由于地理環(huán)境、歷史合力、種族性格、文化傳統(tǒng)、美學(xué)厚植、文學(xué)創(chuàng)作、詩學(xué)傳統(tǒng)等因素的制約和影響，中國敘事詩傳統(tǒng)較弱，而中國敘事詩寫作的史詩意識就更加淡漠。但是，在渴求建立現(xiàn)代民族國家的進程中，中國現(xiàn)代詩人，尤其是中國現(xiàn)代敘事詩詩人的史詩情結(jié)愈發(fā)凸顯，創(chuàng)作出了一大批以詩述志、以詩存史、以詩彰藝的優(yōu)秀詩篇。但是，中國文學(xué)向來以“抒情傳統(tǒng)”為尊，詩歌中又以抒情詩為上；加之一批海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究專家在中國備受青睞，如提出“眾聲喧嘩”論的王德威等，他們以日常生活現(xiàn)代性消解五四敘事與左翼敘事，以知識地理超越政治地理，以“‘文化’文學(xué)”取代“國家文學(xué)”；還有西方現(xiàn)代主義“純詩”觀念持續(xù)深入的影響。于是，中國現(xiàn)代敘事詩一而再、再而三地遭到冷遇。然而，就是在如此嚴酷的詩學(xué)背景之下，近代以來，像王國維那樣的文人、學(xué)者和詩家開始從現(xiàn)代文類意義上注重敘事詩的理論探索和創(chuàng)作實踐。20世紀20年代，敘事詩理論研討比較自覺，出現(xiàn)了如朱自清的《短詩與長詩》等詩論。到了30—40年代，敘事詩理論研討和創(chuàng)作更是如火如荼，出現(xiàn)了如茅盾的《敘事詩的前途》等詩論。這之后，雖然也出現(xiàn)過短暫的敘事詩寫作熱潮，如90年代還掀起了關(guān)于詩歌“敘事性”問題的論爭，但它們均不著眼于敘事詩理論的探討。不過也有特例，如安旗的詩論集《論敘事詩》。2004年，王榮的博士論文《中國現(xiàn)代敘事詩史》正式出版。此外，有學(xué)者從新詩文體學(xué)角度，全面考察中國現(xiàn)代敘事詩，且在2008年出版了相關(guān)研究成果。

大數(shù)據(jù)時代的不斷發(fā)展，為人們的日常生活帶來極大的便利，通過使用相關(guān)的電子設(shè)備能夠進行工作、交流以及學(xué)習(xí)，通過大數(shù)據(jù)中大量的信息資源能夠充實自身的知識體系；但在使用網(wǎng)絡(luò)的過程中，使用者忽略保護自身的個人信息安全，從而造成信息泄露的不良后果，因此在網(wǎng)絡(luò)的使用中，應(yīng)樹立信息安全意識，加強對于自身信息的安全保護，避免信息泄露帶來的負面影響，同時，大數(shù)據(jù)信息平臺應(yīng)加強信息基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，在瀏覽網(wǎng)頁過程中提醒使用者注意保護自身的個人信息，以此來確保大數(shù)據(jù)的信息資源安全運行，保障使用者的個人利益。

中國現(xiàn)代敘事詩寫作多姿多彩，史詩化與現(xiàn)代化的追尋是其重要組成部分。中國現(xiàn)代敘事詩寫作的史詩化是指它努力以史詩寫作作為自己的目標進而使其具備某些史詩形態(tài)和特征，比如由敘事短詩寫作發(fā)展到敘事長詩寫作等。中國現(xiàn)代敘事詩寫作的現(xiàn)代化既指它以建立現(xiàn)代民族國家為旨歸，又指它在不同歷史時期不斷調(diào)整其寫作觀念、策略和技法，并使之不斷革新。然而，無論是史詩化還是現(xiàn)代化，中國現(xiàn)代敘事詩寫作均以抒情做底色和基質(zhì)。本文從史詩化與現(xiàn)代化的角度，論述中國現(xiàn)代敘事詩的歷史嬗變、創(chuàng)作活動、藝術(shù)實踐、詩學(xué)圖譜、藝術(shù)成就和社會貢獻。

顛球方面，實驗后實驗班與對照班的平均顛球個數(shù)均有所提高，合作學(xué)習(xí)法和傳統(tǒng)的教學(xué)方法都可以提高顛球的個數(shù)，通過T檢驗發(fā)現(xiàn)，p值＜0.01，具有非常顯著差異，說明合作學(xué)習(xí)法優(yōu)于傳統(tǒng)的教學(xué)方法。

一、晚清客觀紀實的“詩史”式寫作

中國新詩敘事的發(fā)生絕非偶然。往往在歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的檔口，容易產(chǎn)生人們常說的“史詩情結(jié)”。晚清是中國從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期。自中國社會發(fā)展至晚清過后，中國以“被殖民”的屈辱方式打開門戶。國人一方面反躬自省地痛斥中國傳統(tǒng)文化的痼疾，一方面急切地向西方的先進文化學(xué)習(xí)，努力跟上世界現(xiàn)代化的步伐?，F(xiàn)代中國知識分子徹底拋棄幾千年來誤己誤人的清談無為，將經(jīng)世致用作為救亡圖存、建立現(xiàn)代民族國家的首選。因此，現(xiàn)代中國知識分子將自己與時代、社會和現(xiàn)實緊密聯(lián)系在一起。這是中國新詩敘事發(fā)生的外在原因。就其發(fā)生的內(nèi)部原因而言：一方面受到了域外詩歌的直接啟發(fā)(如日本詩歌啟蒙運動及其“新體詩”、歐美現(xiàn)代詩歌)；另一方面，相時而動、不斷調(diào)適是中國詩歌的內(nèi)部傳統(tǒng)，現(xiàn)代化是中國新詩向前發(fā)展的必然要求?？傊诮?jīng)世致用思想和憤世憂國情感的驅(qū)使下，在詩歌內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的影響下，晚清進步詩人念及過往、面對當(dāng)下、記錄時事、抒發(fā)情懷、教化民眾，寫出一批以“紀實”“紀事”和“感事”為標識的長篇敘事詩。現(xiàn)代化是中國新詩向前發(fā)展的必然要求。龔自珍開一代詩風(fēng)的同題“聯(lián)章體”長詩《己亥雜詩》，“可以作為時代的史詩來讀”，也可以作為“抒情史詩”來讀。此外，還有許多樂府歌行體敘事長篇“超群脫俗、雄健博麗、卓然自立于近代文壇”。以龔自珍為代表的、主張“更法”改革的晚清進步詩人，創(chuàng)作了不少紀事性和感事性兼具的長篇敘事詩，其詩“反映晚清政局，堪稱詩史”。

1.3 統(tǒng)計學(xué)方法 采用SPSS 19.0統(tǒng)計學(xué)軟件對數(shù)據(jù)進行處理。計量資料以均數(shù)±標準差表示，組間比較采用t檢驗；計數(shù)資料以例(百分率)表示，組間比較采用χ2檢驗.以P<0.05為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

要言之，30年代吶喊型敘事詩的史詩化，大都著眼于重大事件和先進人物，并將其置于革命與反革命的血腥斗爭之中，通過對重大政治事件的敘述，凸顯中國工農(nóng)階級意識的覺醒，贊美他們的革命行動，進而發(fā)出了搗毀黑暗社會、消滅剝削制度和改變不公正命運的吶喊。毋庸諱言的是，有的吶喊型詩人把時代政治理解成時事政策，較少從政治理念上寬泛地理解政治。與無產(chǎn)階級革命敘事詩史詩化一味推崇“力”相比，左翼敘事詩史詩化已經(jīng)有意識地注意“真”與“美”了，尤其是普羅大眾能夠接受的、既體現(xiàn)在內(nèi)容和主題方面、又體現(xiàn)在技術(shù)和文字方面的“大眾美”。因此，左翼敘事詩的史詩化與現(xiàn)代化，已經(jīng)不是籠統(tǒng)的文藝大眾化，而是左翼的文藝大眾化了。

二、20世紀20年代長篇敘事詩寫作的史詩化自覺

“四一二”反革命政變以及此后國共兩黨之間一系列的圍剿與反圍剿，使得中國社會發(fā)生了深刻變化，尤其是1931年日本發(fā)動“九一八”事變，使中國社會深陷內(nèi)憂外患的痛苦泥潭。也就是說，30年代是風(fēng)云激蕩的年代，是被蒲風(fēng)稱之為“產(chǎn)生史詩的時代”。這樣“史詩的時代”，“我們需要偉大的史詩”?？梢哉f，敘事詩的史詩化與現(xiàn)代化是時代使然。茅盾在《敘事詩的前途》里寫道：“從抒情到敘事，從短到長”是中國新詩發(fā)展的“新的傾向”。此時詩歌理論界加強了對域外史詩和長詩的譯介，與此同時，針對敘事詩的研究也在有序開展中，涉及詩學(xué)傳統(tǒng)、知識形態(tài)、文體特征和審美趣味等多個方面，并在敘事詩與長詩或“偉大的詩”之間尋找到了新的切入點，為30年代敘事詩史詩化與現(xiàn)代化做了很好的詩學(xué)準備和詩學(xué)參照，如梁宗岱的《談詩》等。此外，如上所述，20年代的詩人在中國現(xiàn)代敘事詩史詩化與現(xiàn)代化方面的創(chuàng)作實績，也為30年代詩人提供了寶貴經(jīng)驗，增強了他們的創(chuàng)作自信。20年代到30年代，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生了從文學(xué)革命到革命文學(xué)的范式轉(zhuǎn)變。這期間，長篇敘事詩在史詩化與現(xiàn)代化的進程中發(fā)生了如下轉(zhuǎn)變：從重個性轉(zhuǎn)向重社會，從重沉思轉(zhuǎn)向重行動，從重詩意格調(diào)轉(zhuǎn)向重敘述報道，從重個性解放到重國家大事，從重禮教與愛情沖突到重革命與愛情沖突，創(chuàng)作主體也從士紳文人擴大到社會各階層。

20世紀20年代，中國現(xiàn)代敘事詩史詩化的動力系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了很大改變，除了初期延續(xù)晚清整體寫實傾向外，20年代敘事詩史詩化進程開始由紀實一脈跌宕開來，或者將視角投向象征世界，或者將筆觸伸向幻想天地，或者引經(jīng)據(jù)典、擴寫古籍，寫長詩的自覺意識愈發(fā)明晰和強烈。這一切，均顯示了20年代敘事詩史詩化向度的拓展。

總之，20年代敘事詩史詩化的特點可以歸結(jié)為：詩體上，長詩寫作越來越興盛，在規(guī)模、數(shù)量和質(zhì)量上均遠超晚清；詩材上，歷史、神話和精神題材占主體，而現(xiàn)實題材較少；詩質(zhì)上，將寫人性和民族置于首位，現(xiàn)代性很強；技法上，寫實與象征交相輝映，晚清那種客觀紀實的“詩史”式寫法減少了許多；美學(xué)上，現(xiàn)實主義和浪漫主義詩風(fēng)成為主導(dǎo)風(fēng)格，寫實主義降到次要地位；創(chuàng)作主體的知識背景上，留學(xué)西方的現(xiàn)代知識分子漸漸取代了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的晚清知識分子，成為創(chuàng)作史詩化敘事詩的生力軍。

20年代敘事詩的史詩化與五四敘事詩的“長詩化”密切相關(guān)。史詩通常是長詩，但長詩不一定是史詩。所以，在本文中，我們探討的是敘事詩的”長詩化“問題。20年代，小詩一度泛濫，使得中國新詩一味往議論和哲理的“死胡同”里跑。面對這種中國新詩寫作“偏食”與偏向的癥候，朱自清等人大力提倡并身體力行地創(chuàng)作長詩。為此，朱自清專門撰寫《短詩與長詩》一文，揭示了詩壇小詩多而長詩(像周作人的《小河》和劉半農(nóng)的《敲冰》那樣有影響的長詩)少的根源在于“一般作家底情感底不豐富與不發(fā)達”。因此，他勉勵那些“有豐富的生活和強大的力量的人能夠多寫寫長詩，以調(diào)劑偏枯的現(xiàn)勢”，因為長詩能夠表現(xiàn)“磅礴郁積”和“盤旋回蕩”的深厚感情，“長詩底好處在能表現(xiàn)情感底發(fā)展以及多方面的情感，正和短詩相對待”。朱自清既寫現(xiàn)實性較強的“紀游”詩，也寫象征色彩較濃的意象詩，而把寫實與象征成功地融合在一起的是他的長詩《毀滅》。俞平伯盛贊其與《離騷》相仿佛。該詩題記寫道：“六月間在杭州。因湖上三夜的暢游，教我覺得飄飄然如輕煙，如浮云，絲毫立不定腳跟。當(dāng)時頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅?！庇纱丝磥?，詩人想以毀滅的方式克服現(xiàn)實誘惑，或者說毀滅掉現(xiàn)實誘惑以求腳踏實地生活。詩中傳達的思想與我們常說的“既要仰望星空，也要腳踏實地”有很大出入。它帶有20年代初期知識界鮮明的時代印記——過多地“看青天”“看白水”，即執(zhí)迷于空茫的幻想、對現(xiàn)實問題關(guān)注不夠。朱自清現(xiàn)身說法表示，要拋棄空虛、關(guān)注現(xiàn)實。在《剎那》一文里，朱自清認為，生活中每一個剎那都有其各自的價值和意義，關(guān)鍵是要把握好“現(xiàn)在的剎那”，唯其如此，方能真正占有過去和擁抱未來。總之，《毀滅》告訴人們的是：拋掉幻想、珍視現(xiàn)在，把握好現(xiàn)在，就意味著擁有了一切。同時，該詩努力踐行朱自清的長詩構(gòu)想，用“繁音復(fù)節(jié)”“盡態(tài)極妍，暢所欲發(fā)”使情感達到“層層堆疊、曲折頓挫之致”。

白采的長詩《羸疾者的愛》贏得了草川未雨的贊美：“在中國像《荷馬》一類的史詩，彌爾登的《失樂園》之類的作品是沒有的，就連結(jié)構(gòu)鋪張一些的東西也很少，長篇的詩結(jié)構(gòu)上的鋪張不只是橫長，同時更要縱的一方面的進展，長詩所以難的地方，是必須使情感的含蓄，停留，結(jié)構(gòu)上既比較費功夫，而且還得有深刻而美的思想做全詩的血肉。新詩興起后，合于這樣的長詩的創(chuàng)作更是少而至于將無，所僅有的就是這篇《羸疾者的愛》了?！辈荽ㄎ从陮Α顿舱叩膼邸非橛歇氱?，將其視為中國獨一無二的“準史詩”——接近于荷馬史詩和《失樂園》那樣的世界經(jīng)典史詩。到了1937年，當(dāng)孫毓棠的《寶馬——獻給聞一多先生》發(fā)表后，馮沅君很快就發(fā)表文章評價道：“‘寶馬’確是首新詩中少見的佳作，還可以說是史詩，雖然篇幅還不夠長?！彼挠^點影響了41年后新文學(xué)史家司馬長風(fēng)斷言《寶馬》是中國新文學(xué)史上“唯一的一首史詩”之觀點。

與30年代吶喊型敘事詩史詩化不同的是，“民族主義文學(xué)”的敘事詩寫作，偏重于“民族主義”的題材與情愫。它們傾向“民族”，可以理解。而執(zhí)迷于“民族主義”，就走向了種族主義和血統(tǒng)論。

與老年人接觸時要保持微笑，畢竟人上了年紀就會比較敏感?；訒r要用心交流，多注視老年人的眼睛，視線不要游離不定——這也是對人最起碼的尊重。老年人可能會把一點小事說很久或很多次，不要表現(xiàn)得不耐煩。那樣會讓老年人敏感的內(nèi)心受到傷害。切記：一定要注意語言和一些細微的小動作。

三、20世紀30年代吶喊型、頹廢型和歌詠型敘事詩的史詩化寫作

如果說晚清詩人的史詩情結(jié)更為倚重“史”，那么20世紀20年代詩人的史詩情結(jié)就更偏重“詩”。由此可見，長篇敘事詩從晚清向五四的轉(zhuǎn)型，伴隨著從“詩史”向“史詩”的過渡。申言之，如果說晚清是史詩意識的朦朧期，那么20世紀20年代就是史詩意識的自覺期。

（4）群雄殺虎。領(lǐng)舞者行至場中央，舉鞭向空中一舉，四名斗虎英雄左手抓虎頭將虎拖至場南面，虎頭朝北，四名斗虎英雄左腿虛踏虎頭，右手舉刀，做殺虎狀。

在國民黨白色恐怖與日本帝國主義淫威下，尤其是革命的、左翼的詩人基本上走出了彷徨，用新詩寫作的方式發(fā)出了激昂的吶喊?！八囊欢狈锤锩兒蟛痪?，太陽社詩人、批評家錢杏邨出版了他的第一部長篇敘事詩集《暴風(fēng)雨的前夜》。該詩直接敘寫了武漢汪精衛(wèi)政府叛變革命、屠殺共產(chǎn)黨的“七一五”“分黨”事件，同時也描寫了蔣介石“四一二”反革命政變及其白色恐怖給廣大革命青年造成的憤激心理。在《后記》里，詩人自我評價道：“在意義方面，是很重要的一篇史詩?！碑吘顾鼪]有擺脫時代的局限，尤其是沒有擺脫詩人自身的詩學(xué)思想的局限。作為一首早期無產(chǎn)階級文學(xué)中的典型史詩化敘事長詩，它的特點十分明顯。首先，正如錢杏邨所主張的無產(chǎn)階級文學(xué)——“新興文學(xué)”——那樣，該詩將文學(xué)的階級性、斗爭性和工具性強化到了極點；因為在他看來，唯其如此，方能表現(xiàn)“無產(chǎn)階級的活力”。所以，該詩將20年代末嚴重影響中國現(xiàn)代化進程的、革命與反革命之間的血腥斗爭作為全詩的主體構(gòu)架，試圖寫出那段歷史中重大政治事件對現(xiàn)代中國前途和命運的深重影響。其次，由于受到“革命持續(xù)高漲論”的影響，錢杏邨對當(dāng)時的革命形勢認識不足、過于樂觀，激進地認為革命形勢一片光明，因此詩中流露出很多不切合實際的想法。最后，為了突出錢杏邨心目中無產(chǎn)階級文學(xué)政治宣傳的特殊功效，詩中出現(xiàn)了許多吶喊性和鼓動性的革命標語和口號。錢杏邨說：“標語口號文學(xué)都含有宣傳文學(xué)的本質(zhì)意義?！辈皇菢苏Z口號能否入詩的問題，關(guān)鍵是如此作詩的詩人有無這種詩歌意識，而非一窩蜂、湊熱鬧、隨大流！郭沫若說：“口號標語也不失為詩的一種，做到好處也正好”，“事實上，標語和口號實在是最難做的，有經(jīng)驗的人自會知道”。只不過此期的錢杏邨，機械地照搬蘇聯(lián)“拉普”文藝思想，沒能使之與中國無產(chǎn)階級文學(xué)實踐聯(lián)系起來，因此犯了“左傾”幼稚病，乃至還錯誤地將批判矛頭對準魯迅和茅盾等五四老一輩作家。對此，1932年瞿秋白在《大眾文藝的問題》里痛批道：“革命文藝的初期，正因為不會估計現(xiàn)實的形勢，所以只有些標語口號的叫喊。這不是向敵人進攻，不是向反動意識去攻擊，而只是叫喊。”這種無產(chǎn)階級詩歌史詩化進程中的“左傾”幼稚病，在左翼詩人那里得到了部分糾正。換言之，左翼詩人創(chuàng)作的史詩化敘事詩是“新詩人們和現(xiàn)實密切擁抱之必然的結(jié)果”，從而規(guī)避了中國新詩創(chuàng)作機械化、形而上學(xué)化和完全階級化。這批“新詩人”主要指中國詩歌會主將。他們將目光聚焦于階級意識覺醒了的工農(nóng)及其領(lǐng)袖。其中，中國詩歌會發(fā)起人楊騷的長篇敘事詩《鄉(xiāng)曲》具有代表性。它有“在寫信”“黎明”“騷動”“鋤聲”和“短簡”5個詩章，由妹妹“阿梅”寫給哥哥的信作為敘事線索串聯(lián)起來。該詩寫到故事發(fā)生的時代背景：“我們吃的飯早是米糠和麩皮；/我們走的路早是懸崖和絕壁。/我們的男人只好到城里當(dāng)奴隸；/我們的女人只好到鎮(zhèn)上當(dāng)娼妓?！痹谌绱藧毫拥纳姝h(huán)境下，“我們”及其農(nóng)民暴動的領(lǐng)導(dǎo)“老三”與地主階級的代表“陳爺”之間展開了的革命斗爭——搶奪陳家米店和搗毀陳家老巢，以及最終被反動軍警血腥鎮(zhèn)壓的慘烈故事，全方面、多視角地反映了當(dāng)時中國農(nóng)村社會的政治黑暗、經(jīng)濟破敗、民生凋敝、民怨四起、民變風(fēng)涌的現(xiàn)象。詩人以悲壯的鄉(xiāng)曲，譜寫了一曲現(xiàn)代中國農(nóng)民尋求政治和經(jīng)濟翻身的革命斗爭史詩。詩中的“鄉(xiāng)曲”，不是田園牧歌，更不是農(nóng)民哀歌，而是現(xiàn)代中國農(nóng)民的“英雄交響曲”。這種英雄交響曲式的中國底層社會的吶喊，體現(xiàn)的是前所未有的新時代的新意識。它遵循的是中國詩歌會的詩學(xué)綱領(lǐng)：“我們要捉住現(xiàn)實，歌唱新世紀的意識?！痹谶@方面較有代表性的是，蒲風(fēng)自稱“長篇故事詩”的《六月流火》。雖是長篇故事詩，但詩中的故事是虛構(gòu)的，或者說是對時事的典型化處理。全詩以筑路為線索，以軍隊和農(nóng)民之間的武裝斗爭為主要矛盾，牽涉到農(nóng)民與土地，以及農(nóng)民與地主劣紳之間的緊張關(guān)系，“充分表現(xiàn)大時代下的農(nóng)村動亂的主題”，指出了唯有武裝斗爭才是中國農(nóng)民的正確出路，同時預(yù)言：在各地風(fēng)起云涌的轟轟烈烈武裝斗爭的推進下，“舊的世界即將粉碎”。尤為可貴的是，詩人還寫到了此時正在進行的紅軍長征，并對此作了激情似火的頌贊，體現(xiàn)在第19章《怒潮》“詠鐵流”一節(jié)。就現(xiàn)有材料看，這是中國新詩發(fā)展史上最早歌頌長征的新詩。如果說斯諾敘寫的是“紅星照耀中國”，那么蒲風(fēng)頌揚的就是“紅火燃遍中國”！這也就是蒲風(fēng)所說的“偉大的時代”“偉大的現(xiàn)實”。他宣誓要主動承擔(dān)起“暴露社會的責(zé)任”，雖然存在“技術(shù)的貧弱”，但絲毫不影響蒲風(fēng)對此“整個的表現(xiàn)”，進而“預(yù)言社會，指導(dǎo)社會，鼓舞社會”，開發(fā)“新世紀”的偉大“史詩”。

中國歷來重視“詩”“史”關(guān)系，且有“以詩補史”、詩史互補的悠久傳統(tǒng)。這種詩史互動的傳統(tǒng)對晚清敘事詩的影響，既表現(xiàn)在晚清敘事詩的敘事觀念上——“實錄”和“春秋大義”，又體現(xiàn)在晚清敘事詩的敘事技法上——“詩史”和“龍門筆法”等。不過晚清敘事詩“詩史互補”里的史，通常指的是正在發(fā)生的當(dāng)代事件。詩人寫這種“詩史”性敘事詩表明他要做時代的采風(fēng)者、記錄者。難怪梁啟超發(fā)出如此感嘆：“公度之詩，詩史也?！睆摹霸娛贰钡臄⑹鰧W(xué)角度看，這類敘事詩重視細節(jié)刻畫和場景描寫，同時采用限知視角，并盡可能減少詩人的干預(yù)。然而問題是，“詩史互補”“詩史互證”中的詩已有可能是新型史詩了，這個時候的史也有可能是接近真理的歷史了。畢竟“詩史敘述”的真實，是另一種虛構(gòu)的真實，比“歷史敘述”更接近真理，因為它更具規(guī)律性。黃遵憲當(dāng)年創(chuàng)作了《日本雜事詩》等“雜事詩”和《馮將軍歌》等“時事詩”。當(dāng)時的《新小說》《繡像小說》《申報·自由談》等報刊紛紛刊載這類“新派”敘事詩，有力推動并促進了“新派”敘事詩的繁榮。這些“新體詩史”，連同傳奇性的“韻文體”小說，都可以視為晚清文人創(chuàng)作史詩性作品的嘗試。這些嘗試，盡管在開拓“新意境”、使用“新語句”和開創(chuàng)詩歌創(chuàng)作的新生面等方面有很大的創(chuàng)新，但是“須以古人之風(fēng)格入之”的舊形式和舊風(fēng)格緊緊地束縛了詩人的思想。

20年代，一群新月派詩人有意識地將中國現(xiàn)代敘事詩由“長詩化”轉(zhuǎn)向史詩化。與那些傾心于創(chuàng)作寫實性敘事長詩和“問題”式敘事長詩的詩人不同，他們比較看重歷史、神話和精神題材，由此深入掘進，以彰顯人性深度、人格光輝、民族魂靈。即或是處理現(xiàn)實題材，也不用寫實手法，而多采用象征或寓言方式。除聞一多的《李白之死》外，朱湘在這方面極具代表性。23歲那年，他就寫出了影響很大的敘事長詩《王嬌》。此詩以王嬌和周生的愛情為主線，依次寫他們上燈節(jié)邂逅、對話、書房相會、七夕成親、分別、王嬌自盡等內(nèi)容。沈從文說：“原來故事的間架，由詩人的想象加以改變，不相干的還必須節(jié)刪去，而人物心理方面則添出許多瑣碎細致的描寫，不但使幾百年的僵尸復(fù)活，而且使她變?yōu)橐粋€具有現(xiàn)代人靈性的亭亭美人了。”朱湘高度重視人性，將其視為詩的本質(zhì)追求。這與五四追求自由和個性解放的時代精神十分貼合。他雖然借用“今古奇觀”，但絕不止步于“陳義陳用”，而是要“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”。朱湘說：“我是要用敘事詩(現(xiàn)在改為史事詩)的體裁來稱述華族民性的各相?！彼暮糜蚜鵁o忌在《為新詩辯護》里吁請道：“新詩的作者應(yīng)該有種覺悟”，“試寫著長篇的史詩，歌頌著中華民族過去的光榮與文化，傳達著新的偉大的國民文學(xué)的降臨”。朱湘寫此類詩的靈感往往來源于中國古代典籍如《警世通言》和《今古奇觀》等。他的敘事長詩《王嬌》《莊周之一晚》和《收魂》是這方面的代表性作品。比如《莊周之一晚》，反思了中國文化里的莊子形象及其道家虛無主義思想，既體現(xiàn)出中華民族的文化特色，又直抵心靈深處，將人性的弱點一一揭開。這類詩往往借助中國古代傳奇人物及其離奇故事，淋漓盡致地發(fā)揮詩人的想象，上天入地、古今穿越，用反諷、幽默、戲劇等手段，深入探究人的生存困境、人的本性和中華民族的文化根源。朱湘本人極具魏晉風(fēng)骨，將人性張揚到了極致，難怪柳無忌稱其為“詩人的詩人”。

1931年4月10日《前鋒月刊》發(fā)表黃震遐的長篇詩劇《黃人之血》。據(jù)詩人在《寫在黃人之血前面》里交代，剛開始想以蒙古人西征為題材寫篇小說，但因材料匱乏，加上出版困難，更因不擅寫小說，最終只好作罷，而寫蒙古人西征的想法一直未泯；后來，有機會讀到了《蒙古史》和《俄國浪漫故事》，寫詩的沖動愈發(fā)強烈，最終花了三個月寫成此詩。在中華民族危機四伏的當(dāng)口，如此宣揚民族主義，的確在客觀上起到了一定作用，尤其是它宣揚“大亞細亞主義”的慘敗給日本侵略者以迎頭痛擊。但此詩存在的嚴重問題同樣不容忽視。比如，它“認不清‘友’與‘仇’，結(jié)果還是謬想與虎謀皮吧了”；又如，它宣揚的“大亞細亞主義”“大東亞”和“民族精神”等思想，有為日本軍國主義張目或被其利用的危險；再如，這場戰(zhàn)爭進攻的對象是“今之蘇聯(lián)”，“那時就有人指出現(xiàn)在的拔都的大軍，就是日本的軍馬，而在‘西征’之前尚須先將中國征服，給變成從軍的奴才”，因此有借日本帝國主義“進攻蘇聯(lián)的意旨”，“以消滅無產(chǎn)階級的模范——這是‘民族主義文學(xué)’的目標”是它背負的政治任務(wù)；還如，詩里描寫的戰(zhàn)爭，不是不同階級之間的斗爭，而是不同種族——黃人與白人——之間的斗爭，是一場血淋淋的、不仁不義的侵略戰(zhàn)爭，與“左聯(lián)”的“國際主義”路線背道而馳，因此，甫一發(fā)表就受到了“左聯(lián)”的猛烈抨擊，最后還引發(fā)了中國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“兩個口號”之爭。此外，這種思潮很有市場，曾風(fēng)靡一時，40年代初重慶所謂的“戰(zhàn)國策派”/“戰(zhàn)國派”，仍在宣揚以“恐怖”“狂歡”和“虔恪”為文學(xué)命題的、尼采式的權(quán)力意志和英雄崇拜。最后，全詩在美學(xué)風(fēng)格上，“頹廢多于吶喊，不曾抓住整個民族大眾的真實的苦痛”，有急于宣揚其“民族主義”的“主題先行”之弊端，詩中常常出現(xiàn)“民族之光”“偉大的死”等凸顯其“民族主義”的干癟字眼。雖然這種頹廢型史詩化的敘事詩寫作不算多，但它們產(chǎn)生的影響很大，值得我們高度重視。

如徐遲所言：“處于今日中國的時代，寫史詩是詩人的唯一的方向——這話，不是沒理?！?0年代，中國社會發(fā)生了一系列重大事件，如國民黨反動派的多次圍剿、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的反圍剿及長征、抗日戰(zhàn)爭等等。同時，五四新文化運動要求科學(xué)和民主的使命也遠未完成。此時的中國青年經(jīng)歷著人生成長和心理發(fā)展等多方面的考驗和歷練。時代浪潮的潮起潮落，深刻影響著中國青年的精神、思想和信仰。他們有時執(zhí)著地追求，有時又在動搖中幻滅；他們前赴后繼地獻身，卻又能在獻身時重獲新生。要之，史詩性時代產(chǎn)生史詩性青年、史詩性事件和史詩性詩篇。梁宗岱將這種以《神曲》和《浮士德》為楷模的、抒寫“詩人積聚在內(nèi)在世界里的畢生的經(jīng)驗與夢想，悵惘與創(chuàng)造底結(jié)晶或升華”的、“歌詠靈魂冒險”的、體現(xiàn)“建筑家底意匠”的長詩，視為20世紀30年代中國新詩創(chuàng)作的“合理的愿望”，并鼓勵詩人進行創(chuàng)作。這類長篇敘事詩的史詩化因為著眼于“歌詠靈魂冒險”，所以我們不妨稱之為歌詠型敘事詩，如徐沁君的《靈魂的夢》、孫大雨的《自己的寫照》、孤雁的《心聲》、羽音的《幽夢曲》、壁兒的《懺悔》、曹葆華的《幻變》、竇隱夫的《一個詩人的故事》、金克木的《少年行》等。我們以金克木的《少年行》為例，分析歌詠型史詩化長篇敘事詩的特征。金克木在《論中國新詩的新途徑》里指出，“新起的詩”，從形式看有三大發(fā)展可能，即“散文詩，敘事詩，詩劇”。由此可見，他對敘事詩和“詩劇”的重視。他的敘事詩創(chuàng)作在寫法上已經(jīng)完全不同于吶喊型和頹廢型的紀實性敘事詩，而是朝著暗示、象征、朦朧、晦澀等現(xiàn)代主義詩歌寫作方向發(fā)展了。《少年行》(甲、乙)寫一個少年從農(nóng)村來到城市的種種經(jīng)歷及其觸發(fā)的感想，將個人的成長與中國的命運緊緊聯(lián)系在一起，所以此詩既寫“少年行”也寫“中國行”，而且詩人將人物及其故事置于五四運動、五卅慘案、北伐戰(zhàn)爭和“四一二”反革命政變等重大歷史時期及其重大歷史事件中，這就賦予了人物和故事重大的歷史意義。但是，詩人并沒有將側(cè)重點放在對外部歷史事件的詳盡記述上，而是專注于時代事件對少年心理和精神上的深刻影響。所以，詩中所寫農(nóng)村少年的成長，不是寫他的生理成長，而是寫他的心理成長和精神成長。

（1）伸縮縫問題。有些選用的是砂漿填縫，但砂漿填縫處已開裂，有些選用的是硅膠填縫，未開裂，但時間久會發(fā)黃，影響觀感。因此，此次異型防浪墻的伸縮縫不采用填縫處理，根據(jù)造型直接留出3cm的伸縮縫，弱化其處理方式。

一言以蔽之，30年代敘事詩寫作的史詩化與現(xiàn)代化表現(xiàn)十分豐富、成績斐然，既有激昂的吶喊型敘事詩寫作，又有偏激的頹廢型敘事詩寫作，還有復(fù)雜的歌詠型敘事詩寫作，它們共同鑄就了30年代中國敘事詩寫作的詩學(xué)風(fēng)貌、時代精神和文學(xué)成就。

四、20世紀40年代莊嚴的“民族革命的史詩”寫作

20世紀40年代，中華民族進入全面抗戰(zhàn)階段，民族意識空前高漲，民族凝聚力與向心力顯著增強。盡管中國人民已經(jīng)認識到中國僅僅是世界版圖里的一個“現(xiàn)代國家”，但是經(jīng)過紛繁復(fù)雜的政治變局后，這種對現(xiàn)代民族國家共同體的想象，仍然比較模糊。只有到了抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)以后，只有當(dāng)中國人真切體會到亡國亡家以后，才會有“第一次我們每個國民都感覺到有一個國家——第一次我們每個人都感覺到中國是自己的”感受。質(zhì)言之，在日本軍國主義加速亡我中國的危局下，中國人放棄很多內(nèi)部的積怨和爭斗，團結(jié)一心、一致抗日、保家衛(wèi)國?？谷站韧觯蔀槿鐣腿褡骞餐臅r代主題。而文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受，是抗日戰(zhàn)爭又一個不可小覷的戰(zhàn)場。無論是淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)，還是解放區(qū)，一切文學(xué)藝術(shù)均由此前的“多聲部”匯聚成抗日救亡的“主旋律”?！霸娙藗兣Φ姆较颉?，“不再是一味狂熱地高歌了，而是逐漸產(chǎn)生了從戰(zhàn)時生活中來的真實的抒情詩和造型的敘事詩”，更有甚者，“很多人企圖描繪出莊嚴的史詩，于是數(shù)千行、萬行的長詩也都出現(xiàn)了”。此時長篇敘事詩產(chǎn)量很高，在中國詩歌史上占據(jù)一席之地。除了堅持革命現(xiàn)實主義的詩人繼續(xù)創(chuàng)作長篇敘事詩外，不少現(xiàn)代主義的詩人也創(chuàng)作了不少長篇敘事詩。除了出版長篇敘事詩專集外，一些期刊如《詩創(chuàng)作》還出版“長詩專號”，通過主辦“詩人節(jié)”推出長篇敘事詩。用“盛況空前”來形容此時長篇敘事詩創(chuàng)作、發(fā)表和傳播的景況，一點也不為過。

顯然，抗日救亡是40年代史詩化敘事詩在題材、主題和人物形象方面的不二選擇。以臧克家的長詩《古樹的花朵》為例，他說這是他自抗戰(zhàn)以來“平生最賣力氣”創(chuàng)作的“英雄史詩”。在該書《序》里，臧克家說出了他寫這部長詩的良苦用心：“寫長詩特別需要氣魄和組織力。為了緊張的場面叫起來的不羈的情感，為了使氣勢不受窒息，字句就不能太局限于謹嚴的韻律和韻腳下了。因此，在格調(diào)上，這個詩篇也就有些不同。同時，意識和材料也在壓迫著我試探改變自己的風(fēng)格，使它更恢廓些。這篇東西也許可以作為起點的第一個步子?！笨梢?，臧克家寫作長詩的文體意識十分自覺和清晰。他認識到寫長詩與寫短詩不一樣，并且要在風(fēng)格方面有所改變，從而形成專屬自己的長詩風(fēng)格。臧克家說：“范筑先，是一個新的英雄。他以驚人的老齡和毅力推開過去，用戰(zhàn)斗為國家民族和自己另辟一個嶄新的生命”，“他是一個古樹，在大時代的氣流里開出了鮮紅的花朵”，即老樹開新花之喻。這部長詩出版后不到兩個月，《學(xué)習(xí)生活》就刊登一則“廣告”：“這本詩集又名《范筑先》，是描寫民族英雄范筑先老先生在魯西北抗日堡壘——聊城，英勇斗爭的史詩”，“作者搜集材料一直到完成這本詩，差不多費了一年的功夫”。這部長詩由18章組成，可以說是一部“紀念坊”式的現(xiàn)代民族史詩，“是一部為民族自由而斗爭的新時代的英雄史詩”。該書1947年3月在上海再版后，謝冰瑩撰文予以高度贊譽：“這是克家一部五千行的壯烈史詩，以革命家范筑先將軍為題材，可憐范夫人和他的兒女至今還困在西安，不能回到故鄉(xiāng)去，敘述范將軍一生的歷史和他們父子殉國的經(jīng)過，這是活生生的驚天地、泣鬼神的好題材，因此詩人寫來是那么自然，沉痛，壯烈，偉大，使讀者不但深刻地了解范將軍人格的偉大，而且更進一步認識全中國每個角落里與敵人苦戰(zhàn)的人都是像范將軍似的國民，只知國家，不知個人，以范將軍來代表國人不屈不撓的犧牲精神和偉大崇高的人格，實在使人深受感動，百讀不厭。更因為材料豐富的關(guān)系，所以詩的結(jié)構(gòu)也非常嚴謹，作者一向就以文字流利見長，而這部詩更是特別的流利，范將軍的精神不朽，克家這部有歷史價值的《古樹的花朵》，也將成為不朽的杰作?！?/p>

在那個如火如荼、群情激昂的抗戰(zhàn)時代，除了新近走上詩壇的工農(nóng)兵詩人外，許多詩人都不同程度地調(diào)整寫作策略乃至寫作方向，努力使自己的寫作匯入抗戰(zhàn)時代的巨大洪流中去。為抗日救亡寫作，為建立現(xiàn)代民族國家寫作，成為抗戰(zhàn)時代詩人們發(fā)自內(nèi)心的召喚、共同的追求和最高的律令。曾以“吹蘆笛的人”著稱的艾青，此時也毅然決然地吹起了抗日救亡的時代號角，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作史詩性極強的長詩。有評論家認為，艾青的敘事長詩《火把》最能體現(xiàn)艾青敘事詩創(chuàng)作風(fēng)格的新變與“進步”。當(dāng)抗日戰(zhàn)爭進入相持階段，日本侵略者對國民黨以政治誘降為主、以軍事打擊為輔，在此背景下，國民黨反動派從1939年12月到1940年2月掀起了抗戰(zhàn)以來第一次反共高潮。恰在此時，桂林爆發(fā)了紀念“七七事變”兩周年的火炬游行，大游行的口號是“精誠團結(jié)，粉碎敵寇陰謀”。這次火炬大游行，那場面、那氛圍、那口號、那歌聲、那亢奮的人潮、那通紅的火把、那飽含的淚水，使艾青通身戰(zhàn)栗，感受著被“一種完全新的東西”——“群眾的行動所發(fā)揮出來的集體的力量，群眾本身所賦有的民主的精神，群眾的不可抵御的革命精神”——所襲擊。它迫使艾青思考：在抗戰(zhàn)相持階段，抗戰(zhàn)應(yīng)該與民主運動結(jié)合起來。在孕育了10個月后，終于在1940年5月1日至4日，艾青靈感噴涌地寫出了這首近千行的敘事長詩。詩中的火把，既是實寫的游行的火把，也是抗日的愛國熱情在普通中國民眾內(nèi)心點燃的火把。此乃《火把》寫作的史詩化體現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)代民族國家的獨立自主又是其現(xiàn)代化之追尋。此外，這種現(xiàn)代化追尋還在其寫作手法上得以體現(xiàn)。艾青說：“《火把》，這可以說《向太陽》姊妹篇?！痹凇犊箲?zhàn)與詩》里，朱自清說，如果《向太陽》還保留了艾青慣用的象征手法，那么“《火把》卻近乎鋪敘了”。不同于“抒情詩的原則是收斂或濃縮”，史詩“是鋪開來描寫”。盡管鋪敘是《火把》主要的結(jié)構(gòu)性特點和敘述手法，但象征和隱喻幾乎無處不在，比如在《尾聲》里，唐尼的母親對她說：“孩子 別哭了/來睡吧/天快亮了”，就是用象征手法昭示抗戰(zhàn)的勝利指日可待，光明就在前面。艾青說：“《火把》是對于‘人群’、‘動’、‘光’的形象，當(dāng)然，這形象必須有思想的內(nèi)容，有生命，她的思想內(nèi)容就是‘民主主義’。”由此可見，抗戰(zhàn)時期，尤其是延安文藝座談會之后，艾青像《火把》中的唐尼那樣身處矛盾痛苦之中，只不過艾青的矛盾痛苦在于：努力擺脫知識分子的固有面貌，做一個愛國工農(nóng)兵；努力剝離掉西式象征，采用通俗易懂的表達方式。質(zhì)言之，艾青想擁有思想火把和詩學(xué)火把，把知識分子印記和象征隱晦的象征物燃燒掉，以使自己成為一個為主流話語和工農(nóng)兵所接受的愛國詩人。但從效果來看，這個火把燃燒得并不盡如人意。

需要特別說明的是，抗日戰(zhàn)爭勝利后，經(jīng)歷時代風(fēng)云激蕩、詩學(xué)探索日趨深入、詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗日漸豐富之后，中國現(xiàn)代敘事詩寫作的史詩化與現(xiàn)代化已由之前的譯詩化、精英化和西方化轉(zhuǎn)向了謠曲化、大眾化和民族化，產(chǎn)生了一批像《趕車傳》那樣優(yōu)秀的作品。黨的十一屆三中全會以來，敘事詩也曾有過比較火熱的時期，只是到新時期后，在西方現(xiàn)代主義純詩觀念沖擊下，敘事詩寫作衰落了。如果置身于世界詩歌發(fā)展的長河中加以審視，整個敘事詩寫作都衰落了。所以，有人說：“敘事詩在20世紀之所以衰落，根源在于詩人們已經(jīng)不會使用韻律語言去‘講故事’”。其實，除了韻律之外，史詩化詩歌寫作還有題材、結(jié)構(gòu)、語言、品性等方面的嚴苛要求。黑格爾說：“史詩并不完全排除抒情詩和戲劇詩的題材，不過不把這兩種詩的題材形成全部作品的基本形式，而只是讓它們作為組成部分而發(fā)生作用，不能因為采用它們而就使史詩喪失它所特有的性格。”

概言之，從晚清到20世紀40年代的中國現(xiàn)代敘事詩寫作在史詩化追尋方面均表現(xiàn)出了難能可貴的現(xiàn)代化。這種現(xiàn)代化的敘事形態(tài)、敘事詩體和詩歌成就，使其足以成為一份嶄新的中國現(xiàn)代敘事詩傳統(tǒng)，一方面與中國古代敘事詩傳統(tǒng)并肩而立，另一方面賦能當(dāng)代敘事詩的創(chuàng)作與探討。