1959年11月的一天，35歲的杜魯門·卡波特在瀏覽《紐約時(shí)報(bào)》時(shí)，瞥見一條令他心頭一顫的新聞：當(dāng)月14日夜里，堪薩斯州一位名叫赫伯特·克拉特的正直而受人尊敬的農(nóng)場主，一家四口慘遭滅門。在這個(gè)如今看來似乎并無特別之處的案件上，卡波特花費(fèi)了6年時(shí)間，在6000多頁調(diào)查材料的基礎(chǔ)上，寫出了著名的《冷血》。這部作品一經(jīng)出版，便引起巨大的反響，躍居美國圖書暢銷榜榜首，形成了一場“藝術(shù)上的騷動(dòng)”。評(píng)論界為它發(fā)明了一個(gè)新術(shù)語：非虛構(gòu)小說。這被認(rèn)為是非虛構(gòu)文學(xué)的濫觴。

近50年后的2010年，中國，時(shí)任《人民文學(xué)》雜志主編李敬澤開辟“非虛構(gòu)”欄目，發(fā)表了作家梁鴻的長篇非虛構(gòu)作品《梁莊》，不久后以《中國在梁莊》單行本出版，長時(shí)間占據(jù)圖書暢銷榜，引起巨大反響。非虛構(gòu)的概念，自此進(jìn)入中國文學(xué)。兩年后，梁鴻推出《出梁莊記》，再次在“梁莊”的土地上掘進(jìn)。兩部“梁莊”均是長篇紀(jì)實(shí)性散文，它們記錄和探討的，是在中國快速城市化背景下幾乎被人們遺忘的農(nóng)村人的生活——老弱年幼者留守于日漸衰敗的農(nóng)村，年富力強(qiáng)者則流動(dòng)在各大城市的邊緣地帶。作品記錄了“梁莊生命個(gè)體的遷徙與流轉(zhuǎn)”，記錄了“中國的轉(zhuǎn)型之痛”，意義非凡。

在中國談?wù)摲翘摌?gòu)文學(xué)，上述兩個(gè)事件似乎無法避而不談。因?yàn)殡m則作為一種新的文學(xué)體裁，“非虛構(gòu)”這個(gè)說法幾乎已無人不知，但在中國依然是一個(gè)相當(dāng)年輕的概念，年輕到只需花費(fèi)不多的篇幅便可從頭說起。也因?yàn)?，“非虛?gòu)作品”的概念至今眾說紛紜，喧囂熙攘，有必要界定一個(gè)比較明晰的范疇——并不是非得有某種規(guī)范，將非虛構(gòu)寫作框起來，而是像評(píng)論家何平和作家袁凌擔(dān)憂的那樣，“非虛構(gòu)”的筐子如果太大，“（這個(gè)）概念就會(huì)在無限擴(kuò)散、稀釋中趨于消亡，最后變成有這個(gè)概念等于沒有”。

非虛構(gòu)，即不虛構(gòu)人物、不虛構(gòu)情節(jié)、不虛構(gòu)故事，以真實(shí)發(fā)生過的事實(shí)為材料。一般來講，這主要是與以虛構(gòu)為主要特征的小說區(qū)別而言的，因而出版商、媒體、讀者，或是寫作者，其中有數(shù)不勝數(shù)的人便將小說以外的大量體裁，均籠統(tǒng)地冠以非虛構(gòu)之名，比如紀(jì)實(shí)散文、歷史敘事、社會(huì)研究、特稿寫作、深度報(bào)道、報(bào)告文學(xué)、生活記錄、旅行記錄等。這當(dāng)然沒問題，甚至一些嚴(yán)格遵循紀(jì)實(shí)要求的小說（如《冷血》）也該囊括進(jìn)來，因?yàn)樗鼈兇_實(shí)不同程度地契合“非虛構(gòu)”要求。因而，也自然衍生出諸多相關(guān)概念，如表述敘事與事實(shí)契合度的“非虛構(gòu)”，表述具有（或自認(rèn)為具有）這種特質(zhì)之作品的“非虛構(gòu)作品”——有學(xué)者將紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)攝影也歸入此類，表述遵循非虛構(gòu)原則寫作的“非虛構(gòu)寫作”，以及我們要著重探討的遵循了非虛構(gòu)原則的文學(xué)作品，即“非虛構(gòu)文學(xué)”。

從“梁莊”系列開始，中國迎來了近10年非虛構(gòu)熱潮，出現(xiàn)了大量有影響力的非虛構(gòu)作家和作品，出現(xiàn)了不少非虛構(gòu)寫作平臺(tái)及為其撰稿的無數(shù)寫作者，出現(xiàn)了不少非虛構(gòu)寫作排行榜和獎(jiǎng)項(xiàng)，乃至一些廣泛傳播的作品得以獲得影視投資，一些資深非虛構(gòu)寫作者甚至專門成立非虛構(gòu)寫作機(jī)構(gòu)。“非虛構(gòu)寫作”和“非虛構(gòu)作品”這兩個(gè)詞，幾年來處處可見。這種可用熱火朝天形容的繁榮景象，如今已然不再，但非虛構(gòu)寫作依然存在，且將長久地存在——當(dāng)我們將它作為個(gè)人寫作的一種形式（實(shí)際上確實(shí)如此）看待時(shí)，它在實(shí)質(zhì)上與其他寫作形式并無相異，均是人的一種精神需求。

如今回頭去看，像許多事情一樣，也是延續(xù)數(shù)年的新冠疫情，為中國的這一波非虛構(gòu)熱潮潑了冷水，使其冷卻了些?？稍捰终f回來，就算沒有疫情，非虛構(gòu)寫作的熱潮會(huì)一如既往地持續(xù)下去嗎？非虛構(gòu)寫作會(huì)因此迎來真正的繁盛嗎？可能很難說——我無意于探究一個(gè)文學(xué)思潮的興衰，但這其中蘊(yùn)含了對(duì)“非虛構(gòu)寫作”這一概念的基本界定。

“非虛構(gòu)寫作”作為一個(gè)熱詞，注定包含了大量虛假繁榮的泡沫。許多非虛構(gòu)寫作平臺(tái)共同推動(dòng)這種“繁榮”，但自創(chuàng)立之初，平臺(tái)就隱含了幾乎難以調(diào)和的矛盾：平臺(tái)運(yùn)營的基本邏輯是流量，而絕大多數(shù)本就缺少影響力的普通寫作者，其實(shí)少有獨(dú)特而不凡的經(jīng)歷支撐其寫出不凡的作品，因此難以帶來流量（流量往往與戲劇性相連，而非虛構(gòu)許多時(shí)候并不具有戲劇性）。那么，至少從邏輯上來說，在流量的內(nèi)在要求與刺激下，許多作者和編輯或許根本無法保證非虛構(gòu)寫作的基本要求：不虛構(gòu)。非但做不到不虛構(gòu)，甚至為追求獵奇效果而編造故事。

此外，非虛構(gòu)寫作的概念暗含了一種忠于現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性要求。嚴(yán)肅寫作的目的是表達(dá)和寫作本身，而不是流量，也不是期待被資本青睞。如果一部嚴(yán)肅作品被市場接受，往往是因?yàn)樗鼉?nèi)含了市場的興趣點(diǎn)，而不是它預(yù)先契合了市場需求，即是說，嚴(yán)肅作品的市場價(jià)值在很大程度上難以被預(yù)訂，而平臺(tái)流量本身則內(nèi)含了預(yù)訂性要求。這使對(duì)自我有要求的非虛構(gòu)寫作者常陷入兩難境地：追求作品，還是追求流量？未能帶來流量的作品是否就是壞作品，而帶來流量的作品是否就是好作品？嚴(yán)肅寫作或許不排斥市場，但不會(huì)迎合市場——嚴(yán)肅的非虛構(gòu)寫作尤其如此。

嚴(yán)肅性是一個(gè)與消遣性、娛樂性、隨意性相對(duì)的概念，對(duì)于非虛構(gòu)寫作，其重要性在于：一方面將那些完全自我抒發(fā)、缺乏事實(shí)支撐，乃至多有暗自虛構(gòu)的寫作排除在外——多數(shù)個(gè)人“紀(jì)實(shí)”作品的非虛構(gòu)性其實(shí)很難驗(yàn)證，所以需要一種內(nèi)在的嚴(yán)肅精神，要求寫作者以極高的誠意自律，并抵制關(guān)鍵點(diǎn)的虛構(gòu)誘惑；另一方面，嚴(yán)肅性本身即是一種難度要求，比如選題立意、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、語言選擇、主題探究，大概一個(gè)文本在這些方面有所確立，方可稱為作品。

如此，在嚴(yán)肅性鑄就的門檻之內(nèi)，或可更進(jìn)一步，談?wù)摲翘摌?gòu)文學(xué)——即具有文學(xué)性的嚴(yán)肅非虛構(gòu)作品。那么，又必須面對(duì)另一個(gè)令人頭疼的問題：什么是文學(xué)性？大約1921年，俄羅斯語言學(xué)家、詩學(xué)家羅曼·雅各布森就提出了這個(gè)問題：“文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！币话倌陙恚蟾艣]有哪位作家或批評(píng)家否定“文學(xué)性”的存在，人們普遍認(rèn)為文學(xué)性是文學(xué)作品的一種綜合特征，一種由諸多文學(xué)元素共同形成的藝術(shù)特質(zhì)，但這種特質(zhì)又過于變幻不定，迄今沒有誰為這個(gè)概念提出一個(gè)具有說服力的定義。

即便如此，當(dāng)這個(gè)問題無法越過時(shí)，我們還是不得不嘗試著做出一些表述，盡可能地描述它，哪怕這表述不能抵達(dá)，而只是趨向于文學(xué)性的內(nèi)涵：文學(xué)性盡管是所有優(yōu)秀文學(xué)作品的普遍屬性，但依賴于具體作品，即不同作品表現(xiàn)出來的文學(xué)性是不同的，它大約相當(dāng)于作品風(fēng)格、藝術(shù)境界、情感體驗(yàn)及思想洞見的綜合；文學(xué)性是人物、故事、細(xì)節(jié)、語言、語感、節(jié)奏、經(jīng)驗(yàn)、情緒、思想等元素共同營造的一種獨(dú)特空氣，彌散于作品中，使讀者身臨其境，領(lǐng)略獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)卻十分真切的生命體驗(yàn)，得到情感及思想的熏陶，并將感受到的一切反諸自我生命；文學(xué)性是一種潛隱的心靈力量，源于作家的生命與心靈，也源于藝術(shù)烘托，這種力量如同橋梁，連通讀者的生命與心靈，但并非對(duì)每一位讀者都能產(chǎn)生作用，因此文學(xué)性本身非但無法定形（哪怕對(duì)一部具體作品而言），而且顯得幻化不定，乃至?xí)r有時(shí)無。

至此，或許可以說，我們引出了非虛構(gòu)文學(xué)的兩個(gè)根本：一是基于不虛構(gòu)原則及創(chuàng)作難度的嚴(yán)肅性，一是基于心靈力量及藝術(shù)表現(xiàn)的文學(xué)性。大略而言，具備這兩種品質(zhì)，則可稱為非虛構(gòu)文學(xué)：無論是何偉《江城》那樣以第一人稱敘述，有作者參與且記錄其所思所想的直接性作品，或是阿列克謝耶維奇《二手時(shí)間》那樣幾乎完全抽離第一人稱，只記錄第三者自述的間接性作品，或是梁鴻《中國在梁莊》那樣既有第一人稱敘述及參與，有采訪對(duì)象自述，又有社會(huì)學(xué)解讀及文學(xué)化感悟內(nèi)容的綜合性作品，或是杜魯門·卡波特《冷血》那樣描寫細(xì)致入微而令人身臨其境的非虛構(gòu)小說，或是魏玲《大興安嶺殺人事件》及杜強(qiáng)《太平洋大逃殺親歷者自述》那樣以記者之第一人稱敘述的特稿作品。

但這里還潛藏了一個(gè)問題：不虛構(gòu)僅僅是指不虛構(gòu)人物、事件、情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間，以發(fā)生過的真實(shí)事件為材料嗎？那么諸如《叫魂：1768年中國妖術(shù)大恐慌》《天國之秋》這類以史實(shí)為材料的研究性散文，也具備嚴(yán)肅性和文學(xué)性，能否算作非虛構(gòu)文學(xué)？對(duì)這問題的思考，牽涉到對(duì)非虛構(gòu)之嚴(yán)肅性的一點(diǎn)修正。

2020年10月，評(píng)論家何平舉辦“上海—南京雙城文學(xué)工作坊”，召集數(shù)十位作家、學(xué)者對(duì)談非虛構(gòu)寫作問題，主題是《中國“非虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”中國》。何平說：“有著中國問題意識(shí)的‘非虛構(gòu)’寫作強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)書寫和反思當(dāng)代生活的現(xiàn)場的能力，也是知識(shí)人言說和闡釋當(dāng)下生活的能力?！焙笥终f：“厘清‘非虛構(gòu)’這個(gè)概念的具體所指當(dāng)然是必要的，但更重要的是這種態(tài)度、精神、路徑，能不能進(jìn)入中國的現(xiàn)場和中國的當(dāng)下?！边@是一種十分值得珍視的觀點(diǎn)，它正是對(duì)嚴(yán)肅性的一種補(bǔ)充闡釋：非虛構(gòu)文學(xué)以其超拔于其他體裁的問題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，介入現(xiàn)實(shí)，而且是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。需要特別一提的是，這里的“現(xiàn)場”和“當(dāng)下”具有一定的互文性，即所謂現(xiàn)場，既是地域性的現(xiàn)場，也是時(shí)間性的現(xiàn)場。

對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)而言，嚴(yán)肅性和文學(xué)性既是具體作品表現(xiàn)出來的一種特質(zhì)，更是文體對(duì)作家的一種內(nèi)在要求——要求作家以這種精神創(chuàng)作，并在作品中以具體的元素來體現(xiàn)它們。而在既成作品中，嚴(yán)肅性和文學(xué)性，多表現(xiàn)在“現(xiàn)場”與“人心”這兩種更顯在的元素上。即是說，當(dāng)一部非虛構(gòu)文學(xué)作品是出自現(xiàn)場的，且是觸及人心的，那么它便具有了嚴(yán)肅性和文學(xué)性，并自然地區(qū)別于非出于現(xiàn)場的歷史研究散文，區(qū)別于只關(guān)注事件的新聞報(bào)道。

現(xiàn)場首先意味著一個(gè)具體、確定、現(xiàn)實(shí)（非虛構(gòu)、非想象）的地方，即地域性現(xiàn)場，同時(shí)意味著具有與作家經(jīng)歷時(shí)間相一致的當(dāng)下性，即時(shí)間性現(xiàn)場。就是說，現(xiàn)場意味著作家的參與，作家必須一定程度地親身經(jīng)歷所寫的事件，走過所寫事件的發(fā)生地，度過所寫事件的發(fā)生時(shí)間，深度接觸過所寫事件的當(dāng)事人（乃至走入其內(nèi)心）。這是非虛構(gòu)文學(xué)寫作的基本要求，也是作家在作品中確保非虛構(gòu)性的根本，或許也是唯一的方法。唯有如此，一個(gè)作家才可能感受事件發(fā)生地的冷暖，才可能感知事件的氛圍，接近當(dāng)事人的心。

這些元素綜合起來，才可能使作品呈現(xiàn)出非虛構(gòu)文學(xué)這一文體內(nèi)在要求的更高品質(zhì)，即時(shí)代性。這意味著作品超越具體事件，突破具體地方，形成了一種更抽象也更具普適性的含義，這種含義如同空氣，將事中人與其他看似無關(guān)的同時(shí)代人連通起來。正如閻連科先生評(píng)價(jià)《出梁莊記》時(shí)所說：“一個(gè)村莊遍布在一個(gè)國家，其足跡是一個(gè)民族命運(yùn)的當(dāng)代畫影，其訴說的眼淚，是今日中國澎湃的濁浪。”由河南一個(gè)小村莊而至中國農(nóng)村，而至整個(gè)中國，而至“今日中國澎湃的濁浪”，正是有力的時(shí)代性。

《太平洋大逃殺親歷者自述》中，作者杜強(qiáng)在采訪完親歷者趙木成后，輾轉(zhuǎn)去了那些海上黑工最初上船離岸的碼頭，用細(xì)膩的筆觸描寫所見：“漁船看來已經(jīng)廢棄很久，遍地散落著連霉菌也已經(jīng)死掉的垃圾……地上散落著幾本《知音》……控制臺(tái)左側(cè)，赫然堆著一疊黃色的冥幣。后側(cè)的船員寢室里，已經(jīng)空空如也，側(cè)面的墻上寫著‘萬能的父’，低矮的棚頂畫著女人的裸體。走出船員室時(shí)我注意到門上的留言，‘走了！勝者為王，敗者為寇！拜拜?！边@些描寫的重要性在于營造了大逃殺之后的后怕氛圍，更在于通過集中描寫，使我們呼吸到船上的殺人犯和死難者共同呼吸過的空氣，并感受到有大量的同代人呼吸著這種空氣。

杜強(qiáng)曾說：“好的選題不應(yīng)僅僅是當(dāng)下的、個(gè)案的問題，它在意義層面指向更加普遍的、深刻的、超脫的東西……成功的非虛構(gòu)作品指向那些永遠(yuǎn)盤旋在人們身邊的母題，‘它足以對(duì)抗時(shí)間’?！边@句話點(diǎn)出的正是優(yōu)秀非虛構(gòu)文學(xué)作品出于時(shí)代性的嚴(yán)肅性特點(diǎn)，及其關(guān)注人、觸及人心人性的文學(xué)性特點(diǎn)。觸及人心人性是文學(xué)性的表現(xiàn)，也是文學(xué)性的基本要求，唯有如此，一部作品才“足以對(duì)抗時(shí)間”，才可能超越時(shí)間?！短窖蟠筇託⒂H歷者自述》是作為新聞特稿出現(xiàn)的，但具有區(qū)別于一般新聞報(bào)道的時(shí)代性和文學(xué)性，突破了新聞經(jīng)典的規(guī)范，而在某種程度上契合了文學(xué)經(jīng)典的規(guī)范。

另一篇令人難忘的非虛構(gòu)文學(xué)作品是魏玲的《大興安嶺殺人事件》。這篇作品也是作為新聞特稿出現(xiàn)的，所以有人批評(píng)其不合新聞規(guī)范、沒有講清五個(gè)W中的WHY?；蛟S這批評(píng)不無道理，但需要清楚的是，這并不是一篇簡單的新聞作品，而是非虛構(gòu)文學(xué)作品，有極好的嚴(yán)肅性和文學(xué)性。其實(shí)，作者一定程度突破新聞規(guī)范，以非虛構(gòu)文學(xué)的方式觸及諸多人物、環(huán)境、民風(fēng)、歷史、政策，恰是為了講清WHY，為了講得更透徹。也因此，作家將筆觸對(duì)準(zhǔn)了注定無法聚焦的林區(qū)小鎮(zhèn)的生活，“致力于呈現(xiàn)充滿戲劇張力與孤獨(dú)色彩的大興安嶺深處生活”。而當(dāng)一部作品真正凝視生活與人心時(shí)，其文學(xué)性便產(chǎn)生了。

文中三石頭殺人逃亡數(shù)日，終于被捕后，作者去即將關(guān)押他的監(jiān)獄門前見他最后一面。“我沒有立刻認(rèn)出他來。連日奔逃、露宿森林和那次自殺幾乎改變了他的臉。他眼眶紅了，又有些慌張，但沒有把目光移開?！銈兪窃趺磥淼模腥怂湍銈儐?？’他問。像四天前在山上一樣，他竭力表現(xiàn)得正常、得體。沒等到回答，他就被押進(jìn)了鐵門?！奔幢愦藭r(shí)，即便作為殺人犯，可能面臨死刑或終身監(jiān)禁，三石頭依然關(guān)心著“我”，盡量表現(xiàn)得“正常、得體”——這種努力，這種意愿，以及這個(gè)人的心地，和四天前在山上見到“我”時(shí)沒什么兩樣，但短短幾天之內(nèi)，其命運(yùn)已發(fā)生陡變。這正是“足以對(duì)抗時(shí)間”的東西。

總之，非虛構(gòu)性是作為非虛構(gòu)文學(xué)的一種基礎(chǔ)性要求存在的，而絕非核心要求。非虛構(gòu)文學(xué)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡單描摹，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的挖掘、思考及深度關(guān)懷，因而對(duì)作家有著極高的內(nèi)在要求，需要嚴(yán)肅性的精神、文學(xué)的能力、敏銳的問題意識(shí)和思考能力，以及恰當(dāng)?shù)念}材選擇和現(xiàn)場介入能力——勇氣、同情和道德。而且，對(duì)作家而言，非虛構(gòu)不僅僅是一種技術(shù)要求，更是一種嚴(yán)肅的精神性要求，即要求作家抵制虛構(gòu)的誘惑，以嚴(yán)肅之心與現(xiàn)實(shí)正面交鋒，以匍匐大地的誠意凝視生活，同情人心，在作品中捕捉并凝結(jié)時(shí)代氣息。

界定概念是一件艱難又危險(xiǎn)的事，問題在于，當(dāng)一個(gè)人面對(duì)寫作時(shí)，諸如概念之類的基本問題往往無法回避，也不可回避。所以，與其說此文試圖勾勒非虛構(gòu)文學(xué)的概念，不如說是我對(duì)自己的非虛構(gòu)寫作的一次集中省思。這里的界定嘗試，也不是為了畫一個(gè)圈，把一些東西框進(jìn)來而把另一些東西擋在外面，而是為了更深入地探究非虛構(gòu)文學(xué)的內(nèi)涵，以便更深入地理解具體作品。