(fù)面本質(zhì)”[13]7，正是這一城市文化的雙重性激發(fā)了“黑色洛杉磯”敘事的誕生。最為典型的便是，20世紀(jì)30至50年代，美國(guó)見證了大批以洛杉磯為背景的“黑色電影”的勃興。此類電影聚焦洛杉磯的文化變奏，集中探討了城市犯罪、道德腐敗等社會(huì)議題，從受害之人的心路歷程來反思城市文化。受“黑色電影”的影響，當(dāng)代美國(guó)作家將“黑色洛杉磯”敘事移入文學(xué)創(chuàng)作中，與電影業(yè)一道，對(duì)洛杉磯城市的底蘊(yùn)進(jìn)行了殊途同歸式的文化反思。在文化批評(píng)家凱文·斯達(dá)爾（Kevin Starr）看來，“黑色洛杉磯”展現(xiàn)的是一個(gè)文化荒原，“在這里，民眾見證的是無處不在的道德滑坡、永無休止的生態(tài)危機(jī)”;“整座城市猶如一朵陽光下腐爛的花朵，其腥臭久久不散”[14]31。正是在這樣的文化情境之下，作為一名成長(zhǎng)于洛杉磯的劇作家，謝潑德在其代表作《天使之城》中揭示了“天使之城”淪為“文化荒原”的原因，其途徑是以城市景觀和文化風(fēng)向的嬗變?yōu)閿⑹戮劢梗砸环N自反式的“去神話”敘事策略消解了民眾對(duì)洛杉磯的浪漫化迷思，對(duì)“天使之城”神話予以有效解構(gòu)。

二、“后末日”景觀：對(duì)洛杉磯城市“去浪漫化”解構(gòu)

在評(píng)價(jià)雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）筆下經(jīng)典偵探形象菲利普·馬洛時(shí)，后現(xiàn)代主義大師弗雷德里克·詹明信（Frederic Jameson）指出，“辦公室中的馬洛”這一情節(jié)是一個(gè)“結(jié)構(gòu)上的前文本”，“透過一扇窗戶，洛杉磯的真相暴露出來”[15]44?！短焓怪恰烽_篇，蘭克斯說：“絕佳的辦公室，絕佳的窗戶”[16]64。但緊接著，他話鋒一轉(zhuǎn)：“洛杉磯如一個(gè)癮君子，地獄在我面前”[16]64。此處蘭克斯對(duì)洛杉磯的負(fù)面評(píng)價(jià)與詹明信所說的“結(jié)構(gòu)上的前文本”一脈相承，暗示劇作家將從辦公室這一空間節(jié)點(diǎn)開始反思洛杉磯文化。在劇中，透過受核爆、洪災(zāi)和僵尸襲擾的城市景觀，謝潑德展現(xiàn)了洛杉磯可能爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫和異形入侵，以一種“后末日”的洛杉磯意象消解了“天使之城”的浪漫化想象。

劇中謝潑德對(duì)洛杉磯“去神話”解構(gòu)首先體現(xiàn)為對(duì)城市核威脅的描寫。劇作開篇，蘭克斯從辦公室的窗戶觀測(cè)街景：“濃霧彌漫，眾多嬰兒的雙目因刺痛而流血。建筑物外表的油漆脫落”[16]64。這里的“濃霧”與“雙目流血的嬰兒”意象凸顯了民眾對(duì)洛杉磯核輻射的恐懼。二戰(zhàn)前，美國(guó)對(duì)圣佩德羅港口的升級(jí)曾引發(fā)民眾對(duì)城市毀滅的擔(dān)憂。1942年2月25日，美軍誤將一枚氣球視作敵軍飛行器，遂啟動(dòng)城市報(bào)警系統(tǒng)。次日下午2時(shí)25分，洛杉磯上空布滿光束，防空炮聲此起彼伏。這一“洛杉磯之戰(zhàn)”烏龍事件加重了民眾對(duì)核爆的忌憚。在1948年發(fā)表的《猿與本質(zhì)》（Ape and Essence）中，旅居加州的阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）以2108年2月的加州為背景，刻畫了一個(gè)想象中的第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的可怕景觀：遍布猿人的街道上充斥著“因原子工業(yè)和原子戰(zhàn)”而身體畸變的嬰兒[17]101。對(duì)照來看，《天使之城》中“雙目流血的嬰兒”暗含與《猿與本質(zhì)》同樣的反核威脅的寫作意圖，表達(dá)了劇作家對(duì)核爆的恐懼心理。此外，“濃霧直逼心臟”和“油漆脫落的建筑物”兩處細(xì)節(jié)也是對(duì)洛杉磯核爆的隱喻。廣島事件后，科幻小說家雷·布萊伯利（Ray Bradbury）于1950年創(chuàng)作了思索加州核危機(jī)的《細(xì)雨將至》（There Will Come Soft Rains）。主人公一家最終在核爆及漫天塵霧中殞命，尸首則被燒焦并殘留在墻壁上。

除了核爆，威脅洛杉磯民眾安全的還有生態(tài)危機(jī)。在《天使之城》中，“一輛輛二手汽車融為黑色碎石，焦油坑中隱現(xiàn)動(dòng)物的呻吟聲。成年人倒地匍匐，成群的狗癱倒在路邊”[16]64。追溯早期美國(guó)史，1769年，方濟(jì)各會(huì)教士克萊普斯（Juan Crepsi）稱贊洛杉磯土地富饒，適合種植果蔬;早期西班牙探險(xiǎn)家帕婁（Francisco Palou）也在日記中稱贊洛杉磯的河流與峽谷。但進(jìn)入20世紀(jì)，這些河道卻挾帶砂礫和巖石，形成具有破壞性的泥流，給洛杉磯造成災(zāi)難。嚴(yán)重時(shí)，泥流與暴風(fēng)相匯，給民眾帶來二次傷害。作為對(duì)洛杉磯洪災(zāi)的指涉，“黑色洛杉磯”中存在數(shù)量龐大的“疾病”和“動(dòng)物”隱喻。美國(guó)小說家理查德·卡德雷（Richard Kadrey）在《地下噬菌體》（Metrophage）中以“疾病”隱喻洪水肆虐的城市景觀：“嵌入城市肌理中的排水溝猶如一名吸毒者的靜脈，腐爛腥臭”[18]42。作為對(duì)照，“焦坑中的動(dòng)物”與“跪倒在地的成年人”這兩個(gè)典型意象還原了洪水襲擊后的洛杉磯街景，表明自然災(zāi)害對(duì)洛杉磯的破壞殘留在美國(guó)人的集體記憶之中。

繼核爆和洪災(zāi)后，《天使之城》還展現(xiàn)了洛杉磯可能遭遇的異形入侵。對(duì)于這一點(diǎn)，劇作家寫道：“在駭人的購(gòu)物中心中，銷售人員呻吟著躲在柜臺(tái)后，扭動(dòng)瘦骨嶙峋的脖頸，直視我們。他們仿佛永恒不滅，用枯瘦的手指指戳我們”[16]64。作為世界第八大經(jīng)濟(jì)體，加州在20世紀(jì)中期成為美國(guó)的文化象征，其技術(shù)創(chuàng)新、經(jīng)濟(jì)實(shí)力以及變異的生態(tài)環(huán)境為諸多小說家、電影制作人和游戲設(shè)計(jì)者的文藝創(chuàng)作提供了想象空間。在《世界大戰(zhàn)》《終結(jié)者》《獨(dú)立日》等經(jīng)典電影中，加州多被設(shè)定為異形登陸美國(guó)的地點(diǎn)。其中，洛杉磯被籠罩在一種“后末日”陰霾中，“核微粒、異形入侵、自然災(zāi)害、病毒爆發(fā)、生化污染……未來的災(zāi)難及可能誕生的新世界，激發(fā)了觀眾對(duì)異形入侵、宗教終結(jié)、環(huán)境惡化、城市暴亂及拉美裔侵入的恐懼”[19]371。謝潑德同樣提及洛杉磯可能遭遇的“異形入侵”危機(jī)，劇中“手指枯瘦”和“永生不滅”[16]64的僵尸即為一例。正如加州文化批評(píng)家邁克·戴維斯（Mike Davis）在《恐懼的生態(tài)學(xué)：洛杉磯與災(zāi)難想象》中所論，“洛杉磯災(zāi)難敘事顯示出民眾對(duì)國(guó)家安全的質(zhì)疑，是對(duì)‘美國(guó)夢(mèng)的另類書寫”[20]354。借“后末日”城市書寫，謝潑德撕開了“天使之城”的溫柔面紗，解構(gòu)了蘭克斯口中“棕櫚林、野鴨池塘和修整的樹籬”[16]93的浪漫化景觀，以犀利筆觸展現(xiàn)了洛杉磯田園理想與現(xiàn)實(shí)生態(tài)之間的對(duì)峙。

三、幻滅的藝術(shù)家：好萊塢夢(mèng)工廠的破滅

在《天使之城》中，謝潑德不僅打破了洛杉磯浪漫化的城市景觀，還借藝術(shù)家群體肖像抨擊了好萊塢夢(mèng)工廠。就空間敘事而言，外部世界的人文景觀和時(shí)代風(fēng)貌需以人物的內(nèi)心體驗(yàn)予以闡發(fā)，使“個(gè)體體悟”構(gòu)成對(duì)城市環(huán)境的批判性“回指”與參照[21]。而“黑色洛杉磯”敘事話語所包含的此類批判性的“個(gè)體體悟”就涉及“專橫的制片人、渴望爆紅的女演員、被剝削的藝術(shù)家和音樂師以及操縱大眾品味的商業(yè)老板”[22]80。在《天使之城》中，透過青年編劇拉比特、音樂家蒂博尼、渴慕爆紅的斯庫(kù)恩小姐和制作人惠勒，謝潑德展現(xiàn)了好萊塢藝術(shù)夢(mèng)破滅的全過程。

首先，拉比特對(duì)電影業(yè)的抨擊揭露了好萊塢欺瞞大眾的本質(zhì)。劇中，蘭克斯之所以邀請(qǐng)拉比特加入團(tuán)隊(duì)，是看中了其創(chuàng)作才能：“長(zhǎng)話短說，[我] 和惠勒遭遇瓶頸，創(chuàng)作停滯……我們希望擁有一張王牌，出奇制勝……聽聞你能妙手回春”[16]66-67。在這里，蘭克斯意指拉比特會(huì)令他們停滯的項(xiàng)目“起死回生”。同時(shí)，蘭克斯還強(qiáng)調(diào)對(duì)拉比特藝術(shù)天賦的重視：“我想，你也不甘屈居一位編劇的位置，一個(gè)雇傭文人（ordinary hack）的角色”[16]67。此處，“黑色洛杉磯”的核心母題——“天真的藝術(shù)家與好萊塢的相遇”——暴露出來。拉比特由此得知他的工作極具挑戰(zhàn)性：蘭克斯要的是“超越當(dāng)下對(duì)‘人物這一概念的認(rèn)知范疇”的“奇跡，無需后期技術(shù)處理的、有血有肉……一個(gè)前所未有的、神秘怪誕的情節(jié)”[16]67-68?！扒八从小焙汀坝醒腥狻边@樣的話語凸現(xiàn)出一個(gè)對(duì)藝術(shù)家極具誘惑力的創(chuàng)作夢(mèng)。

然而，拉比特的藝術(shù)夢(mèng)很快化為泡影——自詡“熟稔傳統(tǒng)創(chuàng)作機(jī)制”的他意識(shí)到好萊塢對(duì)大眾思想的鍛造作用：“賽璐璐影片向千萬觀眾重復(fù)著同一個(gè)故事……架空大眾的夢(mèng)想，約束他們的行動(dòng)……身處賽璐璐的威懾范圍，如何避免受其影響？如何遠(yuǎn)離這樣一個(gè)龐大機(jī)器？”[16]69，事實(shí)上，“龐大機(jī)器”一詞揭示了好萊塢電影對(duì)大眾的欺騙性。在霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodore Adorno）看來，好萊塢是美國(guó)現(xiàn)代幻想的源頭，而文化產(chǎn)業(yè)對(duì)大眾的“許諾”是一種“幻象”，大眾的精神需要無法得到滿足，“用餐者只能盯著菜單，畫餅充饑”[23]111。可以說，電影業(yè)操控著公眾的思維方式，使大眾成為娛樂產(chǎn)業(yè)的受害者。

透過拉比特，謝潑德闡明了媒介左右公眾思維的不爭(zhēng)事實(shí);進(jìn)而又借蒂博尼揭示了商業(yè)資本對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性的滲透與瓦解。劇中，蒂博尼致力于創(chuàng)作一種“令大眾癡迷”的音樂節(jié)奏，但未能成功[16]72，原因是他陷入資本打造的精致生活中難以自拔：“我在這間辦公室工作已有數(shù)月……我的任何需求都能得到滿足”[16]73。當(dāng)拉比特質(zhì)問他“可曾想過離開此地”時(shí)，蒂博尼認(rèn)為目前的生活是最好的狀態(tài)：“你非常清楚外面的行情。在這里，我們享受著高薪，不受外界的滋擾”[16]73。因此，當(dāng)拉比特叫嚷要離開蘭克斯時(shí)，蒂博尼表示這一類想法十分荒誕：“你很快就會(huì)享受這種狀態(tài)，快到無法想象”[16]73?？梢?，蒂博尼（他的英文名字“Tympany”原指一種定音鼓）是被好萊塢光鮮泡沫蒙蔽的受害者之一，他已陷入資本堆疊出的虛榮感中難以自拔。

除了拉比特和蒂博尼，同樣被卷入好萊塢欲望機(jī)制中的還有斯庫(kù)恩小姐，她呈現(xiàn)的是“黑色洛杉磯”的另一主題：失之交臂的明星夢(mèng)。斯庫(kù)恩小姐“痛恨不能實(shí)現(xiàn)明星夢(mèng)的自己”，認(rèn)為“有人終日穿著光鮮，飲酒作樂，被人前呼后擁”[16]77。斯庫(kù)恩小姐對(duì)電影業(yè)表現(xiàn)出的癡迷表明明星效應(yīng)已成為她的精神支柱。但反諷的是，當(dāng)她真正實(shí)現(xiàn)明星夢(mèng)之際，她見到的卻并非是飾以光暈的藝術(shù)夢(mèng)，而是洛杉磯鮮為人知的血腥史，可見藝術(shù)之夢(mèng)早已被現(xiàn)代資本所毀。

除上述人物外，謝潑德還借惠勒這個(gè)人物來抨擊好萊塢的商業(yè)文化。劇中典型的細(xì)節(jié)出現(xiàn)在第一幕中：作為一名頗具名望的電影制作人，惠勒看似追求高雅藝術(shù)，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性和藝術(shù)工作者的主體能動(dòng)性，實(shí)則不過在大量炮制庸俗作品，以迎合市場(chǎng)需求和受眾喜好。謝潑德就此展現(xiàn)了制作人與觀眾之間的某種“黑色”的共生關(guān)聯(lián)：“讓他們大笑、催眠、自殺、引發(fā)施虐/受虐，操控其潛意識(shí)，使他們迷失心性，影射并見證毀滅。這即是當(dāng)下觀眾渴望看到、也是我們必須打造的內(nèi)容”[16]71。在惠勒看來，千篇一律的制作風(fēng)格導(dǎo)致大眾品鑒水準(zhǔn)的庸俗化。因此觀眾急需轟動(dòng)特效使之振奮。惠勒的自白——“我們要么接受挑戰(zhàn)，要么銷聲匿跡”[16]71——暗示他所面對(duì)的并非藝術(shù)創(chuàng)新和審美格局，而是嘩眾取寵的故事情節(jié)，這一點(diǎn)徹底暴露了戰(zhàn)后好萊塢以取悅觀眾為導(dǎo)向的創(chuàng)作傾向。如美國(guó)文化史學(xué)家凱文·麥克納馬拉（Kevin McNamara）所言：“從政治腐敗到金融詭計(jì)，從造假文化到媚俗風(fēng)尚，‘黑色洛杉磯扣住了洛杉磯‘伊甸園的腐敗面相。本是民族心臟的‘天使之城降格為一個(gè)夢(mèng)想凋敝、堆積塵埃的荒原”[9]1。劇中，蘭克斯稱他們面臨一場(chǎng)“災(zāi)難”，而這場(chǎng)“災(zāi)難”就“活生生地出現(xiàn)在熒幕上”[16]70。這一點(diǎn)暗合蒂博尼對(duì)好萊塢工作者的唱衰：“我們是這座城市的首腦，而該城的大腦已錯(cuò)亂”[16]78。洛杉磯衰敗的跡象最終轉(zhuǎn)喻至藝術(shù)工作者身上，而好萊塢影視業(yè)已衰敗至極。

四、結(jié)語

如謝潑德本人所談，“‘天使之城——洛杉磯曾是西部理想的物化象征，但如今，它蛻變?yōu)橐粭l四肢攤開、癲狂的毒蛇……”[24]97。在《天使之城》中，熵化的城市景觀與腐敗的好萊塢影視業(yè)互為鏡像。謝潑德借此傳遞出對(duì)當(dāng)代洛杉磯衰敗的哀悼與反思：“天使之城”的破滅同“美國(guó)夢(mèng)”中理想主義與物質(zhì)主義的角力密不可分，追求物質(zhì)主義必然導(dǎo)向理想主義的坍塌，好萊塢巨制及資本碎片堆疊出的不過是個(gè)人尊嚴(yán)、藝術(shù)理想與商業(yè)道德的淪喪。辯證觀之，文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)中往往蘊(yùn)含著作者的自我意識(shí)和寫作意圖[25]。謝潑德對(duì)洛杉磯城市文化的后現(xiàn)代“黑色”重構(gòu)，是一位社會(huì)諫言者對(duì)生存環(huán)境的自覺捍衛(wèi)，是一位電影工作者對(duì)好萊塢媚俗風(fēng)向的有力批判，更是一個(gè)作家對(duì)當(dāng)代美國(guó)城市文化的深刻反思。

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Los Angeles Noir Narrative in Sam Shepard's Angel City

YANG Jian-lin，F(xiàn)AN Yi-ting

（School of Foreign Studies，University of Science and Technology Beijing，Beijing 100083，China）

Abstract：Against the background of urban cultural transformation in the 1960s，the material and cultural corruption in Los Angeles came to be a focal point in American literature. In Angel City，contemporary American dramatist Sam Shepard employs Los Angeles noir narrative to deconstruct the traditional romantic myth of Los Angeles in terms of its environmental catastrophe and cultural decline，thus revealing the ecological crises and the Hollywood reproduction mode constricted by commercial capital. By so doing，the play delineates a disillusioned，post-apocalyptic human and social condition for the post-war Los Angeles as an urban space of economy and culture.

Key words：Angel City;Sam Shepard;Los Angeles noir narrative;post-apocalyptic;Hollywood